ставляют себе описываемую эпоху – быт, нравы, костюмы, инструменты, транспорт, связь, науки, технологии, искусство; не представляют, как на самом деле надо обращаться с оружием, не различают национальных особенностей, запросто перенося особенности европейского мен-

талитета в Китай или современные отношения в средневековье.

По этому поводу существует множество анекдотов. Например: встречаются редактор и

начинающий писатель. Редактор говорит: «Я возьму ваш роман, если вы перепишете сцену,

в которой герои пьют шампанское из хрустальных бокалов». «А что не так?» – вопрошает

удивлённый автор. «Дело происходит в древнем Египте», – напоминает редактор.

И такие несуразицы и откровенные курьёзы встречаются в текстах довольно часто.

Инопланетяне измеряют расстояния в километрах, а время в часах, минутах, сутках, месяцах и годах.

Доисторические армии насчитывают сотни тысяч вооружённых стальными саблями вои-

нов. Древние цари пируют за столами, уставленными современной посудой.

Писатели путают копию картины с репродукцией, описывают интерьеры богатых домов,

насмотревшись голливудских фильмов. Плохо представляют себе устройство средневекового

замка. Современный автор замкнут в узких рамках своих представлений, почерпнутых в

набивших оскомину голливудских фильмах.

Начинающий автор не умеет писать научную фантастику, потому что не обладает доста-

точной базой знаний, не разбирается в физических законах, слабо представляет себе устрой-

ство Солнечной системы. То, что сегодня описывают «фантасты», в лучшем случае тянет на

космооперу, но никак не на серьёзную фантастику.

Герою современного фантастического романа совсем не обязательно в чем-либо разби-

раться, как и читателю этого романа.

«Вася позвал Лопату-Андроида, как две капли воды похожего на человека, даже волосы

были человеческие, из оптического волокна, и глаза были человеческие, с синей подсвет-

кой внутри черепа. Лопата-Андроид пришёл, поскрипывая шарнирами. «Бедняга, – подумал

Вася, – совсем устарел, надо добыть ему новое тело». Они сели в космический челнок за штур-

вал и улетели в открытый космос…»

53

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Фокальный персонаж. Сколько

персонажей в вашей сцене?

Что за персонаж такой? Новое слово в литературоведении? Современный писательский

приём или давно известный, но иначе называвшийся?

Фокальный персонаж – или тот, кто в фокусе. Тот, кто главный в этой конкретной сцене.

Термин взят из кино. Можно еще назвать «крупный план» – но это не совсем точное опреде-

ление, как и «точка зрения», поскольку фокальным мы называем персонажа, в голову которого

нас приглашает автор.

Мы находимся в голове персонажа. Мы читаем его мысли, мы смотрим его глазами, мы

действуем, чувствуем, слышим, осязаем, обоняем и т. д. – вместе с главным героем конкретной

сцены.Сейчас принято говорить, что раньше никаких «фокальных персонажей» не было. Лите-

ратурно-художественные произведения создавались от лица всезнающих авторов.

Это не совсем правильно, поскольку всезнающий автор все-таки выделял того или иного

персонажа, подселял читателя к нему в голову, показывал героя изнутри.

Обратимся к любому литературному произведению 16-19 веков – авторы используют

приём «фокала» по наитию, не задумываясь. Вспомним, «Божественная комедия» Данте Али-

гьери написана от первого лица – рассказчик и лирический герой совпадают.

«Декамерон» Джованни Боккаччо – множество персонажей, десять рассказчиков и рас-

сказчиц, читатель то и дело перемещается от одного к другому, участвует в самых невероятных, пикантных, опасных, смешных приключениях – звучит хор голосов, правда, у каждого своя

партия, своя история. В отличие от полифонического романа Достоевского, появившегося в

XIX веке и ставшего прародителем всей современной романистики.

Если мы разберём основные типы романа исторического и современного, то увидим, что

они делятся по степени близости автора и главного героя (героев).

54

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Монологический роман Толстого, где автор – демиург, кукловод. Мы вместе с автором

наблюдаем происходящее со стороны, панорамно, свысока. Автор использует для своих персо-

нажей третье ограниченное лицо. И как бы ни приближал автор читателя к герою, герой всегда

зависим от автора, автор проступает сквозь героя.

Читатель всегда отстранён. Будь то госпожа Бовари Флобера или Обломов Тургенева –

мы все равно видим и слышим автора. Он ведёт нас за собой, он руководит не только своими

героями, но и нами.

В монологическом романе автор частенько позволяет себе беспрепятственно шагать

из головы в голову персонажей, автор беспардонно и внезапно раскрывает перед читателем

героев. Ни Толстой, ни Тургенев не оставляют читателю никаких сомнений.

В романе «Отцы и дети», например, в сцене объяснения Базарова и Одинцовой мы

читаем всю подноготную несостоявшихся любовников:

«Базаров встал и подошел к окну.

– И вы желали бы знать причину этой сдержанности, вы желали бы знать, что во мне

происходит?

– Да, – повторила Одинцова с каким-то, ей еще непонятным, испугом.

– И вы не рассердитесь?

– Нет.

– Нет? – Базаров стоял к ней спиною. – Так знайте же, что я люблю вас, глупо, безумно…

Вот чего вы добились.

Одинцова протянула вперед обе руки, а Базаров уперся лбом в стекло окна. Он зады-

хался; все тело его видимо трепетало. Но это было не трепетание юношеской робости, не слад-

кий ужас первого признания овладел им: это страсть в нем билась, сильная и тяжелая – страсть, похожая на злобу и, быть может, сродни ей… Одинцовой стало и страшно и жалко его.

55

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

– Евгений Васильич, – проговорила она, и невольная нежность зазвенела в ее голосе.

Он быстро обернулся, бросил на нее пожирающий взор – и, схватив ее обе руки, внезапно

привлек ее к себе на грудь.

Она не тотчас освободилась из его объятий; но мгновенье спустя она уже стояла далеко

в углу и глядела оттуда на Базарова. Он рванулся к ней…

– Вы меня не поняли, – прошептала она с торопливым испугом. Казалось, шагни он еще

раз, она бы вскрикнула… Базаров закусил губы и вышел.

Полчаса спустя служанка подала Анне Сергеевне записку от Базарова; она состояла из

одной только строчки: «Должен ли я сегодня уехать – или могу остаться до завтра?» – «Зачем

уезжать? Я вас не понимала – вы меня не поняли», – ответила ему Анна Сергеевна, а сама

подумала: «Я и себя не понимала».

Современные писатели дают своим героям больше свободы. Теперь писатель не ограни-

чивает героя, даже если пишет от третьего лица – третье лицо не ограниченное, как первое.

Сцена объяснения в любви Базарова и Одинцовой в современном романе прозвучала бы не

так однозначно. Мы бы прочитали ее, будучи в голове одного из участников, но оставались бы

в полном неведении относительно мыслей другого.

Всезнающий автор может открыть нам мысли любого из действующих лиц его произве-

дения. Но современный автор не скачет из головы в голову персонажей.

Не увлекайтесь частой передачей фокала, бессистемные прыжки превратят в хаос любую

сцену.

56

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Передача фокала

Существуют разные авторские приемы, позволяющие передавать фокал от персонажа к

персонажу. Условно их можно разделить на «эстафету» и «мостик». Во время эстафеты спортс-

мен передаёт эстафетную палочку члену команды, так же и в литературе, персонаж с помощью

каких-то реплик или действий передает фокал другому персонажу. Например, «он взглянул на

нее и подумал, как много бы я дал, чтобы узнать ее мысли». Вот момент передачи фокала от

героя к героине. Далее она принимает эстафету, и мы уже читаем ее мысли.

Такой прием хорошо помогает в сценах напряжённых объяснений, скандалов, выяснений

отношений – во всех случаях, когда автору надо показать точки зрения спорщиков. Показать

читателю, что герои не понимают друг друга, как если бы они разговаривали на разных языках.

Другой прием – мостик. Автор использует его, когда сам перекидывает мостики от героя

к герою. Мостики – это фразы, позволяющие переключить внимание читателя, например: «а

в это время», «что если узнать…», «обратимся к…», «пока…» и т. д.

Пока герой с жаром доказывал свою правоту, героиня пристально смотрела на него, наморщив лоб. Она так напряжённо слушала, что позабыла и о морщинах, и о том, как тща-

тельно собиралась сегодня на свидание с ним. «Что он говорит!? Нет, это невозможно! Я не

могу это слушать», – пульсировало у неё в висках.

Еще один прием передачи фокала можно назвать «новая глава». Допустим, вам необхо-

димо показать главного героя глазами второстепенного. Вы создаете вставные главы и переда-

ёте фокал второстепенному персонажу, на время превращая его в условно-главного.

Попробуйте описать напряжённую сцену, в которой участвуют несколько персонажей.

Побывайте в голове каждого, опишите происходящее с точки зрения всех участников события.

Кто вам мешает? Кто главный в сцене? Почувствовали? Теперь вы знаете, кому отдавать фокал, а кто – сторонний наблюдатель.

57

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

58

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Кто здесь главный?

Мир вашего произведения для читателя может стать его миром, или театральными под-

мостками, или окном, или шахматной доской, чем угодно в соответствии с вашим замыслом.

Чтоб читатель максимально погрузился в мир вашего романа, каждая сцена, каждые диа-

лог, описание и деталь должны играть свои роли так же, как и герои произведения.

Часто, читая рукописи начинающих писателей, я вижу очень распространённую ошибку:

автор, описывая очередную сцену, наполняет ее персонажами так плотно, что читателю при-

ходится продираться сквозь частокол лиц, имен, прозвищ и наименований.

Например, автор описывает сцену боя двух антагонистов: назовём одного принц, другого

король.

Мы читаем описание поединка: «мужчина выхватил меч и бросился на северянина.

Король успел закрыться и сделать выпад, его меч скользнул и рассёк принцу кожу на левом

боку – рубаха юноши окрасилась кровью. Парень чудом увернулся, уходя от удара, он чуть не

упал на каменные плиты двора. Возбуждённая свита кричала, бряцая оружием. Ржали испу-

ганные кони. Кто-то успел подставить принцу плечо, и парень выпрямился, вспомнил, чем

учил его мастер-южанин, он подобрался, превозмогая боль и слабость от потери крови. Изго-

товился, глядя на самодовольное лицо короля, тот стоял, подбоченившись, длинные тёмные

волосы трепал сквозняк. «Убей его!» – послышались выкрики в толпе.

Северянин криво усмехнулся и стремительно бросился прямо на принца. Толпа ахнула.

На доли секунды всем показалось, что король убил незадачливого мальчишку, но что-то слу-

чилось, парень неуловимым движением отступил на полшага, вынырнул из-за спины мужчины

и нанёс разящий удар. Король рухнул на скользкие камни».

Вопрос: кто главный в этой сцене? Кто ведёт ее? Сколько персонажей участвует, не считая

статистов?

На самом деле в поединке участвую двое: молодой принц и король, о котором мы знаем,

что он с севера.

Если мы не знаем имён сражающихся, наименовать их следует титулами и местоимени-

ями. Никаких мужчин, парней, юношей, северянинов быть не должно, поскольку пол против-

ников нам известен, возраст можно показать с помощью художественных деталей. «Он откинул

длинную седую прядь за спину» или «его обожжённое ветрами и солнцем лицо было изрезано

морщинами, как побережье родной Норвегии фьордами».

Если в сцене задействованы герои, имена которых нам известны, тем более нельзя назы-

вать их «мужчина», «парень», «женщина» и т. д. Потому что мы знакомы с ними. А мы не

называем знакомых «этот мужчина», «тот парень», мы называем их по имени, или фамилии,

или по степени родства, или по должности, титулу, званию. Например: профессор Иванов или

просто профессор, или Николай Петрович. Граф Орлов, Григорий Орлов, Гришка Орлов, граф, или Гришка и т. д.

Заметив знакомого кота, крадущегося по газону, вы не подумаете «кот крадётся», вы

подумаете «Пуська» или «Рыжий». Поэтому, вводя героев в сцену, следите, чтоб их было

именно столько, сколько вам необходимо, чтоб в замковом дворе не крутились под ногами у

растерянного читателя: короли, принцы, мужчины, юноши и мальчишки с северянами.

Что должен знать автор, описывая подобную сцену – кто в этой сцене главный. Даже

если вы используете третье лицо, вы описываете приключения главных героев. Их может быть

несколько. Более того, в разных сценах главными – фокальными (теми, кто в фокусе) персо-

нажами могут становиться второстепенные герои.

59

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Вы можете позволить читателю сидеть в голове у главного героя, читать его мысли, чув-

ствовать то, что чувствует он. Но помните, вы не должны в одной сцене скакать из головы в

голову персонажей.

Домашнее задание: Опишите сцену, в которой участвуют не менее пяти персонажей

одновременно. Допустим, это сцена дуэли. В сцене участвуют два противника, два секунданта и

доктор. Попробуйте описать происходящее событие с точки зрения каждого персонажа, пере-

давая им фокал (эстафетную палочку) по очереди. Побывайте в голове каждого из участников.

Затем опишите эту сцену с точки зрения противников. Теперь с точки зрения секундантов.

Затем сделайте главным доктора. Напоследок отдайте фокал одному из дуэлянтов. А теперь

сравните все сцены, что получилось? Этот тренинг поможет вам понять, кто на самом деле

главный в вашей сцене. В каких случаях можно и необходимо скакать из головы в голову пер-

сонажей, а в каких удерживать читателя в голове одного героя.

60

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Берегись канцеляризмов!

«Гражданин Российской Федерации Василий Иванович Пупкин, проживающий по

адресу: деревня Канабеевка, Аццкого района, Нестоличной области по улице Новая, дом

восемь – совершал сельскохозяйственные посадочные работы на приусадебном участке

посредством шанцевого инструмента, в дальнейшем именуемого лопатой. Гражданка Мария

Петровна Пупкина – в девичестве Прямых, являющаяся супругой вышеупомянутого гражда-

нина, что подтверждено в книге актов гражданского состояния Районного отделения ЗАГСа

города Аццка за номером таким-то от 06 мартабря …17 года, имея при себе ёмкость для хра-

нения посевного материала – а именно корнеплодов, именуемых картофелем, растение семей-

ства пасленовых, розоцветных – вышла на крыльцо собственного дома.

– Василий, – зычным голосом крикнула она по направлению к супругу.

Тот оставил лопату, смачно затянулся беломориной, крякнул и почесал свой треух.

– Чего тебе?

– Картошку нести?

– Да нет пока, не знаю…»

Вот он, знаменитый бессмысленный и беспощадный текст, написанный с использованием

канцеляризмов – языка не художественного произведения, но документа! А к нему пустой

диалог, имеющий место быть почти во всех романах начинающих авторов.

Ребята, никогда не используйте канцеляризмы в авторской речи в литературно-художе-

ственном произведении!

В каких случаях можно использовать канцеляризмы? Если это литературный прием, поз-

воляющий придать произведению достоверность. Например, вам требуется включить в текст

некий документ, и вы стилизуетесь под его исторический образчик. Приводите выдержки из

газет или радиопередач, передаете звучание приказов или лозунгов. Обратите внимание на

романы Юлиана Семенова – очень характерное и своевременное смешение стилей. Без создан-

ного писателем колорита романы не были бы такими запоминающимися и достоверными.

Допустимо также использовать канцеляризмы, профессионализмы, жаргонизмы и т. д.

в речи героев, например, военного или чиновника-номенклатурщика. В романе о юристах не

обойтись без специфического профессионального сленга, как и в романе о заключённых или

в произведении, где главные герои – учёные.

Главное помнить, что во всем нужна соразмерность и сообразность. Непременное знание

материала, изучение прототипов ваших героев. Обязательно проигрывайте диалоги, тщательно

выстраивайте сцены, будьте бдительны! Не ведитесь на дешёвые боевики с сомнительным сце-

нарием. Как говорится, «учите матчасть»!

