© П. Арсеньев, текст, дизайн обложки, 2023
© OOO «Новое литературное обозрение», 2023
Эта книга выросла из затяжного интереса к фигуре Сергея Третьякова. Возможно, генеалогия этого интереса может объяснить здесь больше, чем перечисление «предыдущих этапов исследования». Это также должно пояснить, чем эта фигура и, возможно, вслед за ней наше исследование могут оказаться полезны именно сейчас. Хотя, начиная заниматься исследованием поведения творческой единицы в катастрофические времена[1], автор в любом случае не мог знать, что мы окажемся в аналогичных к моменту его публикации. Возможно, он даже полагал, что собственные времена потому и позволяют исследование более отдаленных, что не являются сами такими уж интересными – то есть такими, в какие не рекомендуется жить. Скажем, это нежданная и, возможно, нежелательная актуальность исследования, претендовавшего быть всего лишь историческим разысканием.
Впрочем, что касается конструкции метода, то здесь были сразу же внесены существенные коррективы самим материалом. К моменту завершения исследования его метод можно было определить как этюд по научно-технической истории литературы. Когда стали оформляться контуры понимания, какую роль играли (фото)техника и (научные) факты в системе Третьякова, пришлось построить парадигму литературного позитивизма, что и стало объектом исследования, а теперь и заголовком книги. Однако фотография в примерно современном виде изобретается к концу 1830-х годов, тогда же пишется «Курс позитивной философии»[2], после чего аналогии с наукой и аргумент «всего лишь фотомеханической фиксации» преследуют – и иногда манят – литературу на протяжении почти века к тому моменту, когда в руках Третьякова окажется Leika, а в его голове укоренится идея фактографии. Стало быть, корни литературного позитивизма ведут в XIX век, в который нам и пришлось продлить парадигму, посвятив ему вторую часть исследования[3].
Однако в какой бы степени техника фото– и практика фактографии ни были обязаны XIX веку, раннесоветская литература факта обращалась к ним по-новому, иначе не стоило бы и заводить о ней речь. Решающим обстоятельством была революция – но не только политическая или последовавшая за ней революция языка (с которой мы и начинаем прослеживать судьбу литературы факта), но и предшествовавшая им обеим научно-техническая революция рубежа веков, которая и сделала возможным возникновение того, что мы называем дискурсивной инфраструктурой авангарда[4]. Поэтому так важно, что первые манифесты русского футуризма и формализма приходятся на 1913 год и, тем самым, предшествуют Октябрю. Так же важно, что подобная инфраструктура, основанная на аналогичных научных открытиях и технических изобретениях, возникла и в других странах, где политической революции в 1920-е годы не случилось.
Одним словом, советская фактография возвращается к позитивной науке и записывающей технике XIX века уже с опытом модернистской революции медиума и, следовательно, осведомленной о том, что помимо и, возможно, до всяких передаваемых фактов есть еще и фактура медиума и материальность означающего, которые в существенной степени определяют всё, что может быть сказано и сообщено. Факты Третьякова это уже далеко не позитивные факты Конта, равно как и сделанные им фото ставили его в принципиально иную позицию по отношению к фотографическому диспозитиву, нежели та, в которой оказывался Гоголь, будучи первым русскоязычным автором, запечатленным на фото (в колонии русских художников в Риме), или Некрасов, предъявленный фотоаппарату на предсмертном ложе. Третьяков субъективировал эту технологию и перестраивал сам метод своего письма ввиду технологии фотофиксации, тогда как до него литературе приходилось скорее обороняться от ее эпистемического влияния и как-то выгораживать свою автономию.