61

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Как нельзя писать

«Овсы колосились вдоль пламенеющих мреж, он полуобернул свои закрытые веки и

посмотрел на задницу уходящей девушки, но не увидел, ибо она уже зашла за поворот.

Ихние знакомые уже собрались в количестве четырёх фигур, не приходя в сознание.

Она с трудом оторвала от него глаза…

Соединяя в себе определённые признаки, присущие ему с некоторой, как бы, сентенцией, полковник находил неуместным намёки подчинённых на его морганические браки, – всякий раз

страдая на пересеченной местности военного маршрута…

Лесной массив привлекал ее прохладой и красивым видом, а так же он с расстёгнутой

на мускулистой груди рубахой увлёк ее внутрь».

Осторожно! Воинствующая бездарность часто рядится в одежды новаторства и гениаль-

ности.Пустозвоны и краснобаи будут убеждать вас, что умеют писать, что их писанина без-

упречна! Заручившись поддержкой нескольких сильно уставших от бесконечного потока гра-

фомании мэтров, они всячески навязывают обществу безграмотные и бездарные книжонки.

Авторы уверены, что пишут в народном духе, поскольку используют слова «посконный»,

«нива», «межа» и «повойник»; особо одарённые потрясают читателя «стрелками осцилло-

графа» и «выстрелами из курков», имеют весьма смутное представление о значении этих и

подобных им слов, зато уверены, что пишут на современном литературном русском языке,

ловко вставляя где надо и не надо американские жаргонизмы.

Вот и получается у них: волоокая девушка, вычурно расписанная, выпорхнула из ковор-

кинга и продефилировала под ручку с челом, имеющим весьма презентабельный лук.

Так называемая сетевая литература радует внезапными стилистическими перлами, домо-

рощенные шедевры давно растащили на цитаты безжалостные насмешники редакторы. Повто-

рять не буду, поисковик вам в помощь. Классическое – «Подъезжая к станции, у меня с головы

упала шляпа» – как будто нарочно взято за основу, принято за главный литературный приём

всеми начинающими писателями. Как только не изгаляются авторы, как только не коверкают

несчастный наш русский язык!

А послушаешь – недовольны качеством издаваемых книг. Мол, и ошибок много, и опе-

чаток, и вообще печатаются только «свои», и все издатели давно куплены.

Караул, ребята, спасать надо русский язык.

Не тыкать пальцами в «пятьдесят оттенков серого», не талдычить «а я хочу писать про

Нью-Йорк, что, не имею права?» или «мне скушно у вас, хочу к эльфам».

Что же у нас получается: все грамотные, пишет каждый второй, а литературы нет.

Не о чем писать?

Нет героев?

Нет идеи?

Время не пришло?

Что с нами не так? Почему издатели отказываются работать с российскими писателями?

Почему предпочитают заключать договоры с иностранными авторами?

Вы знаете, что это общемировая проблема? Что в некоторых странах на полках книжных

магазинов есть только англоязычная литература?

Представьте себе, вы заходите в к магазин крупного издательства, а там только перевод-

ная литература.

Как таковая профессия «русский писатель» попросту исчезнет, наши дети и внуки забу-

дут родной язык, на нем будут говорить в народе, как уже было в России в XVIII веке, когда

народ и аристократия говорили на разных языках.

62

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

А все почему – наше неуёмное подражательство, наше преклонение перед западными

образцами, наше стремление стать иностранцами в родной стране. Отказаться от своего ради

чужого, принять чужое за свое.

Хочу привести отрывок из статьи об искусстве Ф. М. Достоевского:

«– Но позвольте, – спросят нас, – на чем же вы основываетесь, из чего именно вы заклю-

чаете, что настоящее искусство никак и не может быть несовременным и неверным насущной

действительности?

Отвечаем:

Во-первых, по всем вместе взятым историческим фактам, начиная с начала мира до

настоящего времени, искусство никогда не оставляло человека, всегда отвечало его потребно-

стям и его идеалу, всегда помогало ему в отыскании этого идеала, – рождалось с человеком, развивалось рядом с его исторической жизнию и умирало вместе с его исторической жизнию.

Во-вторых (и главное), творчество, основание всякого искусства, живет в человеке как

проявление части его организма, но живет нераздельно с человеком. А следственно, творчество

и не может иметь других стремлений, кроме тех, к которым стремится весь человек. Если б оно

пошло другим путем, значит, оно бы пошло в разлад с человеком, значит, разъединилось бы с

ним. А следственно, изменило бы законам природы. Но человечество еще покамест здорово,

не вымирает и не изменяет законам природы (говоря вообще). А следственно, и за искусство

опасаться нечего – и оно не изменит своему назначению. Оно всегда будет жить с человеком его

настоящею жизнию, больше оно ничего не может сделать. Следственно, оно останется навсегда

верно действительности.

Конечно, в жизни своей человек может уклоняться от нормальной действительности, от

законов природы, будет уклоняться за ним и искусство. Но это-то и доказывает его тесную, неразрывную связь с человеком, всегдашнюю верность человеку и его интересам.

Но все-таки искусство тогда только будет верно человеку, когда не будут стеснять его

свободу развития.

И потому первое дело: не стеснять искусства разными целями, не предписывать ему зако-

нов, не сбивать его с толку, потому что у него и без того много подводных камней, много

соблазнов и уклонений, неразлучных с исторической жизнию человека. Чем свободнее будет

оно развиваться, тем нормальнее разовьется, тем скорее найдет настоящий и полезный свой

путь. А так как интерес и цель его одна с целями человека, которому оно служит и с которым

соединено нераздельно, то чем свободнее будет его развитие, тем более пользы принесет оно

человечеству».

63

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

О многословии

«Зима выдалась снежной. Много снега навалило, всю округу покрыло снежным, бело-

снежным, пушистым покровом, как будто кипенным покрывалом. Которое покрывает землю

в зимние месяцы.

Вася – красивый мужчина с русыми кудрями и золотым кольцом с бриллиантом, увидев

в окно разбушевавшуюся стихию, надел фуфайку, ватные штаны, свитер крупной вязки, его

еще покойная бабушка вязала как раз для такого случая, обул валенки, на голову надел старый

треух, взял любимую лопату и вышел из дома, чтобы почистить двор, заваленный снежными

сугробами, которые навалило за ночь, потому что зима, и плохая погода – снегопад разбуше-

вался.Как только он спустился с крыльца и начал разбрасывать снежные завалы, прокладывая

тропинку к калитке, из-за забора показалась голова соседа Феди – черноволосого, с длинными

вьющимися волосами брюнета в вязаной шапочке синего цвета с белыми полосками:

–– Привет, сосед, – поздоровался Федя.

–– Привет, сосед, – ответил Вася.

–– Ну, как дела? Что делаешь? – спросил сосед.

–– Да вот, видишь, решил снег почистить, – ответил Вася.

–– Ну да, вижу, много снега навалило в этом году, – констатировал Федя.

–– Да, в этом году много снега навалило, – согласился Вася.

–– Сегодня обещают еще больше снега, я в новостях видел, – сообщил Федя.

–– Да, я тоже слушал новости, обещают сильные снегопады, – сообщил в свою очередь

Вася. – Прямо даже не знаю, как столько снега почистить, ума не приложу, – пожаловался

Федя. – К тому же моя лопата сломалась, хотел твою попросить. У тебя хорошая лопата, креп-

кая, не сломается.

– У меня хорошая лопата, крепкая, но если я ее тебе дам, ты ее сломаешь, а мне нечем

будет чистить снег, которого навалило в этом году – сам видишь – горы, – сказал Вася.

– Да, снега много, целые горы, сам видишь. И все-таки, очень тебя прошу, дай мне лопату

по-соседски. Мне без лопаты не справиться, – упрашивал Федя.

– Ты можешь купить себе лопату для чистки снега и чистить сколько хочешь, – ответил

Вася…»

А снег все падал и падал, валил и валил, засыпая и двор, и дом, и забор, и голову соседа, и мозги несчастного читателя…

Очень распространённая ошибка у начинающих писателей: многоразовое повторение

одной и той же мысли, возвращение к ней, уточнение, подчеркивание и, на всякий случай, еще

несколько напоминаний.

Существует такой литературный приём: рефрен – многократное повторение действия,

или мысли, или фразы. Часто используется в сказах, сказках, былинах. Исторически так сло-

жилось: народные сказители, «былинники речистые», бояны, акыны и прочие странствующие

рассказчики и певцы путешествовали с места на место, из града в град, из веси в весь, и пере-

давали новости из уст в уста. А чтоб народ лучше запоминал, повторяли наиболее важные

отрывки.

Рефреном пользуются до сих пор, если необходимо что-то подчеркнуть, выделить, при-

влечь внимание читателя, придать тексту определённый ритм.

Но бездумное повторение считается стилистической ошибкой.

64

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

О чувстве языка

Ниже приведены цитаты из произведений известных писателей и начинающих. Прочи-

тайте вслух цитаты из романов классиков и современников, начинающих писателей и масти-

тых. Сравните.

Евгений Водолазкин «Авиатор»

«А бывает и так: слова не сохранились, но картинка – в совершенной целости. Сидит,

например, человек в сумерках. В комнате уже полумрак, а он всё не включает света – экономит, что ли? Скорбная неподвижность. Локоть упирается в стол, лоб покоится на ладони, мизинец

на отлете. Даже в темноте видно, что одежда его в складках, вся бурая такая до бесцветности, и одним белым пятном лицо и рука. Человек как бы в задумчивости, хотя на самом деле ни о

чем и не думает, просто отдыхает. Может, даже говорит что-то, только слов не слышно. Мне, собственно, его слова неважны, да и с кем ему говорить – с самим собою? Он ведь не знает, что

я за ним наблюдаю, а если что и говорит, то не мне. Шевелит губами, смотрит в окно. Капли

на стекле отражают свечение улицы, переливаются огнями экипажей. Форточка скрипит».

Перед нами портрет героя. Автор описывает его с помощью сложных, неполных или

отрывистых предложений, использует неожиданные уточнения, на слух – царапающие. Детали

резкие, разрозненные. Все вроде бы понятно, образ зримый. Написано почти филигранно, выверено. Но очень на любителя.

Роман Сенчин «Зона затопления»

«Был случай давно-давно: старуха Гусина, покойница, а тогда молодая, жулькала пости-

рушки, а сын годовалый на берегу играл. На траве. Берег покатый, вода мелкая, заводь – тече-

ния нет… Гусина полоскала-полоскала, глаза поднимает – ребенок исчез. Бегала искала, все

дно ощупала – не нашла… Мужики сбежались, до темноты чесали реку… Потом старики ска-

зали: «Таймень утащил». И как-то все, и Гусина тоже, не то чтоб успокоились, а притихли: да, дескать, если таймень утащил, то ничего не поделаешь».

Услышали? Автор стилизуется под русский, северный сказ. Использует диалектные слова

и простонародную речь: «жулькала», «постирушки», «вода мелкая», «до темноты чесали

реку», «Таймень утащил» и т. д.

В.С. Пикуль «Пером и шпагой»

«Мрак еще нависал над спящей Германией; досыпали крестьяне и ремесленники, сбор-

щики налогов и трактирщики, дрожали от храпа солдат казармы Берлина, когда (ровно в

четыре часа утра) камер-лакей сорвал с короля одеяло и распахнул окно в заснеженный сад, шестью террасами сбегавший к воде.

– О подлец! – воскликнул король. – Как я хочу спать, а ты каждый день безжалостно

будишь меня…

И король выбежал в сады Сан-Суси, темные и заснеженные, ветер раскрылил плащ за

спиной. Это не было прогулкой короля – это был неустанный бег, бег мысли, погоня чувств, столкновение образов, ломка чужих костей, гнев и восторг… Впереди его ждал день, да еще

какой день! Королевский день!»

Слышите, какой у текста внутренний ритм – как он усиливается, ускоряется с каждой

фразой, с каждым словом. Как взлетает с ветром, раскрылившим плащ короля.

И звукопись: день, день, день!

Ф. М. Достоевский «Идиот»

«Завязался разговор. Готовность белокурого молодого человека в швейцарском плаще

отвечать на все вопросы своего черномазого соседа была удивительная и без всякого подозре-

ния совершенной небрежности, неуместности и праздности иных вопросов. Отвечая, он объ-

65

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

явил, между прочим, что действительно долго не был в России, слишком четыре года, что

отправлен был за границу по болезни, по какой-то странной нервной болезни, в роде падучей

или Виттовой пляски, каких-то дрожаний и судорог. Слушая его, черномазый несколько раз

усмехался; особенно засмеялся он, когда на вопрос: «что же, вылечили?» – белокурый отвечал, что «нет, не вылечили».

Стиль Достоевского – сложный, вязкий, перенасыщенный вводными словами, оборо-

тами, уточнениями. Тяжело читается, правда? Слишком подробно. Достоевский дотошен в

описаниях, ему важно донести до читателя самую суть идеи, при этом он старается быть в

стороне, даёт высказаться каждому герою. Вчитайтесь. Достоевский завораживает – читатель

идёт за ним и не замечает, как погружается полностью в его мир.

5. М. А. Булгаков. «Белая гвардия»

«Когда отпевали мать, был май, вишневые деревья и акации наглухо залепили стрельча-

тые окна. Отец Александр, от печали и смущения спотыкающийся, блестел и искрился у золо-

теньких огней, и дьякон, лиловый лицом и шеей, весь ковано-золотой до самых носков сапог, скрипящих на ранту, мрачно рокотал слова церковного прощания маме, покидающей своих

детей».Булгаков великий художник слова. Он рисует словами, и слова звучат и создают зримые

образы. В коротком отрывке Булгаков успевает описать и горе, постигшее семью, и отпевание

матери, и цвета, и звуки, и детали – все живёт, все запоминается сразу. Проза Булгакова сродни

поэзии – так же легка и символична.

Теперь давайте разберём несколько отрывков из произведений начинающих писателей:

Сохранена авторская редакция.

1. «Где обитала Ирина, никто не знал, (Воркута, хоть город и небольшой, но спрятаться

можно) да и знать не хотели, все жалели Лёшку. Как же: и по дому молодец, и за ребёнком

ходит, шестилетней дочкой, и в народном театре дворца посёлка Пионерский ведущую роль

играет, работает там помощником режиссёра, да и вообще молодец, хороший парень… Ещё

бы с женой спал хоть периодически по нормальному, ну там по пятницам или через пятницу, вообще бы цены не было, а он это дело на курево да на пиво променял, а?.. Непорядок. А бабы

в этом деле порядок любят, хоть какой, но чтоб был. Чтоб в свои тридцать два она как пантера

могла рычать, стонать и прыгать под одеялом хотя бы в обозначенные дни. Бабы, они вообще

народ терпеливый».

Автор стилизуется под простонародную речь. Сравните с подобными стилизациями у

Шолохова, Шукшина, Сенчина или того же Распутина и других писателей-деревенщиков.

Автор старается дать как можно больше сведений, рассказать о своих героях в одном абзаце.

Трамбует слова: их много, но они не оставляют никакого впечатления. Потому что все в кучу: тут и сбежавшая жена, и Леха, зачем-то режиссёр, сетование на отсутствие у «баб» регулярной

половой жизни. Лучше бы разделить жену, Лешку, его профессию, бегство, интим – если все

это действительно кому-то интересно.

2. «Иногда Родя ходит на лыжах в соседнее село – Арефьево. Но только летом, потому

что Родя не любит холода. Остальное время Родя играет в пельменной на бубне. Родя не очень

хорошо освоил бубен, у него лучше получается играть на скрипке. Но местный контингент, или

как здесь принято говорить – электорат, не признает скрипку, считая её москальским инстру-

ментом.