Таким образом, литература факта – это уже не раннеавангардистский жест редукции к медиуму, но еще и не пассеистское желание пролетарских писателей (или их партийных руководителей) вернуться к сокровищнице буржуазных жанров XIX века. Фактография – это сложное амальгамирование реалистической тенденции с модернистской революцией. Если, как это обычно принято представлять, вторая претендовала отменить первую и находилась с ней в антитетических отношениях, то можно задуматься о том, что могло бы выглядеть как их синтез. От первой фактография брала научные аллюзии, от второй – техническую фразеологию. Сообразно этой, возможно несколько старомодной, диалектической логике можно периодизировать и этапы литературного позитивизма (а также образуется и композиция нашего исследования в двух томах). Если на первом этапе литература начинает крутить шашни с наукой, то на втором к ним добавляется техника (и отчасти затмевает предыдущую фаворитку)[5]. Наконец, только на третьем этапе все «сменяется или осложняется» еще и революционной (языковой) политикой. Периодизировать этот последний этап и настоящее издание, таким образом, можно 1917–1937 годами.
Именно поэтому – если оставить за пределами этой книги предысторию советской фактографии, уходящую в позитивизм XIX века, и модернистскую революцию медиума соответственно – мы рассматриваем литературу факта, начиная с Октябрьской революции (хотя собственные первые футуристические опыты Третьякова также принадлежат к 1913 году), и доводим ее историографию не только до Первого съезда Союза писателей (в котором еще участвовал Третьяков), но до позднейших опытов и рефлексии Шаламовым своего метода «новой прозы» – как формы послежития фактографии в лагере и в политико-эстетической оппозиции «всему прогрессивному человечеству» (в 1937 году Третьяков был расстрелян, а Шаламов отправлен на Колыму). Отдельным, можно сказать, прилагающимся сюжетом является продолжение, которое последовало в немецком и французском левом авангарде в форме аналогичных тенденций фактографического толка (отчасти под непосредственным влиянием идей Третьякова).
И все же основные парадоксы фактографии связаны с Третьяковым, поэтому мы и хотели бы придать дальнейшему изложению в этом предисловии форму перечисления этих парадоксов, возможно, не дающих ответа на «предельные вопросы», но проливающих свет на то, почему фигура Третьякова является центральной для теории, если уж не истории литературы XX века.
1. Как в некой картографии истории идей, так и в редакционном коллективе «ЛЕФа» Третьяков размещается примерно между Арватовым и Шкловским, между производственным жизнестроительством и психотехниками авангарда. Все осуществляемые автором сдвиги – в географии, социальной или медиальной среде – могут быть рассмотрены как восстановление некоего (утраченного) баланса в отношениях между искусством и (социальной) жизнью ценой отказа от автономии литературы (см. аргументацию Арватова в «Искусстве и производстве»[6]), но могут быть прочитаны и просто как экспериментальные сдвиги и «ход конем» в интересах самой литературы (см. формулировки Шкловского в «О писателе и производстве»[7]). Наиболее нейтрально это может быть определено как нахождение приемом своего материала, чуть более парадоксально – как «падение на быт», двигатель литературной эволюции и способ производства литературных фактов[8]. Третьяков оказывался идеально размещен на пересечении аргументаций формального литературоведения и теории пролетарской культуры, чтобы быть чувствительным к обеим и не сводиться целиком ни к одной из них. Учитывая, что сегодня не существует никакого нормативного видения социальной функции литературы – или программы ее полной автономии, такая осцилляция даже не между полюсами, а между ракурсами и координатными сетками не может не провоцировать пытливое размышление.
2. Следующей за программой формального литературоведения – или даже отчасти параллельно с ней и работой самого Третьякова – была программа металингвистики Бахтина, или постформализм, как ее иногда стратегически называют. С этой точки зрения практика Третьякова была не менее примечательна и также может послужить ряду теоретических инсайтов. Одной из первых работ Бахтина была «Проблема героя и автора в художественном творчестве»[9], где между этими двумя акторами выстраиваются крайне нежные, почти семейные отношения (автор занимает позицию вне мира героя и с этой позиции «вненаходимости» заботливо восполняет мир героя недоступным тому «избытком видения и знания» и завершает его как художественный мир, как произведение искусства). Даже с этих протодиалогических позиций систематические намеки, а затем и практика участия Третьякова в жизни своих персонажей представляется крайне примечательной. Можно сказать, что Третьяков, не зная ничего о Бахтине[10], реагирует на его постулаты, полемически противопоставленные в эти годы «материальной эстетике» формализма и, можно предположить, в еще большей степени производственничества[11].