Ямалец по ночам гонит чемергес – это местный самогон и спаивает всю деревню. Моя

задача – растащить пьяных мужиков по домам – за это ихние жены рассчитываются самогоном

и мы весело коротаем жизнь».

Отрывок читается странно. Сначала автор заявляет о Роде, но во втором абзаце перехо-

дит на первое лицо. У автора хорошая наблюдательность и умение подмечать детали, но писа-

тельского опыта пока мало. Отсюда и ошибки.

66

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

4. «Мысль о колбасе заставила заурчать голодный желудок, и Алёна с тоской взглянула на

вскипевший ещё полчаса назад чайник. Похоже, что сегодня она освободится только к обеду.

Эх, не зря, видать, сестрички посмеиваются над ней, что не могла вот она найти профессию

получше, чтоб и сытно, и спокойно, и денежно… Но уже спустя пять минут девушка забыла

про собственные неудобства, выслушивая жалобы от очередного пациента. И только мысль об

успехах отца – владельца небольшого мебельного магазинчика, согревала её душу».

Прочитали? Что скажете? У меня сразу несколько вопросов: зачем героиня «девушка»?

Мы же знаем ее имя. Зачем в одном предложении соединять отца и мебельный магазин? Зачем

лишние вводные слова и «сестрички»?

Домашнее задание: прочитайте вслух несколько отрывков из произведений разных авто-

ров. Постарайтесь услышать, как они звучат, уловить внутренний ритм текста.

Очень полезно читать вслух собственные произведения, можно увидеть незамеченные

ранее ошибки.

Запомните главное правило: прежде чем нарушать правила, надо знать их! Прежде чем

стать мастером, надо изучить ремесло.

67

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

10 правил написания грамотного текста

В этом отрывке я постаралась собрать типичные стилистические ошибки начинающих

писателей:

«Рыцарь в пламенеющих на закате доспехах скакал по пересечённой местности, по зара-

нее составленному маршруту, используя складки рельефа, он приближался к своей намеченной

цели – шикарному замку, поскольку он был представитель местной знати королевских кровей.

Выходя из лесного массива и потрясая магическим посохом, к нему вышел маг третьего

ледяного прихода, вышестоящий чародей и страж. Хранитель девственной печати. Он был

худой и высокий, на его белоснежных волосах серебрился свет уходящего дня на багровеющем

закате.– О мой лорд, куда вы перемещаетесь в это время суток? – спросил маг с черными бро-

вями и черными глазами, не отрывая глаз от красивого рыцаря с перьями и мечом.

Он думал о том, что рыцарь принадлежит к ордену высокопоставленных тамплиеров и

собирался его убить. Но тот, перебирая копытами коня, сказал:

– Да нет, ну, я являюсь посланцем знатного короля, как бы. В свою очередь хочу спросить

тебя, вас, старик, ты есть кто?

Маг закатил глаза вверх, к небу, кивнул головой, воскликнул громким голосом: «Да про-

валитесь вы пропадом, безграмотные бездари!» приставил к виску курок и застрелился.

– Упс, – сказал красивый рыцарь, стряхивая частички магического мозга с пламенеющих

на закате доспехов.

И направился в ту сторону, куда ехал, к своей цели».

1. Если вы начинающий писатель (журналист, копирайтер), перед написанием любого

осмысленного текста обязательно составляйте план! Возможно, он вам не понадобится, воз-

можно, вы напишите его, только чтобы потом нарушить; возможно, со временем, набив руку и

набравшись опыта, вы не будете составлять никаких планов. Но! Приступая к первому роману, все-таки сделайте набросок.

А) Определитесь с идеей (первообразом): о чем ваш текст (рассказ, роман, статья, сце-

нарий, пьеса). Например: мой текст о сложной жизни в среде божьих коровок… или о войне в

Бредландии, или детская сказка на ночь, или роман о любви Базиля к его лопате и т. д.

Б) Определитесь с жанром: детектив, психологический триллер, военный роман, исто-

рическое эссе, статья в Википедию, пресс-релиз, письмо другу и т. д. Представьте себе целе-

вую аудиторию – для кого вы пишете? Возраст ваших читателей, пол, социальное положение, образование, доход.

В) Сообразуясь с выбранным жанром, придумайте персонажей, набросайте очерёдность

событий (пунктов, рассуждений, мыслей и т. д.) – создайте основу сюжета. Для этого в первую

очередь разберитесь, в чем состоит главный конфликт вашего произведения, какие события к

нему приводят и почему. Как ваш конфликт развивается, когда он достигает наивысшей точки

и во что выливается (разрешается).

Г) Придумайте интересное начало. Например, если вы пишете детектив, хорошо бы

начать с главного события – собственно преступления или события, предшествующего пре-

ступлению, – важного интригующего, чтоб не разочаровать читателя, решившего купить

книгу неизвестного автора в разделе «детективы». Вспомните, какими приёмами пользовались

короли жанра, возьмите что-то себе на заметку. Знаменитый Шерлок Холмс до сих пор вос-

требован, как и Эркюль Пуаро, Мисс Марпл, Отец Браун и другие.

Д) Напишите поглавник. Разверните ваш набросок в план по главам: не просто названия

глав, а события в каждой из них.

68

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

2. Теперь вы вооружены для дальнейшей работы над произведением. Начинайте напол-

нять условные главы текстом. Чтобы написанное вами не читалось набором пустых фраз и без-

грамотных предложений, постарайтесь представить в деталях место действия, поступки героев, их внешность, характер, действия. Произносите ваши диалоги перед зеркалом, записывайте на

диктофон и прослушивайте; проиграйте динамичные сцены, попытайтесь повторить движения

героев, попросите кого-нибудь из друзей или близких помочь вам. Не зря же будущие актёры

изучают такие дисциплины, как сценическое движение и сценическая речь.

Кстати, читайте написанное вслух – прекрасная тренировка на вылавливание ошибок.

3. Не пишите бессмысленных диалогов, штампованных «красот природы», банальных

рассуждений. Я много рассказывала о создании портретов героев, важных диалогах, действии, описании и художественных деталях. Напоминаю: все, что вы пишете, должно работать на вашу

идею, двигать сюжет, развивать конфликт, показывать характеры героев.

4. Чаще всего первые литературные произведения представляют собой набор классиче-

ских ошибок: стилистических и логических. Прежде чем писать что бы то ни было, изучите

правила русского языка.

Обязательно каждому: учитесь грамотно строить предложения. Вспомните, что такое

морфологический разбор. Если вы пока не умеете строить сложные предложения, старайтесь

писать простыми. Разбивайте очень длинные предложения на части, следите за согласованием

слов в предложениях. Не начинайте предложения с причастных и деепричастных оборотов.

Не надо писать: «Подъезжая к величественному замку, который находится на вершине

зеленеющего холма со стороны деревни, красивый рыцарь в сверкающих доспехах, выхватив

меч из ножен, понёсся на врага, думая о прекрасной Эмилии с белокурыми волосами и голу-

боглазой…»

Или так: «Высокий эльф, который был знаком Бернарду с того времени, когда они позна-

комились во время битвы, которую развязали гномы за владычество земель одноглазых, ска-

зал: «Здравствуй, друг мой! Бернард». Мужчина ответил: «Здравствуй-здравствуй, друг мой

эльф!».

Вам смешно? Почти в каждом произведении начинающих авторов есть подобный диалог.

Даже короткие предложения часто пишут неправильно. Знаменитое чеховское: «Подъ-

езжая к станции, у меня слетела шляпа», – актуально и сегодня. Согласовывайте предложения!

Иначе вы рискуете писать до конца жизни: «Улетая к станции, подъезжала шляпа у меня…

к станции улетела, подъезжая у меня шляпа… у меня улетела шляпа, подъезжая к станции»

и т. д…

5. Правильно оформляйте диалоги и прямую речь. Правила простые, их легко запомнить,

достаточно раз прочитать.

6. Никогда не используйте в авторской речи канцеляризмы и литературные штампы.

Об этом много раз писано-переписано, говорено-переговорено. Я тоже неоднократно обра-

щала внимание на эти ошибки. Никаких «маршрутов следования», «пересечённой местности»,

«зелёных насаждений» или «зелёных массивов», никаких «пламенеющих сердец», «скупых

мужских слез», «жемчужных зубок» и «коралловых губок», никаких «мороз крепчал», «закат

багровел», «он являлся …», «данный герой…» и прочей чепухи не должно быть в ваших

текстах!

7. Вводные слова и словосочетания: учитесь строить предложения без избыточных «кото-

рый», «может», «вследствие того…», «в свою очередь…», «исходя из того что…», «в своё

время», «в свою очередь», «как будто», «словно», «как…, так и…».

8. Разнообразьте текст, ищите синонимы к используемым словам, не употребляйте мно-

гочисленные «был» и «стал», «сказал», «подумал», «ответил». Расширяйте постоянно свой

словарный запас! Пробуйте одну и ту же мысль записывать по-разному. На канале есть видео

об этом, смотрите. Изучите учебник Горшкова «Русская стилистика». Он был художником.

69

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Он считал себя художником. Его профессия – художник. Он зарабатывал на жизнь писанием

портретов. Его называли художником и т. д.

9. Не описывайте в лоб: она была красивая женщина с белокурыми волосами, бездон-

ными голубыми глазами, алыми губами, нежной кожей… – это описание для самого прими-

тивного женского романа. В описании портрета ли, пейзажа ли – важна художественная деталь.

Например: «после встречи с ней он запомнил лишь блеск ее глаз цвета зимнего неба и лёгкую

светлую прядку, выбившуюся из причёски, она все время поправляла её, небрежно прикасаясь

тонкими пальцами с ухоженными ногтями».

Мы воспринимаем цельный образ или какую-то деталь, нечто яркое, запомнившееся.

10. Не пишите о том, чего не знаете, не разбираетесь, не имеете представления. Иначе у

вас будут попадаться такие перлы, как «направила в его сторону курок…», врачи будут разго-

варивать как бабульки у подъезда и так же ставить диагнозы; олигархи будут жить в шикарных

замках «с шикарными интерьерами в постельных тонах», ваши герои перепутают репродукцию

картины и копию, ваши рыцари будут вооружены скупо и странно, ваша Европа превратится

в условный мухосранск, американские школьники отправятся на каникулы вместе с россий-

скими, учёные приобретут статус «британских», а вы – человека необразованного и глупого.

70

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Часть 3

Домашние задания

Задания для самостоятельной работы

Литературные упражнения

Как разнообразить текст

В первую очередь учитесь выражать и записывать свои мысли разнообразно.

Например: запишите одно и то же предложение с разной эмоциональной окраской –

повествовательной, гневной, веселой, насмешливой, томной, испуганной и т. д., придайте жан-

ровую окраску – историческую, фэнтези, фантастическую, детективную, любовно-сентимен-

тальную и т. д.

Упражнение: Вася был художником, поэтому он покупал краски в магазинчике, который

находился за углом.

Попробуйте записать это предложение иначе, придайте ему индивидуальности, оживите,

раскрасьте, сделайте его восклицательным, вопросительным, выразите с его помощью гнев или

восторг.

Вася считал себя художником, он не сомневался в своём таланте. Как только появлялись

деньги, он бежал в магазинчик за углом, чтоб купить краски.

А можно ли считать Василия художником только на том основании, что он покупает

краски в магазине за углом?

–Васька, да ты с чего взял, что рисовать умеешь? – спросил продавец из магазинчика

«Все для художника».

1. Описание: попробуйте описать вид за окном по-разному:

а. Тщательно и подробно (натурализм).

б. Если бы это был фантастический мир.

в. Мир фэнтези.

г. Мистический мир и т. д.

Опишите, используя одну или несколько деталей окна: новенькое, пластиковое или

солидное, с тяжёлым дубовым подоконником и рамой; рассохшееся, облезлая краска, стекло, залитое дождём, слишком жаркое солнце из-за штор и т. д.

д. Опишите с точки зрения злодея, инопланетянина, влюблённого.

е. Используя метафору или художественную деталь, например: «Картина в проёме стены

с меняющейся подсветкой» или «Распахнулось черным зевом – того и гляди проглотит», или

«почти чёрный квадрат, если бы не светлячки многочисленных окон напротив…»

Обратите внимание, как используют писательские приемы мои семинаристы. Деталь в

описании: отрывок из романа Виталия Комарова «Степнячка».

«Дамежан никогда не любила толпу и торжище Карсунтая. И старая Нэджен, зная это,

всякий раз брала её с собой на базар. Но там всегда ощущался простор, а ветер степей сво-

бодно гулял меж пестрых лавок, огромных белоснежных шатров и повозок, с которых торго-

вали смуглые хафирцы и низкорослые торбы. Здесь же со всех сторон давили стены домов.

Небо терялось за покатыми крышами, резкие запахи перца, сушёных трав, жареного мяса и

лепёшек, визгливые крики торговцев и мерный рокот пестрой толпы давили на Дамежан ещё

сильнее, чем на базаре Корсунтая».

71

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Упражнение «Диалог». Записывайте короткие диалоги между никак не совпадающими

персонажами: кочегар – балерина, космонавт – отшельник, орнитолог – ведьма, гусар – сан-

техник и т. д.

Пример №1 Елена Гусарева

«Не обижайся»

«Время к полночи. На улицах пустынно. Под ногами поскрипывает снег, потрескивает

морозец в голых ветвях деревьев. Маша торопится домой.

Водитель маршрутки высадил ее совсем не там, где она обычно сходит. Он спешил закон-

чить работу и предложил подвести бесплатно, вот только высадит ее за два квартала до оста-

новки:– Добежишь. Там всего-то пять минут. А мне возвращаться не придется.

Маша согласилась. Семь рублей лишними не будут. Середина недели, домой ехать только

в пятницу, а деньги уже закончились. Если бы не Вадик, сидеть ей опять на голодном пайке.

Любимый, как всегда, выручил, хоть и сам перебивается. Пятьдесят рублей – в самый раз чтобы

протянуть до конца недели, да и на билет до дому хватит.

В груди у Маши потеплело. Ах этот Вадик, расстаться с ним невозможно! Вот и сегодня

засиделись, а завтра к первой паре в универ, да еще коллоквиум, вопросы…

Маша прибавила шаг, чувствуя, как коченеют пальцы на ногах. Полночь, самая стужа.

Девушка свернула в парковую аллею, что шла вдоль дороги. Оставалось пройти до пере-

крестка и, напротив Кировского РОВД, повернуть к студенческим общежитиям. Как раз там,

из морозного тумана, возникла фигура и пошла навстречу.

Маша замедлилась. Встретить незнакомца в такой час не предвещало ничего хорошего.

Студенческий городок еще не спал. Родные окна дрожали желтым светом и придавали

уверенности. Девушка решила идти дальше и не подавать виду, что опасается.

Незнакомец все приближался. Шел он как-то неровно, в раскачку, и Маша забеспокои-

лась еще сильнее. А деваться с тропинки уж было некуда: с обеих сторон кусты и сугробы…

Они почти поравнялись. В руке мужчины что-то тускло блеснуло.

Нож!

Машу бросило в сторону. Незнакомец преградил путь.

– Стой! – проскрипел он.

– Что вам нужно? – истерично выпалила Маша.

«Ему ведь что-то нужно… Иначе зачем?..»

– Стой, я ничего не сделаю.

«Как же не сделаешь, если нож?!»

Маша попятилась. Мужчина продолжал напирать.

– Что вам нужно? Деньги? Деньги?!

Мужчина остановился. Нож в его руках ходил ходуном.

– Деньги, – повторил он. – Да, деньги давай.

Маша окостеневшими непослушными руками полезла в сумку.

«Норковая шапка…, – метались в голове девушки мысли, – мамины сережки… Только

бы не сорвал! Сниму сама…»

Кошелек нашелся не сразу.

– Ты извини, – вдруг услышала Маша.

– Что? – не отрывая взгляд от ножа, она продолжала шарить в сумке. Наконец кошелек

нашелся.

– Вот, – Маша достала потрепанную пятидесятирублёвку и протянула грабителю.

Тот принял деньги.

72

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

– Прости, говорю. Я бы сам перетерпел, но у меня там баба лежит. Ей совсем хреново.

Ты это… не обижайся, – мужик поежился и трясущейся рукой с ножом поправил вязаную

шапочку, смахнул рукавом ледышки над губой.

– Ладно, – растерянно пролепетала Маша. – У меня больше нет. Вот… – Она раскрыла

пошире кошелек и показала грабителю.

– Ты это… не обижайся.

– Хорошо… хорошо… – Маша опять попятилась.

– Ага, – грабитель посторонился.

Маша рванула вперед. Ей безумно хотелось бежать, но она опасалась, как бы грабитель

не передумал. Она боялась оглянуться.

Впереди темным пятном высилось здание Кировского РОВД. Маша проскочила мимо и

свернула к общежитиям.

«А если наблюдает? Если догонит?..»

Пример №2

Дмитрий Кузьминов. «Рекламный щит»

«Автомобиль Вячеслава заглох посреди дороги прямиком под рекламным щитом. Води-

тель провозился с машиной почти час, тщетно пытаясь её починить. Время шло к закату, а на

горизонте так никто и не появился.

– Срезал один, – пробурчал Слава и хлопнул капотом, – ещё и хрен тут кто ездит.

Пройдя пару шагов по дороге, мужчина окинул взглядом пшеничное поле и уставился

на рекламный щит.

– Черепица… плитка… выгодные цены. Что за бред? Ха! Какой идиот поставит здесь

рекламу? – Слава тыкал указательным пальцем в доску. – Нет, ну что же, давай прикинем. Раза

два в год во время жатвы здесь ездят трактора, пусть это будет сотня с натяжкой разных води-

телей. Сколько из них купят твою черепицу, м? А сколько стоит тебя сделать и обслуживать, а?

Слава ходил вокруг машины туда-обратно.

– Что ты смотришь на меня своей плоской рожой? Устал стоять днями и ночами? Ну что

же, мне повезло больше: меня вот-вот кто-то подхватит, а ты продолжишь здесь куковать! И

вообще, я знаю, почему тебя здесь поставили – ты просто инвалид! У тебя всего одна нога, а

у твоих коллег в городе две полноценные опоры. Неприятно это слышать, да?

Вячеслав сел в машину и гневно хлопнул дверью. Надув щёки, он просидел пару секунд,

вышел из машины и снова заговорил со щитом:

– Знаешь, а ты ведь не просто инвалид, ты ещё и изгой! У городских всё есть, всё: и защита от дождя, и подсветка, и их обновляют каждую неделю, вешают новую рекламу, а ты

ничтожно стоишь здесь, сам, без света по ночам! – мужчина повернулся к полю и заорал во

всё горло: – сам посреди этого чёртового поля! Никто в городе тебя не любил, никому ты не

нужен, поэтому тебя и выгнали!

Слава схватил камень с дороги и кинул его в безмолвного собеседника.

– Больно, да!? Вот и молчи! Хотя… Я знаю, я знаю! – почувствовал озарение водитель и

достал из багажника инструменты, – я знаю, как окончить все твои страдания. Больно не будет.

Понимаешь, да? Я могу просто подойти и убить тебя, да-да! Никто этого не увидит, потому

что вокруг никого нет, ха-ха!

Слава подобрал нужный ключ и начал откручивать ржавые гайки, которыми крепилась

опора рекламного щита к бетонному основанию. Повторяя «Сейчас я тебя выкручу!», разгне-

ванный водитель не придал должного внимания тому, в каком порядке он отпускал резьбы,

пока не стало поздно: стальная махина шатнулась под собственным весом, вырвав оставшуюся

гайку, и, ни миллиметра не отклонившись, гильотиной рухнула ровно на автомобиль, а затем

завалилась набок.

73

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Слава издал нечленораздельный звук и судорожно завертел головой из стороны в сто-

рону. – Ты даже сдохнуть не можешь как нормальный рекламный щит!»

Домашнее задание «Портрет героя». Придумайте и опишите нереальное, невозмож-

ное мыслящее существо. Оживите его, создайте характер, историю жизни, наделите особенно-

стями, привычками, страстями. Дайте ему имя. Покажите его в действии, диалоге, создайте

обстоятельства, приключения и т. д.

Не описывайте героя/героиню «в лоб», не используйте прямое описание, клише (напри-

мер, герой видит себя в зеркале или в воде).

Показывайте героя через действие, диалог, художественную деталь. Ищите характер-

ные черты, свойственные только вашему персонажу, и показывайте его, оживляя с помощью

этих черт и особенностей: какие-то особые приметы, привычки, часто повторяющиеся жесты, излюбленные словечки, детали одежды (форма, например).

А теперь прочитайте внимательно специально для этой книги придуманный пример, как

нельзя описывать героя:

«Из зеркала на нее смотрела красивая девушка, у нее были длинные ноги в шортах и

ботфортах, лебединая шея с аккуратно подрезанным каре волос серебристого цвета, с фиоле-

товыми глазами, обрамленными густыми черными ресницами, она была стройная и статная».

Стилистический (синтаксический) разбор: «из зеркала» – клише, «красивая девушка» –

устойчивое выражение, слишком общее, лишённое художественной окраски.

«У нее были длинные ноги в шортах и ботфортах» – неверно построенная часть пред-

ложения. Ноги не существуют отдельно от героини. Шорты – это короткие штаны, предназна-

ченные для того, чтоб прикрыть бедра, ягодицы, чресла.

Шея, как и ноги, не существует отдельно от тела, волосы и причёска – это голова, не шея.

Шея не может быть с фиолетовыми глазами и т. д.

Указательное местоимение «она» указывает в данном случае на «шею», но никак не на

героиню.

Как исправить ошибки (пример): «она считала себя красивой статной девушкой, поэтому

любила крутиться перед зеркалом, – выгибала спину, любуясь собой, встряхивала головой,

поправляла каре серебристых волос, строила себе глазки – надо сказать, радужка у нее была

необычного фиолетового оттенка. Чтоб подчеркнуть длину и стройность ног, носила короткие

шорты и высокие ботфорты с голенищами из тонкой кожи».

В качестве примера прочитайте одну из моих сказок о Мишке Грызле:

Ушастая Шамочка

Маленький Мишка Грызля бежал по лесу с кучей яблок. Куча была большая – три!

Он бежал, бежал и…

Вдруг кто-то посмотрел на него из тьмы – из кустов. Маленький Мишка Грызля захотел

перестать бежать, от этого он споткнулся и упал. Куча яблок раскатилась.

Маленький Мишка Грызля поднял голову и увидел чей-то нос. Нос принюхивался. Сле-

дом за носом из куста появилось все остальное: золотистая мордочка с блестящими ореховыми

глазками, длинные ушки с кисточками и, наконец, – мелкое пушистое существо, быстро пере-

бирая короткими лапками, приблизилось к яблоку.

Существо вздохнуло, ласково погладило яблоко по румяному боку и молниеносно сло-

пало его. Маленький Мишка Грызля даже подумал, что ему показалось. Но пока он так думал, существо бочком перебралось к другому яблоку. От другого яблока тоже ничего не осталось.

Животик у существа раздулся.

Маленький Мишка Грызля даже испугался: вдруг оно лопнет?

Но существо не лопнуло, а двинулось к третьему яблоку.

74

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Маленький Мишка Грызля сел и смотрел во все глаза. Он даже хотел броситься и спасти

существо от гибели, но не успел.

Существо смущённо посмотрело на Маленького Мишку Грызлю, потом обняло третье

яблоко и уснуло.

Маленький Мишка Грызля подобрался поближе и стал думать, как это в такое маленькое

существо поместилось два таких больших яблока? Но потом понял, что мир непознаваем, и

думать перестал. Он поднял спящее существо вместе с яблоком и побежал к Большому Рыжему

Медведяке.

– Вот, – сказал Маленький Мишка Грызля.

– Какая Ушастая Шамочка, – задумчиво прогудел Большой Рыжий Медведяк, рассмат-

ривая зверушку.

Существо проснулось и сразу же съело третье яблоко.

Потом оно доверчиво прижалось к Большому Рыжему Медведяке и тихонько запело:

– И-ииии-и

– Как тебя зовут? – спросил Медведяка.

Оно распахнуло свои ореховые глазки, дрогнуло ресницами, пошевелило ушками с

кисточками и пожало плечами.

– Хм, – удивился Медведяка. – У нас в лесу всех как-то зовут, а говорить ты умеешь?

Существо покрутило головой.

– Надо показать его Дракону, – решил Медведяка.

И они пошли к Дракону.

Дракон, по обыкновению, лежал в запруде и сочинял стихи: «Вот и весна наступила…

не пора ли мне жениться!?» – громко декламировал он.

Увидев друзей, дракон приветственно поднял лапу.

– А у нас вот кто есть, – похвастался Маленький Мишка Грызля, показывая Дракону

существо.

– Надо же! – удивился Дракон, – и кто это?

– Мы не знаем, только оно очень любит яблоки.

Существо бесстрашно перебралось к Дракону, побегало по его брюху и остановилось

прямо перед мордой. Существо смотрело восторженно.

– Кажется, я ей понравился, – сообщил Дракон.

– Ты всем нравишься, – сказал Маленький Мишка Грызля. – А с чего ты взял, что оно

– это она?

– Интуиция, – загадочно произнес Дракон.

Конечно, ведь он такой умный!

– Какая ушастенькая, – заметил Дракон.

– Ушастая Шамочка! – обрадовался Мишка Грызля.

– Неплохо, – согласился Дракон.

Медведяка покраснел от удовольствия, то есть, он точно покраснел, просто этого никто

не увидел, ведь у медведяк очень густая шерсть.

– Тебе нравится? – спросил Дракон у существа.

Ушастая Шамочка прилежно кивала.

– Урррра!!! – теперь у нас в лесу водятся Шамки! – завопил Мишка Грызля.

– Не Шамки, а Ушастые Шамочки, – напомнил Медведяка, потому что во всем любил

порядок.

– А какая разница? – удивился Мишка Грызля.

– Тебя как зовут? – невозмутимо спросил Медведяка.

– Маленький Прекрасный Красавчик Маленький Мишечка Грызлечка, – отчеканил

Мишка Грызля.

75

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

– А ее зовут Ушастая Шамочка, – наставительно пробурчал Медведяка.

– Гру-гру-гру, – тихонько заворковала Шамочка».

Обратите внимание на домашние задания моих семинаристов по теме «Портрет

героя»:

Пример №1 Ася Красовская

«Я живу на самом нижнем этаже вместе с братом. Наше жилище не назвать просторным.

Но у тех, кто обитает этажами выше, места и того меньше. Так что нам повезло! Дома я бываю

только днем – работа ночная. Но не скажу, что она меня выматывает.

Наш с братом досуг разбавляют соседи. Все абсолютно разные – и внешне, и по харак-

теру. Люблю болтать с ними ни о чем, слушать рассказы о путешествиях и приключениях. Сам

я домосед. Вынужденно, конечно. И, наверное, уже никогда не побываю в тех потрясающих

местах, не буду участником удивительных событий…

Не всем соседям нравится их работа. Не понимаю тех, кто устает от ежедневных трудовых

обязанностей, заключающихся в походах. Да, они работают на износ. И, как правило, живут

меньше. Но зато какой жизнью!..

Я и сам вместе с братом служу хозяину уже без малого четыре года. И работаю ежедневно

больше всех. К тому же в ночную смену! Но я не устал, ничуть. Мне нравится то, чем я зани-

маюсь.У брата год назад началась профессиональная деформация. Теперь он часто бурчит, мно-

гим недоволен. Меня беспокоит его состояние. Ведь мы с ним всегда были вместе. Работаем

вместе и наверняка умрем в один день.

Моя лучшая подруга живет на верхнем этаже. Я вижусь с ней не так часто, как хотелось

бы. Мы работаем в разные смены, к тому же половину года она вообще вне досягаемости.

Зато наши встречи – незабываемы! Ее формы такие утонченные и элегантные, а рассказы –

столь невероятные и захватывающие, что на ее фоне я ощущаю себя уродливым чудовищем и

полным болваном. Но она почему-то сама тянется ко мне и нередко инициирует наши беседы.

Наверное, потому что я – благодарный слушатель.

По ночам я часто мечтаю. Брат спит, а я стою один в абсолютной темноте. Если бы я

родился в другом теле… Сколько нового мог бы узнать! Я бы радовался каждой возможно-

сти отправиться в путь! И не переживал бы из-за такой ерунды, как грязь, пыль и вода. Да, мои соседи часто жалуются на погоду. Одним солнце подавай, вторым слякоть и лужи, третьи

предпочитают снег… А я всего этого не видел! Дайте посмотреть хоть одним глазком!!!

Брат не понимает меня. С тех пор, как он поранился, совсем замкнулся в себе. По-моему,

он устал. Иногда мне очень хочется затеряться где-нибудь, чтобы хозяин не нашел нас с братом.

Дал ему хоть денек передохнуть! Но я знаю, как это опасно…

Поэтому мы продолжаем преданно нести свою службу.

Я – простой тапочек, коричневый, с рифленой подошвой. Размер 41.

П.С. Хозяин! Если ты когда-нибудь это прочтешь, пожалуйста, зашей моего брата! Спа-

сибо». Пример №2. Татьяна Калинина. «Про Чок»

«У них есть две ножки, очень бойкие, топающие, бегучие.

Ручки? Ручки есть! Обычно за спиной – прячут что-то. Чаще приходит один, но бывает

и парой, а зовут их:

– Чока, чока, чока, чока!

А вот и он. И сразу побежал. Э-э-эй! Стоп! Дальше нельзя.

А дальше и не получится.

Ножки, ручки, тельце. Похож на человечка, маленького. Есть ли у него лицо? Пожалуй,

есть. Нельзя же без лица. Лицо надо почувствовать, глазами не увидишь, но это легко.

Анюта, ты ведь узнаешь его, правда?

76

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

***

Сначала Анюта спрашивала про папу, а потом перестала. Она знала – папа уплыл на

большом корабле. Ей не стали говорить, что он утонул. А когда сказали, она была уже большая

и почти забыла его. Так мало осталось у Анюты в памяти, да и то стиралось незаметно, неудер-

жимо. Сохранилось только одно воспоминание. Драгоценное, сладкое. Отец стоит в форме над

ее кроваткой, смотрит. Потом наклоняется, несет её к себе, прижимает, она сторонится его

колючей щеки, а он говорит ей в самое ухо шепотом, на распев:

– До-о-о-ня моя-я-я.

А потом его не стало. Мама как-то проговорилась: узнала, что Анюта бегала на замерз-

шую речку с ребятами и сказала:

– Отец под лед провалился.

Но Анюта не испугалась, только представляла потом, каково это – провалиться. На глу-

бине тихо, наверное, в ушах вода, и крикнуть нельзя. А сверху лед светится, с другой стороны

его ребята бегают.

Как давно это было! Сейчас у Анюты своя дочка уже есть. Сидит у бабушки на коленках,

лепечет что-то:

– Чока, чока, чока.

– Что за чоки появились у нее, не знаешь?

Бабушка улыбнулась, да вот же! И пустила чок. Поставила пальчики, указательный и

средний, изобразила ножки. И они сейчас побежали.

И Анюта подумала. Было что-то? Бегали, как будто ножки? Большие и маленькие, неуме-

лые. И стала так с дочкой играть. Чоки появлялись где угодно и когда угодно. Стоило только

позвать, и они тут как тут. Детская игра, проще не бывает.

Кто бы мог подумать, что у пальчиков была тайна.

Бабушка как-то сказала Анюте:

– К тебе они тоже приходили.

– Чоки, что ли? – засмеялась Анюта. – Не помню.

– Но ты ведь папу тоже не помнишь, а он был.

– Нет, – не согласилась Анюта. – Папу я помню. Немного.

– Он играл так с тобой.

В бабушкиных светлых глазах заколыхалось что-то, затуманилось. Давно похоронила она

своего сына ненаглядного, много лет прошло. Письма в шкатулке лежат под салфеткой выши-

той, форма в шкафу висит, а его нет.

И рада бы Анюта вспомнить, да не может. Ухватила какой-то обрывочек, кусочек. Топо-

ток веселых, беспечных ножек, смех заливистый. Было это или не было? Никто не скажет ей.

– Аню-ю-точка…

И все. Хруст и всплеск. Больше Анюта уже ничего не вспомнила».

Домашнее задание «Пейзаж – место действия»

Придумайте и опишите самый прекрасный из пейзажей – земной, инопланетный, вол-

шебный, сказочный, нереальный и т. д. А теперь придумайте самый ужасный – мрачный, страшный, мертвый и т. д.

Придумайте внеземной пейзаж или опишите по памяти полюбившееся вам место. Опи-

шите подробно, но не используйте устойчивых выражений и штампов. Представьте себе героя

в предлагаемых обстоятельствах и создайте впечатления, ощущения, вызовите у читателя эмо-

ции – любопытство, страх, отвращение, умиротворение.

Вот что получилось у моих семинаристов.

Пример №1. Сергей Гришин

Пейзаж в диалоге

77

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

«– Шишкин?

– Мимо.

– Левитан?

– Не.

– Тогда Ван Гог!

– Это который ухо того?.. Ваще нет.

– Гоголь!

– Писатель.

– Гоген я хотел сказать.

– Хотел он. Кста! Хочешь гематогенку? Для мозгов.

– А! Врубель! Точно я тебе говорю – Врубель!

– Врубель будет, если мы это с тобой до утра не уберём.

– Нет, это, блин, апофигей!

– Апофеоз – ты хотел сказать.

– Да пофигу. Заводи.

Загнали ГАЗон на поле. С пробуксовкой подвели к ближайшей горе капусты. Вороны,

оглядываясь, поскакали выше, сталкивая кочаны. Взвились в небо. Запророчили ведьмы!

– Во верещат!

– Вась, будь другом, начни борьбу за урожай, а я перекурю – подумаю».

Пример №2 Елена Гусарева

Цепляясь за дверь, я ступила на осклизлые камни и вгляделась вдаль. Ничего, кроме

бескрайнего черного океана и разъяренного полыхающего неба. Порыв колючего ветра сорвал

с век злые слезы. Я закричала. Небо тут же отозвалось разлапистой молнией.

Вдруг взгляд уцепился за единственный статичный предмет в этом мире, где даже мысли

подхватывало и уносило ветром. Она стояла в отдалении, поражая своей несгибаемой несо-

крушимой стойкостью. Черная башня, прямая и ровная, как карандаш, выпирала из кипящей

пучины. Стаи каких-то тварей кружили вокруг. Их вопли долетали и к скале. На вершине

башни я различила слабое свечение.

Там, должно быть, дверь!»

Описывайте то, что вас потрясло.

Вносите в повествование свой опыт. Экипаж космического корабля – это ваши сокурс-

ники, или соседи, или попутчики, или коллеги. Оживите героев. Используйте увиденные кар-

тинки, воруйте эмоции, истории, события.

Жители придуманного вами мира похожи на ваших родственников, друзей или недругов.

Писатель населяет свои миры героями, у которых есть прототипы в реальном мире. Писа-

тель часто вынужден сообщать во вступлении: «Все герои вымышленные, все события приду-

маны». Но мы-то знаем, что это не так. Недаром в семье Толстого спорили, с кого он писал

Наташу Ростову; в персонажах «Мастера и Маргариты» Булгаков вывел своих современников

– известных литераторов и чиновников. На Чехова часто обижались его знакомые, узнавая

себя в героях его рассказов и пьес. Данте Алигьери в «Божественной комедии» описал своих

врагов, которые мучились в кругах ада.

Просто выдумывая, вы не придадите жизни герою. Чтоб оживить его, надо внести часть

себя, своего опыта, своей памяти:

Пример №1. Кирилл Куприянов, индивидуальное задание.

Побег

«Я совершу побег.

За два года, проведённых здесь, я перебрал в голове все способы, от банального подкопа

до симуляции отравления. И ни один из них не выдерживал критики со стороны жесточайшей

дисциплины этой системы.

78

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Само по себе здание тюрьмы просто на вид. Круглое в фундаменте, двадцать пять уров-

ней высотой. Камеры заключённых расположены непрерывной цепочкой по длине окружности

здания, образуя величественное подобие пчелиных сот. Утончённый образец архитектурной

мысли. В центре, на пустом пространстве – башня обозрения. Уходящий к потолку минарет,

ось этой проклятой дхармачакры. Видеокамеры, охранники с биноклями – никто не знает,

каким образом ведётся наблюдение. Единственное, о чём мы должны знать – постоянное при-

сутствие чужого взгляда. Заключённые ощущают его, даже если в башне никого нет. Идеаль-

ная система заточения, в которой разум преступника сам создаёт иллюзию надзора. Власти не

нужно день и ночь стоять с палкой наготове, если она может спокойно расслабиться, находясь

у тебя в голове.

Ты сам следишь за собой. Сам себе конвойный, сам себе палач и судья. Главный карцер

– не тот, в который тебя отводят охранники, а тот, в который ты погружаешь себя сам, увидев

в очередной раз утром башню наблюдения.

Вот бы хоть на один день забыть и, проснувшись утром, не вспоминать о ней! – так поду-

мал я однажды и вдруг осознал, каким образом совершу побег.

Для того, чтобы убежать из тюрьмы, нужно в первую очередь убежать из своего внутрен-

него карцера. Перестать быть заключённым. Освободиться от всевидящего ока правосудия.

На протяжении долгих месяцев я тренировал себя не думать о башне. Это было нелегко,

потому что башня – единственное, что ты видишь, стоя лицом к прозрачной двери своей

камеры. Я начал с того, что не смотрел в её сторону. Когда перед выходом нужно было подойти

к двери, я закрывал глаза, отводил взгляд. Однако думал только о ней. Чтобы избавиться и

от этого, мне пришлось провести глубокую внутреннюю работу. Сначала я пытался усилием

воли сосредоточиться на других вещах. Считал вслух, рассматривал руки, вспоминал стихи, шахматные дебюты, вёл диалог с воображаемым собеседником. «Думать о чём угодно, кроме

башни!» Естественно, это не сработало. Её образ всегда возвращался в мою память с той же

лёгкостью, с какой я мог бы просто повернуть голову и взглянуть на неё саму. Более того, чем

сильнее я заставлял себя не думать о ней, тем упорнее она возвращалась снова и снова. И тут

я понял, что делаю всё не так.

В тот момент, когда я перестал подавлять в себе мысли о башне, они волшебным образом

исчезли сами. Не то чтобы они исчезли совсем. Мои когнитивные упражнения продолжались.

Но теперь, когда образ башни снова вставал перед моими глазами, я не гнал его прочь – я

игнорировал его. Теперь он не вызывал во мне абсолютно никаких волнений. Я просто позво-

лял ему быть. Он был. А иногда не был. Последнее наблюдалось всё чаще и чаще. Однажды

утром я проснулся, заправил постель, настроился на день и вдруг, выходя из камеры, заметил, что ещё ни разу с того момента, как проснулся, не подумал о башне! Она исчезла, перестала

существовать как часть моего сознания.

Заправив постель, я подхожу к двери. Впереди – она. Я смотрю на неё и понимаю, что

уже не принадлежу ей.

Какой-нибудь убийца в соседней камере всё время думает о башне. Перед сном он падает

на колени и молит Бога – или её? – о прощении. Когда ему всё это надоедает, он отворачи-

вается, закрывается руками, ощущая на себе пристальный взор всевидящего ока. Терзаемый

мученик собственной совести. Он знает, что она следит за ним.

Я этого больше не знаю. Теперь для меня это просто вертикальное сооружение, бетонный

столб с помещениями и лестницами внутри. Возможно, в нём надсмотрщики. Ходят, сидят,

разговаривают, делают свою работу. Пускай делают. Я буду сам по себе.

Сейчас каждая дверь должна открыться. Разглядеть, что происходит в камерах напротив,

невозможно – тюрьма имеет около двухсот пятидесяти метров в диаметре. Слишком далеко

для того, чтобы иметь возможность подавать сигналы друг другу, но достаточно близко, чтобы

сидящий в башне мог видеть каждого из заключённых невооружённым глазом.

79

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Моя камера – на двадцать первом этаже. Покончить с жизнью, спрыгнув вниз, не полу-

чится – пространство для перемещения огорожено такими же прозрачными, как и двери, сте-

нами. Если бы кто-нибудь захотел разбить себе голову о них, его бы остановили вовремя под-

бежавшие охранники. Они появляются из ниоткуда, возникают из воздуха, всегда готовые

восстановить дисциплинарное равновесие. Здесь человек теряет власть над своим телом. Не

ты решаешь, когда есть и спать, где стоять или сидеть, дышать или не дышать. Тем более

ты не можешь умереть, если пожелаешь. Система предопределяет распорядок каждого твоего

действия. Единственное место, в котором тебе отводится некоторая степень свободы – твоя

камера. Здесь ты можешь стоять, сидеть или лежать на койке, когда заблагорассудится. Делать

упражнения, танцевать балет, маршировать, стоять на голове, прыгать по воображаемым клас-

сикам. Если тебе позволит совесть, невидимый взгляд из башни.

Меня он больше не страшил. Я обнаружил себя свободным от какого-либо постороннего

ограничения. Да, я всё ещё жил по тюремному распорядку. Вставал по сигналу, шёл в строе

на зарядку и работы, сидел в столовой, брился налысо; один из пяти тысяч узников системы

правосудия, отбывающих предписанный им обществом срок. Но это больше не ограничивало

меня. Какое мне дело до того, куда идти и чем заниматься? Разве делал бы я что-то другое

там, на «воле»? Я понял, что нет большой разницы в том, чтобы сидеть в своём офисе на пред-

приятии или копать грунт с кандалами на ногах. Чтобы выходить на кофе-брейк с коллегами

или отправляться в столовую с такими же, как ты, арестантами. Просыпаться каждый день в

семь утра и идти на работу? Я делаю то же самое здесь, в тюрьме. Чем копание земли отли-

чается от заполнения никому не нужных бумаг и документов? Физический труд облагоражи-

вает, бюрократическая возня накладывает отпечаток вырождения. Приходить вечером в уют-

ную квартиру, принимать тёплую ванну и ложиться в мягкую постель? Если бы я вернулся к

этому после двух лет на нарах, то чувствовал бы себя обленившимся, зажравшимся скотом.

Впервые я заметил на себе воздействие музыки. Воинственное аллегро разносилось по

просторам паноптикума. Второй голос повторял тему с запозданием. Клавесин и оркестр боро-

лись, накатывали друг на друга, словно волны в бушующем море. Это борьба внутри меня.

Величие музыки и величие репрессивного аппарата власти, сосредоточенного в строгом архи-

тектурном ансамбле. Сегодня совершится мой триумф, победа человеческого духа над левиа-

фаном законодательной системы.

Двери открываются. Я выхожу и вижу справа и слева от себя цепочку таких же узни-

ков. В одинаковых одеждах, одинаково бритые, с одинаковым выражением безысходности на

лицах. Сейчас я почувствовал, что резко выделяюсь на их фоне. Точнее было бы сказать не

так – наоборот, я не выделяюсь, но скорее как бы пропадаю между ними. Недостающее звено

в цепочке подчинённых тел. Лакуна в ряду стандартизированных и выверенных чисел. Меня

нет. Нет здесь, среди них.

Меня нет в этой тюрьме. Я больше не заключённый. И пускай физически я всё ещё нахо-

жусь внутри здания, исполняющего функцию концентрационного учреждения для преступни-

ков, метафизически я больше не являюсь частью этой системы.

Осталось только перестать вести себя, как заключённый, и тогда путь к практическому

освобождению будет открыт.

Стройными рядами мы спускаемся к выходу. Там и тут охранники стоят наготове с ору-

жием. Они приходят, чтобы отвести нас на зарядку.

Занимаемся мы на площадке под открытым небом. Разбитые на пять когорт, каждая в

двадцать рядов по пятьдесят человек. Моё место, к счастью, в самом центре. Если устроиться

правильным образом, стоящие спереди и сзади охранники не должны заметить то, чем я решил

заняться. А именно – ничем.

Я сажусь на бетон по-турецки. Со всех сторон – исполняющие синхронные движения

люди. Руки в стороны, повороты, наклоны к одной ноге, к другой, махи, приседания, бег на

80

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

месте. Механическая эстетика работающих тел. Словно машины на заводе, они покорно и

точно исполняют волю надзирателей. Но меня среди них нет. Это странное ощущение, когда

ты находишься в эпицентре массового движения и осознаёшь абсолютную непричастность к

нему. Охранники ничего не замечают. Или замечают, но не реагируют? Почему? Притворя-

ются? Зачем? Они могут схватить меня прямо сейчас и отвести в карцер, как делали уже сотни

раз с другими нарушителями дисциплины. Значит, мои действия не являются раздражителями

для ограниченного набора их реакций, предписанного правилами системы.

Зарядка окончена. Люди опять собираются в строй. Уходят. Только теперь уже без меня.

Я остаюсь сидеть на своём месте. Охранники проходят мимо, не обратив на меня ника-

кого внимания. И правильно – ведь я больше не заключённый.

Подождав ещё минуту, я поднимаюсь и покидаю территорию бездушной машины заклю-

чения человеческих душ, которая, однако, оказалась не в силах удержать живой, мыслящий

разум. Всего лишь машина».

Домашнее задание. Художественная деталь

Что такое художественная деталь, надеюсь, все знают? Помните знаменитое Чеховское

описание? Отблеск луны в осколке бутылочного стекла и тень от мельничного колеса – лунная

ночь. Художественная деталь – это тончайший штрих, недостающий мазок на картине, точней-

шая характеристика вещи, портрета, пейзажа, индивидуальная особенность, замеченная вами

и кратко, но ёмко выраженная в нескольких строках. В отличие от метафоры, деталь всегда

безупречно, изысканно точна и определённа. Можно сказать: «у героини были серые глаза».

А можно сказать: «она взглядывала быстро и холодно белёсыми глазами» – художественная

деталь; «взгляд ее льдистых глаз обдавал холодом» – уже метафора.

Хотите, чтоб мир вашего произведения жил и дышал – помимо художественной детали

используйте описание в действии или через событие:

Допустим, вы пишете готический роман, ваш герой блуждает по мрачному замку, пол-

ному опасностей.

Можно сделать прямое описание: «я в страхе и ужасе шёл по темным коридорам мрач-

ного замка, отовсюду свисали пыль и паутина…»

Или создать описание через действие и художественную деталь: «я шагнул в темноту зам-

ковой галереи и почувствовал, как моего лица коснулся кто-то незримый, почти невесомыми

чуть липкими пальцами. В ужасе я отшатнулся, машинально взмахнул рукой и догадался, что

угодил в паутину. Под сводчатой аркой все было затянуто паучьими сетями».

Описание – большое искусство. Описывая, вы создаёте атмосферу мира вашего романа.

Обязательно тренируйтесь, выходите на этюды.

Наблюдайте за людьми: группа подростков, о чем-то оживлённо болтающих у школьных

ворот, девушка на ступенях в подземный переход, соседи, деревья, двери, гвоздики в обивке

– учитесь описанием создавать объем, добивайтесь визуализации образов.

Неожиданные предметы, детали, ни на что не похожее нечто, внезапные штрихи. Мир

состоит из мелочей, как гигантское полотно из разноцветных мазков или мозаичная панорама

из кусочков смальты. Пишите, создавайте, собирайте – все в ваших руках.

Индивидуальное задание. Виталий Комаров.

«День начался как всегда. С головомойки. Начальник отдела ворвался в наш кабинет

точно по расписанию, в 8:30, и с криком «Идиоты, всех поувольняю!», начал ставить задачи на

день. И опять же ничего необычного: подбить очередной отчёт, накрутить хвост и насыпать под

него перцу начальнику склада, чтобы тот не задерживался с входным контролем и распределе-

нием материалов, поторопить юристов с рассмотрением жалобы, приготовить ему свежий кофе

и определиться с подарком на день рождения инженеру из соседнего отдела. Всё как всегда.

Звонок, который раздался сразу после утреннего «совещания», тоже ничего интересного

не предвещал. Наверняка это проектировщики стремились напомнить о себе после такой же

81

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

утренней встряски, которую любило устраивать начальство нашего института, или же охрана, которую, как всегда, выводил из себя неправильно припаркованный автомобиль.

– Да, технический отдел, инженер Форунов, – подняв трубку, завёл я своё обычное при-

ветствие. На той стороне провода кто-то ойкнул, а потом раздался немного запинающийся

голос не знакомой мне девушки. Необычный голос с мягчайшим тембром и невероятно певу-

чим сопрано. Так мне показалось в тот момент.

– Простите, – раздался её голос, – я ошиблась номером.

– Нет! – воскликнул я так громко, что сидевшая напротив меня Лена вздрогнула и изум-

лённо уставилась на меня, – уверен, что вы не ошиблись!

Какую-то секунду я ждал, что сейчас раздадутся короткие гудки, но, похоже, мои слова

неожиданно возымели нужный эффект.

– Простите меня за эту просьбу, – продолжил я, напряжённо ожидая звука отбоя, – но

могу ли я узнать ваше имя?

– Илила – раздалось после недолго молчания, которое я расценил как удивлённое, – а

ваше?– Виктор… а, то есть Амаэр, – лицо у Лены напротив вытянулось от удивления, глаза на

мгновение приблизились к анимэшным стандартам середины двухтысячных.

– Очень приятно, Амаэр. Вы состоите в какой-нибудь труппе или пытаете судьбу стран-

ствующего менестреля? – голос Илилы становился увереннее с каждой фразой. Последнее

слово, я был уверен в этом на все сто десять процентов, сопровождалось улыбкой.

– Увы и ах, моя прекрасная Илила, я оставил свою лютню много лет назад. Мы больше не

странствуем с ней под солнцем и луной этого мира. Но иногда я пою для Большой медведицы

и её маленькой спутницы их любимы песни. Просто так, что бы они не забывали меня и мою

музыку. Они очень любят звуки струн и баллады под полной луной.

– А кто их не любит! – раздалось в ответ невероятной чистоты сопрано, от которого у

меня на мгновение перехватило дыхание, – если стих прекрасен, а музыка чиста, то и ночь на

них потратить не жалко. Вы можете напеть мне хотя бы несколько строк из ваших баллад?

Я мог ошибаться, но в её голосе сквозила неподдельная заинтересованность! Сейчас,

только бы опять не перепутать строки в куплете. Несмотря на то, что я сам написал эту песню, запомнить её до конца у меня никогда не получалось.

Я уже собирался петь, но мой взгляд случайно зацепился за Лену. Потом за Константина,

Алексея, Григория, и, наконец, за начальника Ивана. Внезапно мозг выделил нечто необычное

– полную тишину в вечно шумном и ругающемся кабинете. Глаз оценил удивлённые лица кол-

лег и подёргивающиеся усы шефа. Внезапно возникший разговор с неизвестной мне девуш-

кой пора было прекращать. Но как? Мне совсем не хотелось резко обрывать такое неожидан-

ное знакомство! Проблема заключалась в том, что если сейчас я его не прерву, причём очень

быстро, – плакала моя премия.

Решение возникло моментально, можно сказать в блеске озарения.

– Илила, я к сожалению сейчас в… алхимической лаборатории, и наш магистр не в

настроении. Вчера он перебрал с вином и устрицами, так что, – в трубке раздался весёлый

смешок.

– Вот, – я быстро продиктовал адрес в своего аккаунта «Вконтакта», – там есть и мои

баллады, и их живые записи. Если будет интересно, то отпишись и добавься в друзья.

– Хорошо, Амаэр, – на том конце телефонного провода раздалось лёгкое щёлканье кла-

виатуры, – если мне понравится, то добавлю. До свидания.

– До свидания, – сказал я коротким гудкам. Красный как рак, я положил трубку, и тут же

как ошпаренный, схватил её и принялся набирать номер склада. Этот день только начинался…

– Виктор, – неуверенный голос, раздавшийся из-за соседнего стола, вывел меня из задум-

чивости

82

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

– Да, Лен.

– А что это за язык был, на котором ты по телефону разговаривал?

– Что? А, это Синдарин, язык серых эль… Короче смесь валийского и древнескандинав-

ского.– Эльфов? Вот ты любишь голову себе всякой чушью забивать. Отчёт лучше бы делал! –

недовольный голос только что получившей выговор коллеги пролетел мимо моих вновь глухих

к внешнему миру ушей.

Я не слушал Лену. В конце концов, это моя голова, чем хочу, тем и забиваю! Например,

разговором с недавно добавившейся ко мне в друзья Анной Сёминой, красивой девушкой,

студенткой пятого курса, которая звонила своему бывшему. И ошиблась ровно на одну цифру.

С перепуга она начала говорить на языке серых эльфов Средиземья, который я знал ещё со

школы. Бывает же такое».

Домашнее задание «Натюрморт»

Описание с помощью художественной детали. Опишите коротко, с помощью приема

«художественная деталь», свой рабочий стол. Используйте «беглый взгляд», за что вы «заце-

питесь», то и останется в памяти читателя. Внимание! Учитесь замечать важное, то, что под-

черкнет характер героя или укажет на решение загадки, спрятанной в произведении и т. д.

Пример №1. Ксения Левонесова:

«1.

Череда папок от «А» до «Я». В органайзере три ручки – черная, синяя и красная – мини-

атюрные ножницы и скотч. Ровно над монитором – полка, единственная задача которой – дер-

жать груз томов по лингвистике. Ровно в центре рабочего стола – клавиатура, а рядом – в

десяти сантиметрах – компьютерная мышь.

Очередной рабочий день.

2.

Рабочие записи в алфавитном порядке. В органайзере – три разноцветные ручки. Это

единственное цветное пятно в сером уголке жизни бедного филолога. Прямо над компьютер-

ным столом книжная полка. На мониторе высвечивается надпись: «Запрос в друзья: Алек-

сандра Светова».

Очередное знакомство по работе.

3.

Тридцать три папки с документами. Три из них пусты: «Ь», «Ъ», «Ы». В подставке под

канцелярские приборы три ручки. Одна – перевернута колпачком вниз. Над столом висит

полка с какими-то книгами.

Она сказала, что я симпатичный?

4.

Папки вжаты в угол стола. Органайзер потерян среди пустых чашек кофе. В одну из

кружек по ошибке воткнута красная ручка. Томик Гюго насмешливо поглядывает с книжной

полки. «Человек, который смеется» – смеется.

Бессонная ночь полна разговоров.

5.

Череда папок от «А» до «Я». В органайзере три цветных ручки, почти маникюрные нож-

ницы и скотч. Прямо над монитором – полка с сорока пятью книгами. Ровно в центре рабочего

стола – бархатная коробочка с кольцом.

Я просто сделаю это.

6.

Бессмысленные папки разбросаны по столу. Открытая фляга брошена на документы.

Где хоть одна ручка, чтобы написать прощание? Мыслители прошлых лет взирают с книжной

83

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

полки, готовые обрушиться в любой момент. Поверх бумаг валяется бархатная коробочка с

кольцом.

Отказала».

Сергей Гришин. Пример №2:

«Яшу Птичкина арестовали по подозрению в краже. Привели в отделение. В наказание

решили посадить под замок в комнату без окна. Яша испугался и тут же вывернул карманы.

Полицейские обомлели.

– Велосипед?!

Детский. Трёхколёсный. С красной полосой по раме и сверкучими катафотами в спицах.

Но это было не всё. Яша сконфуженно пошарил в карманах ещё. Вытянул гаечный ключ, изма-

занный солидолом, скрипучий насос и весёлый звонок от велосипеда по имени «Дзынь-дрынь».

– А в нагрудном что? – подозрительно спросил офицер и нервно засмеялся. – Автомобиль

и запаска?!

Яша обречённо кивнул.

Пришлось всем выйти во двор.

– Так, Лада, седан, баклажан… – принялся записывать в блокнот полицейский автомо-

били, которые мальчик аккуратно выставлял перед отделением.

Минута – и автопарк пополнился двумя старенькими трёхдверными Шкодами, пятью

гоночными болидами под номерами «3», «7», «14», «16», «22» и роллс-ройсом. Все с битыми

бамперами и крыльями, зацарапанными крышами, оплавленными колёсами.

– Мда! – покачал головой один полицейский. – Хозяева не обрадуются.

– Только без фокусов! – предупредил другой полицейский, когда Яша полез в задний

карман. Но было уже поздно. Яша выудил целый состав «Москва-Симферополь» во главе с

испуганным начальником поезда и пятьюстами пассажирами.

Полицейских тут мамы позвали обедать, и они разбежались по домам.

А Яшу обедать позвала бабушка».

Домашнее задание «Диалог»

Учитесь писать содержательные диалоги. Диалог – важная часть литературно-художе-

ственного произведения. Для драматурга и сценариста – незаменимая! В диалоге можно под-

черкнуть особенности характеров героев, подчеркнуть их социальный статус, возраст, профес-

сии и т. д.; создать конфликт, и с его помощью толкнуть сюжет к следующей ключевой точке, сообщить читателю нечто важное, рассказать о событиях прошлого, обмануть читателя или

поделиться с ним каким-то открытием. Внимание! Запомните раз и навсегда! Герои не могут

просто болтать!

Соавторство. Пример №1 Елена Гусарева – Ксения Левонесова.

«Макар приготовил себе смузи из ягод с добавлением имбиря и специй и уселся поудоб-

нее в мягкое кресло напротив компьютера. Последние несколько часов он провел на форумах, читая и просматривая видео о том, как правильно подобрать кроссовки и другие аксессуары

для бега.

«Далеко не любая спортивная обувь для этого подойдет», – в который раз читал и в кото-

рый раз соглашался Макар. Вес обуви, амортизация подошвы и мягкость вставок, специаль-

ная шнуровка и ортопедические стельки, пронация, супинация и высота свода стопы, дизайн и

цвет, в конце концов… На последнее Макар обращал особое внимание. Самое главное в беге

– настроение. А какое настроение, если кроссовки не того фасона и цвета?

Наконец, после мучительных сомнений и обстоятельных онлайн консультаций со специ-

алистами из магазинов «Найк» и «Рибок», Макар остановил свой выбор на паре совершенно

замечательных белоснежных кроссовок от «Асикс».

Он довольно размялся в кресле и потянул из соломинки смузи. В носу засвербило, челю-

сти свело. Он отставил высокий фигурный стакан и продолжил изучать аксессуары. Через

84

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

каких-то пару-тройку часов в его корзине значился отличный спортивный костюм и компрес-

сионные гольфы от «Puma», браслет с пульсометром от «Adidas», пояс для бега «FuelBelt»

с пластиковыми бутылочками для воды, спортивные часы «Garmin» и пара нарукавников

от китайского производителя. Довольный своей экипировкой, он оплатил заказ кредиткой.

Доставку обещали в течении недели.

«В субботу к восьми на стадион!», – предвкушал Макар, выливая остатки смузи в рако-

вину и ополаскивая стакан.

Проснуться в назначенный час оказалось нелегко. Макар несколько раз откладывал

будильник и, только увидев стрелку часов на 9:20, подскочил и начал собираться. Позавтракал, как и полагается спортсмену, сырым яйцом – противно, зато полезно.

Новый спортивный костюм сидел ладно. Гольфы по цвету отлично сочетались с поя-

сом, часы «Garmin» весело подмигивали зеленой подсветкой. Наполнив бутылочку напитком

с электролитами, Макар отправился на стадион.

На улице накрапывал мелкий противный дождь. Макар чуть было не перенес пробежку

на завтра, но, вспомнив фразу с одного из форумов «Спортсмен не боится трудностей», при-

ободрился, завел автомобиль и за несколько минут домчался до стадиона.

Уже на месте Макар настроил пульсометр, бодро вылез из авто и огляделся.

Пусто! Только одна девушка в старом выцветшем трико бежит неподалеку.

Макар усмехнулся и отправился к линии старта. Как бы между прочим он попра-

вил смарт-браслет, потоптался новыми кроссовками по дорожке, разминаясь. Когда девушка

поравнялась с ним, Макар легко побежал вперед.

Он обогнал бегунью в трико за десять секунд и чуть не расхохотался от радости. И это

все, на что она способна? Окрыленный успехом, Макар еще сотню метров бежал изо всех сил, но вдруг начал уставать. Взглянул на новенькие часы «Garmin» – бежит всего полминуты, а

уже выдохся. Пришлось замедлиться.

Вскоре девушка обогнала Макара. Она бежала медленно, но легко, чуть подпрыгивая,

словно лань. На ее плече в чехле виднелся сотовый – от него шли провода наушников.

Макар внутренне возмутился, почему на форуме не рассказали про эту важнейшую при-

способу?!

Не желая проигрывать девушке, Макар рванул вперед и вновь обогнал ее. В боку зако-

лоло, началась одышка. Стало невыносимо жарко, несмотря на морось. Пришлось вновь сни-

зить темп, и спортсменка в нелепом трико, словно с издевкой, промчалась мимо.

Макар остановился, тяжело дыша и хватаясь за бок. Белоснежные кроссовки покрылись

грязными кляксами. Компрессионные гольфы натирали ноги, а часы «Garmin» показывали

позорные три минуты бега. Еще и эта девка, бегущая со скоростью черепахи, так легко его

перегнала!

– Ну и беги дальше, овца! – крикнул Макар.

Перепрыгивая через лужи, девушка продолжала бежать и даже не обернулась .

– Бег для дебилов, – пробормотал Макар, возвращаясь к машине. – Займусь лучше кёр-

лингом.

Пример №2 Екатерина Баклыкова – Григорий Гапп:

«Из темноты доносятся голоса.

– Не тронь ее! Ишь, свои лапки загребущие протянул. Эта сладкая – моя! – возмущенно

прошипел женский голос.

– Нееет, мы так не договаривались! – проблеял другой.

На дощатом столе, грязном и прогнившем, в неестественной позе растянулась обнажен-

ная девушка. Руки связаны над головой, ноги широко расставлены и закреплены жгутами. Во

рту – кляп.

85

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

– Не тронь, я сказала! – раздался глухой шлепок. На белесый живот девушки легла шер-

шавая ладонь. – Смотри, какая кожа нежная. Как персик. Вкусная! Я хочу ее себе!

– Ну, мам, вы обещали, что следующая игрушка мне, – грубый мужской голос с детскими

капризными интонациями напрягает своей ненормальностью.

– Цыц, не перечь матери! Мало ли, что я там говорила. Ты себе еще поймаешь. А этой

займусь я! Поиграю и тебе отдам!

– Честно-честно? – прозвучало совсем близко. Девушка распахнула глаза, испуганно

огляделась. И задергалась, пытаясь отодвинуться и закричать. В шаге от нее на корточках сидел

седой бородатый мужик, сверкая стеклянным глазом. Волосы длинные, спутанные, сальные,

немытые. Лицо все испещрено шрамами, морщинами и оспинами. Одет в обноски, но на шее

болтается новенький галстук прямо с ценником. В руке он держал большой тесак с запекшейся

кровью.

Рядом с ним стояла взъерошенная неопрятная женщина с ножницами в руке! А чуть

поодаль слева переминался с ноги на ногу крупный дебиловатого вида парень, выпрашивая:

– Мам, но после твоих игр они все ломаются! Это моя! Вы обещали!

– Тьфу ты, заладил: обещали-обещали. Иди отсюда, придурок! Смотрите, наша краса-

вица проснулась, – женщина по-хозяйски схватила ее за грудь и сильно сжала. Девушка изви-

валась, пыталась ударить своих мучителей, но ничего не получалось. Ремни были сильно затя-

нуты. С трудом она смогла выплюнуть кляп и закричать: «Помогите». Ее прервал резкий удар

под дых.

– Смотри, какая бойкая, можно начинать игру! – она потянулась к волосам ножницами,

но стоило только откромсать прядку, как взвыл дебилоид.

– Моя! Моя игрушка! – С истошным голосом бросился на нее. – Я буду играть первый! –

Оттолкнув женщину, он наклонился с вытянутым языком к лицу девушки.

– Ах, ты выродок! На мать руку поднял! – в него полетел табурет. – Я научу тебя хоро-

шему поведению!

– Моя!

– Скотина, а ну пошел отсюда! – женщина врезала парню кулаком между лопатками. –

Мама научит тебя хорошему поведению!

– Ты обещала! – взревел парень, размазывая слезы и сопли по щекам, размахивая кула-

ками. – Моя игрушка! Я буду играть первым!

– А ну заткнулись, придурки! Отойди от нее. Иначе твои яйца будут на фонарном столбе

висеть, кусок деградоида, – взревел мужчина, сверля их одиноким взглядом.

До девушки долетел тухлый запах из его рта. Воняло рыбой, чесноком, пивом и еще чем-

то противным, вызывая приступ тошноты. Парень потупил взгляд и опустил нож, оправдыва-

ясь: – Но-но. Я. Ты… Обещал. Обещал.

– Заткнись и учись. Иногда я думаю, что когда тебя рожали, то специально били головой

об косяк, чтобы ты таким умным стал.

– Эй! Слыш. Не обижай мальчика. Он у меня такой ранимый.

– Стерва, рот заткнула! Живо! Я работаю. Не сметь мне перечить! Я в последний раз

делаю тебе предупреждение. Последний! Больше повторять не стану. Не смей меня перебивать, сучьи потроха!

Все замолчали. Девушка дрожала и плакала. Когда на ней остановил взгляд бородатый,

она вздрогнула, казалось, всем телом.

– Юная леди. Прошу прощения за этот балаган, – подбрасывая и ловя тесак, говорил

мужчина. За густой бородой угадывались очертания двойного подбородка. В бороде запута-

лись какие-то крошки. Его взгляд: ледяной и злой – буравил девушку будто насквозь. Почему-

то именно он выглядел самым опасным:

86

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

– Итак. Как вы, наверно, поняли, вы крупно влипли. Даже очень. Неужели вас родители

не учили не ходить по темным переулкам? И зачем вы оделись так вызывающе? Ночью. Одна.

Явно после пары бокалов вина. Увы! Увы, но вы попали к нам. И чего молчите? А может ты

это, того, не понимаешь меня? Просто кивни, не заставляй меня идти на крайние меры.

Девушка с трудом кивнула, хрипло промямлила: «Да».

– Вот и славненько. Хорошая девочка. Позвольте поприветствовать вас в нашей скром-

ной обители. – он обвел рукой помещение. – Стивен Плюмаш к вашим услугам! – он попы-

тался изобразить вежливый кивок, но тот затерялся в складках двойного подбородка. – Это –

Сара! Дура, реверанс делай, как учили! И Теодорро!

Раздался грохот. Это парень упал в кучу металлолома, изображая поклон.

– Дебил! Какого хрена ты падаешь! Где твои манеры?! Простите нас, мадемуазель! –

после чего вломил парню такую затрещину, что звон по всей комнате стоял.

– Так о чем мы? А, вот что я предлагаю. Игра. Ставка, конечно же, – смерть. Нет-нет,

не стоит умолять меня, жизнь свою вы уже проиграли. Беречь себя надо было. А теперь мы, уборщики, заберем вашу жизнь, которую вы выбросили, как мусор!

– Отпустите, прошу! У меня есть деньг… – девушка пыталась торговаться, но мужик

грязной рукой зажал ей рот.

– Куколка. Не нарушай правила игры! Я говорю – ты отвечаешь. Все ясно? – он дождался

кивка и провел ладонью по шее, груди, животу девушки.

– Я хочу, чтоб вы поняли. Мы работаем не за деньги, юная леди. Тот, кто любит свою

работу, работает за идею. Простите за каламбур. Итак, игра. Смерть бывает разной. Часто она

приходит внезапно, а мы дадим выбор. К кому вы желаете пойти на аудиенцию из этих двух

замечательных господ? Позвольте отрекомендовать вам моих коллег. Мальчик слегка неопыт-

ный. Но его дух, его преданность делу, его фанатизм впечатляют. Я просто не могу нарадо-

ваться на него. Или вот эта достопочтенная дама. Знатная мастерица, ее извращенной фантазии

даже я иногда удивляюсь, но, на мой взгляд, она стареет. Рука уже не та, да и глаза подводят.

Так что? Либо ты выбираешь, к кому, либо ты сыграешь со мной в игру. Одну игру. – Мужик

гулко засмеялся, а девушка в страхе оцепенела. – Считаю до десяти. Три – Семь…

– Я согласна.

– Проси меня, к кому ты хочешь! – одноглазый указал на двоих. – Только очень ста-

райся…

– Нет, пожалуйста, я не хочу умирать! – девушка получила пощечину.

– Неправильный ответ! Малыш, она твоя! – галантным жестом поклонился старик.

– Ура, это моя игрушка! Ты моя! – парень по-детски запрыгал и захлопал в ладоши. Во

время игры он, наказанный, стоял в углу и теперь бросился к девушке, оттолкнув мать со своего

пути. Он даже не оглянулся на грохот, который раздался в паре шагов от него. Он стал тискать

девушку, облизывать ее лицо, норовя запихнуть язык ей в рот. Она уворачивалась до тех пор, пока он не дернул ее за волосы, она закричала. Парень довольно заржал и впился губами в ее

рот. Стало тихо. На покосившемся стуле устроился бородатый, всем телом подавшись вперед, стараясь не упустить ни одной детали из шоу. В его взгляде читалась неприкрытая похоть и

алчность. Со стороны стола раздался звук растягиваемого ремня и ширинки, а потом ритмич-

ный скрип. Сначала она кричала, потом сдавлено хрипела и в конце затихла. Когда парень слез

с девушки, ее тело покрывали множество синяков и царапин. Девушка. Теперь она выглядела

безжизненной куклой. Единственное, что выдавало теплящуюся в ней жизнь, были вздохи и

всхлипы. Но и они постепенно затихали.

– Мам, я наигрался, теперь твоя очередь! Я даже игрушку не сломал! Мам! Ну, мам! –

вдруг взревел мужик, глядя на женщину, которая лежала со сломанной шеей там, куда он толк-

нул ее, когда бежал за призом:

– Мама! Я сломал маму!

87

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

– Стоп. Снято. – С вышки раздался командный голос. Откуда-то выбежала молоденькая

блондинка в супер-мини и блестящих босоножках. Хлопнула нумератором. – Все молодцы,

все свободны.

Женщина в углу стала неловко подниматься из кучи мусора, брезгливо отряхиваясь.

Актриса поднялась со стола, накинула потертый халат:

– Эх. Говорила же мне мама, иди в бразерс. А что я?»

Домашнее задание «Байка»

Напишите короткую занимательную, яркую историю – 50 слов. Пишите такие истории

постоянно, публикуйте в соцсетях. Придумайте своего Васю и его лопату.

Пример №1 Ксения Левонесова

«Молодой человек решил посвататься к дриаде, лесной царице. Он принес ей букет

сорванных алых роз и предложил руку и сердце. Дриада с ужасом посмотрела на умираю-

щие растения в руках возможного жениха: «Приходи завтра, я дам свой ответ». Парень вер-

нулся следующим утром. Дриада вынесла ему шкатулку: «Раз уж у вас принято дарить такие

подарки…»

В шкатулке лежали человеческие пальцы».

Пример №2 Екатерина Князева

«У моего дядьки подохла собака. Мраморный дог, размером с телёнка. Завернул он её

в старый ковёр и оттащил к лесу. Сам он невысокий, но сильный. Коренастый, бритоголовый

с золотыми зубами и шрамом на лбу. Решил, самому копать целину невместно. Сходил до

ближайших гаражей, привёл двух колдырей с лопатами. И говорит:

– Копайте яму два на метр.

Мужики землю роют и на ковер поглядывают. Самый датый осмелел и спрашивает:

– А кого это мы?

– Да суку мою.

Дальше мужики рыли молча. За обещанными бутылками не пришли. А про дядьку по

«кварталу» стали ходить нехорошие слухи».

Пример №3 Елена Гусарева. Страшилка на ночь

«Студенткой жила я на квартире у премилой старушки, которая всем была хороша, вот

только не пускала меня на порог, если случалось задержаться позднее полуночи. Правило это

соблюдалось беспрекословно, сон старушки был делом, по меньшей мере, святым. А потому,

в студенческом общежитии на Южке была я гостем частым и очень даже любимым. Койко-

место там было гарантировано, так как, в общем-то, за мной и числилось. Подруга Олечка

каждый год просила подавать заявление на предоставление мне оного, чтобы в комнате обитало

поменьше народу и, соответственно, оставалось чуть больше кислороду. В обмен на «хитрость»

мне разрешалось являться без предупреждения и в любой кондиции.

Случилось так, что домой к старушке я опоздала, заявилась к подруге далеко за пол-

ночь и совсем не вовремя. Койко-место мое уж было занято смазливым лицом противополож-

ного пола. Олечка скорчила скорбную мину, но решение проблемы нашлось быстро. В сосед-

ней комнате жили первокурсницы и, воспользовавшись правом «первой ночи», Олечка повела

меня к ним. В комнате у первокурсниц никого не оказалось, девчонки еще не вернулись с дис-

котеки.

– Ложись на Оксанкино место. Ее сегодня не будет.

Место Оксаны было на верхнем ярусе вертолета. Я забралась туда и мгновенно отруби-

лась. Как вернулись первокурсницы, я не расслышала. Свет они не зажигали. Видно, быстро

разделись и улеглись. Проснулась я от шёпота. Девчонки травили байки:

88

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

– А вот со мной реальная история приключилась, – слышалось в темноте. – Померла

соседская бабка. Частный дом ее пустовал, и мы с подругой решили залезть и посмотреть,

вдруг что стянуть получится. Было нам по тринадцать, совсем глупые…

На этих словах стоило бы мне как-то проявить себя. Вот только вдруг стало неловко:

лежу в чужой постели, в чужой комнате…

А девчонка продолжает:

– Так вот, залезли мы к ней в дом через форточку. Прошлись по комнатам – одно барахло,

брать нечего. Тут вдруг чувствуем, холодно в доме стало, и шорохи какие-то из спальни ста-

рухи, будто возится там кто-то, покашливает, скребётся…

А я лежу и пошевелиться боюсь. Вот ведь история!

И как назло, в горле запершило. Я не выдержала и чуть кашлянула. Сетка подо мной

скрипнула.

Рассказчица затихла, а потом испуганно:

– Насть, мне кажется там кто-то дышит.

– Где?

– Ну… наверху.

Девчонки затихли.

Тут, не знаю, что со мной приключилось, но стало мне до одури смешно. Я руку к губам

прижала, но не удержалась и фыркнула. Первокурсницы как завизжат. А я, вот дура, накрылась

с головой одеялом и полезла вниз с вертолета – фильм ужасов да и только.

Пришлось отпаивать девчонок сладким чаем и извиняться».

Домашнее задание «Короткий рассказ, байка, анекдот»

Напишите короткую очень смешную историю. Комедийное разрешение конфликта.

Попробуйте описывать невероятные, нереальные события, абсурдные, нелепые, не бойтесь экс-

периментировать.

Пример: Хроники Бурундукии

«Один бурундук возомнил себя Бармалеем и захватил власть в Бурундукии.

Первым делом он выпустил указ: «Быть по сему!»

И заставил всех бурундуков подписаться.

Как водится, сам лапу приложил. А на робкие вопросы: «А почему?» выпустил еще один

указ: «А потому!»

Далее взялся за дело с толком.

Объявил всех, у кого есть излишки зерна, – врагами Бурундукии, подлежащими немед-

ленному разбурундучиванию и высылке на Выселки. Норы высланных предал раскапыванию,

запасы зерна изыманию в пользу Бурундукии, то бишь, государства.

«Государство – это я», – любил повторять Бармалей, потирая круглый животик.

«Бурундукию пора поднимать с колен!» – вскоре заявил Бармалей и заставил бурундуков

копать траншеи от норы к норе…

Вообще в мире было неспокойно. То и дело пробегали лихорадки по биржам, индекс

морквы колебался против индекса капусты. Соседние суслики из Сусликландии строили козни.

Зайцы замышляли недоброе и плодились как кролики. А ёжики из Ёжикшира вообще обнаг-

лели, и в своей еженедельной газете «Разящая игла» объявили Бармалея узурпатором.

Бармалей решил первым нанести удар по… сусликам.

А чего они свистят? Денег не будет! У них все равно нет, но если бы не свистели, то,

может, были бы!

Бурундуки начали копать траншею к границе с Сусликландией, создавать плацдарм и

наращивать вооружения.

Зайцы через своих шпионов узнали о готовящемся нападении и наняли для охраны сво-

его периметра волка…

89

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Хотели платить ему морквой, но он предпочел оплату зайцами.

Потом в регионе появился неизвестно откуда кот Вася и объявил о том, что будет брать со

всех бурундуков откоты. А сам делился с Бармалеем, подлец. Бурундуки глухо роптали, назре-

вали революционные процессы. Кот скупал моркву крупным оптом, играл на бирже, понижая

индексы. Контрабандой отправлял моркву куда-то (некоторые шептались – к людям). Кто такое

люди – никто не знал. Волк как-то в приватной беседе с одним зайцем предположил, что люди

– это волки (ведь существует же пословица: человек человеку волк, или совсем уж непонятное

– хомо хомини люпус эст…).

Наверное, все стало бы ещё хуже. Но бурундуки взбунтовались и освободились из-под

гнёта Бармалея. Тот успел бежать и затерялся то ли в болотах у серпентариев, то ли в горах

Орляндии.

Говорят, кот Вася снова вышел сухим из воды – растворился в теневом секторе.

Волк ушёл к людям в надежде получить офицерскую должность в их армии. И не вер-

нулся… Получил, что ли?»

Домашнее задание «Эмоция»

Заставьте вашего героя разгневаться, испугаться, позавидовать, восхититься, запанико-

вать, умилиться, расстроиться, страстно возжелать, впасть в уныние и т. д. Коротко, несколь-

кими штрихами передайте ощущения героя.

Пример №1. Эмоция. Ксения Левонесова

«Мишка точно знал: ему подарят велосипед! О двухколесной мечте он твердил весь

месяц, и даже сдержанного отца начало передергивать от одного упоминания.

Во дворе велик есть только у Милки со второго подъезда. Трехколесный, розовый.

Короче, девчачий. Мишка же мечтал о синем или ярко-красном, высоком, взрослом, чтоб все

обзавидовались! Весь двор ждал днюху Мишки – он уже всем похвастался будущим подарком!

В день рождения Мишка вскочил раньше родителей и прибежал к ним в спальню. Тайком

посмотрел в приоткрытый шкаф – неужели там прячут? Или как-нибудь закорячили между

двумя входными дверями, чтоб спрятать и сделать сюрприз?

Мама подняла Мишку на руки и поцеловала. Отец пожал руку и похлопал по плечу.

Ну что, поехали подарок покупать? – спросил он, и Мишка понял: еще не взяли. Классно!

Можно будет выбрать цвет, и чтобы еще скорости переключались!

Мишку привезли в магазин. Он ворвался внутрь и замер.

Десятки стеллажей с одеждой. Черные, синие, зеленые костюмы, белоснежные

рубашки… И ни одного велика!

– М-мам… Мы не туда пришли?

– Туда! Тебе через неделю в первый класс, выбирай костюм!

– А в-велик?

Голос предательски задрожал. Отец говорил, что мужчина не должен плакать. Но не в

такой жестокий день!

– У нас пока не хватает денег на велосипед, – пояснила мама. – А вот форму все равно

взять надо.

Мишка отвернулся и незаметно провел кулаком по носу, рукавом утер слезы. Нет денег

– это понятно. Да и школьная форма нужнее… И еще нельзя расстраивать родителей – они же

не виноваты, что велики такие дорогие.

Мишка прогулялся вдоль стеллажей. Затуманенным от слез взглядом посмотрел на рас-

плывшиеся фигурки манекенов. Ткнул в первый попавшийся костюм.

Во дворе засмеют».

Домашнее задание «Конфликт в диалоге». Придумайте самую внезапную парочку пер-

сонажей, заставьте их поругаться. Создайте конфликт на пустом месте.

Домашнее задание «Коллизия».

90

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Придумайте резкий, неожиданный и небанальный поворот, способный круто изменить

расстановку сил в вашем произведении, буквально поставить все с ног на голову.

Пример №1 Гусарева Елена. Круассаны с рыбой

«Прошло ровно три месяца и пять дней с предыдущего поминовения. Из кухни доно-

сился тошнотворный запах рыбы. Мать пекла круассаны.

И угораздило прадеда помереть. Макс любил его и даже гордился. Старик прожил сто

два года. Дай Великая Рыба каждому! Только пришел и его черед отправиться к праотцам

во Вселенский Океан. А потому, есть им с матерью круассаны с рыбой. Будь они неладны!

Кощунство, конечно, так думать, и мать его вечно за это ругает. Но себя не переделаешь.

Макс решил, когда придет время, напишет завещание, чтобы его кувшин для костей был

самым маленьким, а еще лучше – микроскопическим, чтобы потомки не мучились, как муча-

ется он.

– Макс, ты готов? – спросила мать выглянув из-за дверного косяка.

Парень сделал вид, что его тошнит.

– Мерзавец! Не богохульствуй и оденься наконец в траурное. Через пять минут будь

готов, выдвигаемся.

– Я свисток потерял, – принялся канючить нерадивый правнук.

– Я тебе потеряю, протухшая икра!

Макс полез в шкаф, достал белые брюки и белый же свитер с Великой Рыбой на груди.

Через десять минут он был внизу у входной двери, где с нетерпением ждала мать.

– Свисток где? – она одернула одежду Макса и нацепила ему на голову синюю беретку

с плавничком.

Макс достал свисток.

– Идем, горе Великой Рыбы!

Они вышли на улицу, и всю дорогу до кладбища Макс остервенело свистел, а мать при-

читала и рыдала, хотя уже без особого рвения. Со смерти прадеда прошло более трех лет, а

кувшин пока не наполнился. Плохие они с матерью едоки.

На кладбище было пустынно. Кувшин деда с его останками и рыбными костями стоял

на небольшом пьедестале. Ничем кувшин не выделялся, был самым обычным, глиняным, не

большими, не маленьким, а самым приличествующим.

Мать расположилась за столиком для поминовений и развернула корзину с круассанами.

– Что на этот раз? – уныло спросил Макс.

– Окунь, – ответила мать.

Она тяжело вздохнула, взяла круассан и подала сыну.

– Ну почему не семга? – пожаловался парень.

– Эдак мы с тобой за десять лет не справимся. Скажи спасибо, что не карась.

– Он был в прошлый раз, – Макс надкусил круассан. Жевнув пару раз, он выудил изо рта

кость и скинул ее в кувшин с дедушкиным прахом. Мать, как всегда, шла с опережением. Она

посмотрела на сына с укоризной:

– Посмотри, какой кувшин у Икринкина – в пять раз больше дедова. Говорят, уже напо-

ловину полон.

– Или наполовину пуст, – проворчал Макс.

– Вот это я понимаю, любят своего родственника, – не унималась мать.

– Ага, – Макс принял из рук матери очередной круассан с рыбой, – я слышал, Икринкин

в завещании прописал, что не видать детям усадьбы, если кувшин его будет меньше метра

высотой.

– Да что ты? – мать покачала головой. – Лучше меньше, да от сердца, – она скинула

очередную кость в кувшин своего горячо любимого дедушки и смахнула невольно накатившую

91

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

слезу. – Глядишь, через пару лет дедов кувшин наполнится, и упокоится он, и возрадуется

Великая Рыба».

Домашнее задание «Стилизация»

Попробуйте написать короткий рассказ, стилизуясь под произведение любимого писа-

теля или своего знакомого – такого же начинающего. Стилизация – не фанфик. Попробуйте

скопировать стиль писателя, его манеру повествования.

В качестве примера: один из самых ранних моих рассказов. Стилизация под А. П. Чехова.

Похороны Магомета

«С утра Витюшка выпросил у жены новый спортивный костюм, чистую футболку, наря-

дился и пошел хоронить Магомета.

Магомет – бывший Витюшкин сослуживец – отравился водкой. Купил человек водку в

киоске, чтобы отпраздновать день рождения, гостей созвал, и – такое несчастье.

Погибли все пять человек, включая соседку – старенькую учительницу, зашедшую к

Магомету за солью.

Киоск, конечно, закрыли, водку конфисковали, дело уголовное завели, но Магомет ушел

навсегда…

По поселку ползли слухи: когда, мол, обнаружили отравившихся, кто-то еще был жив;

учительницу даже отвезли в больницу, но не откачали…

Витюшка, слушая все эти подробности, вспоминал о том, как он обиделся на Магомета

из-за того, что тот не позвал его праздновать. А теперь, выходит, что Магомет ему жизнь спас?

Год выдался урожайным на смерти. Весной от инфаркта умер Генка – лучший друг

Витюшки. Тридцать два года, а он взял и умер. Витюшка тогда так испугался, что не пил восем-

надцать дней. Сегодня он выпьет, конечно, чуть-чуть, за упокой души – нельзя не выпить! И

почему все считают его алкоголиком? Ну выпивает он иногда, как и все. Он же мужик, в конце

концов! Он сам знает, когда ему пить и сколько.

У подъезда дома, где жил Магомет, уже стояла машина с откинутыми бортами, собрались

зеваки. Витюшка прошел в дверной проем, деловито расталкивая мешающих.

– Пропустите, пропустите! – строго покрикивал он, и люди расступались.

В однокомнатной квартирке царило оживление. Оставшиеся в живых друзья вовсю про-

вожали покойного. Красный гроб с телом Магомета покоился в комнате на столе. Витюшка

мельком скользнул взглядом по серому, с провалившимися щеками лицу того, кто недавно

был Магометом, вздохнул и прошел на кухню.

– Витек! Пришел!

– Держи! За упокой! – загомонили присутствующие. Витюшке тут же протянули стакан

с водкой.

– Он вроде мусульманин… Был… – предположил Витюшка, принимая стакан «по-куль-

турному», двумя пальцами.

– Ну, пусть земля будет пухом!

– На поминках не чокаются.

– Не боись, эта не отравленная.

Витюшка кивнул и быстро выпил, вздрагивая животом.

– А вера у нас у всех одна…

– Все-таки надо было ихнего муллу пригласить, – посетовал Витюшка, – родственники

где? – Да нет у него родственников.

– Э, мужики, айда выносить!

Загомонили, затоптались на тесной кухне, столпились в узком коридорчике.

– В двери-то пройдет?

– Мы аккуратненько!

92

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Витюшка под шумок быстро налил и выпил еще с полстакана. Он поторопился, водка

пошла не в то горло, он закашлялся до слез. Кто-то вбежал в кухню и сзади стукнул его по

спине. Витюшка вздохнул:

– Благодарю!

– Закусывай, Витек!

– Ага…

В дверях произошел затор. Пытались протиснутся с неудобной ношей.

– Чего встал?

– Застрял!

– Наподдай!

– Да, развернулись бы!

Витюшка выглянул из кухни, понаблюдал за суетой, опять вздохнул, вернулся к столу,

подхватил початую бутылку, сунул под футболку и быстро вышел в освободившийся дверной

проем.Мужики тащили гроб по узкой лестнице, то и дело задевая им углы стен, перила, мешали

друг другу. Покойник сползал, его все время поправляли, тюль сбилась, но на это никто не

обращал внимания.

На нижней лестничной площадке столкнулись с другим гробом. Хоронили старенькую

учительницу. Разминуться никак не удавалось. И тут Витюшка принял самое деятельное уча-

стие: он стал руководить, подставлял плечи то под один, то под другой гроб, кричал на род-

ственников с другой стороны и на своих.

– Вир-ра! – распоряжался Витюшка, – Ма-а-йна!

– Женщину вперед пропустите, – не выдержал Андрюха, мокрый под своей ношей. И

порядок сразу удалось восстановить. Магомета чуть подняли вверх по лестнице, учительницу

сразу пронесли вниз. Так и пошли дальше.

Витюшка несколько раз останавливался и отхлебывал потихоньку из бутылки. Он про-

никся важностью происходящего, ничто не раздражало его чувства. Он скорбел как мог.

Что и говорить, похороны удались! Вот когда хоронили этого, как его? Брата жены дяди

Вовы. Так вот: тот сгорел в машине, и за ним пришлось ехать в другой город, забирать из

морга… Потом родственники, особенно женщины. Вою было! Неприятно. Помянуть по-чело-

вечьи удалось уже только в автобусе, а так – все время на трезвую голову…

Витюшка понаблюдал, как оба гроба поднимают на машины, спохватился и сам полез.

Но оказалось – не туда, чужая машина. Мужики машут, народ зубоскалит. Витюшка потрусил

к своим, его втянули на платформу. Тронулись.

По дороге опять разлили по стаканчику, умаялись… Оркестры заиграли. Витюшка пред-

ложил нести гроб на руках.

– До кладбища – рукой подать!

Идею поддержали, но вяло. Витюшка прислонился спиной к гробу, прикурил папироску

и хотел предложить Магомету: тюль прожег, его остановили… А Магомет лежал все так же

тихо и безразлично, уставив заострившийся нос в белесое небо.

– Цепелин утонул, слыхали?

– Утонул?

Витюшка зашевелился, отлепился от гроба и уставился мутными глазами на говоривших.

– Цепелин?

– Пьяный был…

– Не достали?

– Да-а…

93

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Машина дернулась и встала. Подъехали. Учительницу опустили и понесли. Оркестры

заиграли одновременно. Двойное звучание заунывного похоронного марша так подействовало

на Витюшку, что он вдруг прослезился, стоя на четвереньках на краю платформы.

Магомета тоже стали снимать. Витюшка хотел вместе со всеми нести, но его оттеснили.

Он сначала плелся рядом, но потом отстал у каких-то кустов. Продолжая плакать, справил

нужду, обрызгал новые штаны, уронил бутылку; наклонившись за ней, упал и лежа, подтянул

бутылку ко рту, хлебнул. Бутылка выскользнула из его руки и откатилась в сторону, сочась

драгоценной влагой. Витюшка выругался, пытаясь дотянуться до нее, а когда ему это удалось, в бутылке ничего не осталось. Он в сердцах зашвырнул ее в бурьян.

Напрягая все силы, Витюшка долго поднимался с земли, помогая себе руками. Ему

удалось обрести вертикальное положение. Он стоял, покачиваясь и тупо глядя по сторонам.

Наконец до него дошло, что все уже там, внутри, за воротами кладбища. Опасно балансируя, Витюшка направился разыскивать своих.

На кладбище он совсем заблудился. Растерянно бродил среди могил, сосредоточенно

рассматривая фотографии и надписи. Неожиданно он увидел себя в толпе людей, услышал

звук, осыпающейся земли; комья ее стучали обо что-то…

– Э-э-э… Мужики!

На него зашикали, оттерли плечами от засыпаемой могилы.

– Горсть земли! – с горестным пафосом произнес Витюшка. Ему что-то говорили, сты-

дили, что ли? Это его-то?! Лучшего друга Магомета!

– Уйдите, молодой человек! – раздраженно попросила незнакомая женщина.

– Магомет… – попытался объяснить обескураженный Витюшка.

– Какой Магомет?! – возмутилась женщина, – это Любовь Ивановна!

– Учительница! – обрадовано загомонил Витюшка.

– Да замолчите вы!

– А где же Магомет? Уже закопали? – Витюшка стоял растерянный, опираясь своим боль-

шим телом на чей-то памятник.

– Витек! Ты чего здесь?

– Перепутал?

– Айда, Витек!

– О, мужики! А где Магомет? – недоумевал Витюшка.

– Пошли, пошли… Уж зарыли Магомета.

– Все без меня? – совсем расстроился Витюшка.

Его подхватили с двух сторон под локти и потащили по кладбищенской дорожке. Он не

сопротивлялся.

Оркестры еще что-то пробухали напоследок и смолкли разом.

– Ма-го-ме-ет!!! – что есть силы закричал Витюшка.

Кто знает, возможно, он был услышан».

Еще один пример стилизации:

Совершенно прекрасная в своей абсурдности стилизация. Наши семинаристы: Юлия

Лим в рамках домашнего задания стилизовалась под Кирилла Куприянова:

Если хорошенько подумать, я никогда не любил желтые конфеты. Гребаный лимон, после

него опухает весь язык. Может, у меня аллергия? Впрочем, никто никогда об этом не преду-

преждал. Звучит странно, ведь заботливые родители обычно всегда говорят детям, что в море

плавают огромные акулы с лезвиеобразными зубами или что следует избегать диких облезлых

собак, а уж посторонних людей со странными перекошенными в немой ухмылке лицами – тем

более.Я взял лимонный скиттлз, положил на язык и разжевал: как можно медленнее, вслушива-

ясь в хруст, ощущая, как кисловатая сладость всасывается в рот. Горло запершило мгновенно, 94

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

пришлось пару раз кашлянуть. Мой кашель больше похож на чихающего гиппопотама, если

такие существуют.

Впрочем, все это неважно. Я здесь не для того, чтобы наслаждаться ненавистью к кон-

фетам. Зеленое поле, усыпанное желтыми шапками одуванчиков, сильно успокаивает нервы.

Отец велел скосить траву, но из-за лени я начал только под вечер, когда стемнело и виднелось

розовато-сиреневое небо. Может, всего этого не было бы, если бы я рос примерным сыном.

Знал, куда идти и что купить в магазине инструментов, какую леску выбрать в ассортименте

для охотников, где ставить капканы или как правильно освежевать добытую в лесу тушу.

Не было бы никаких отрубленных пальцев сейчас на траве. Кровавые разводы поверх

одуванчиков никуда не денутся, пока не пройдет дождь. И ладно, если бы это были мои пальцы, так нет же…

Глупые дети. Вечно лезут куда не просят. Пытались своровать яблоки, уронили, один

побежал догонять добычу по земле. Угораздило же его влезть именно туда, где я косил траву.

Ор стоял оглушительный, до сих пор в ушах звенит.

Шаги за спиной – отец идет, чтобы дать мне подзатыльник, – в лучшем случае, – в худшем

сразу сдаст полиции, даже платить компенсацию соседям откажется.

«Этот придурок давно уже должен был работу себе найти, а не на скрипке в переходах

играть! Где это видано, чтобы у охотника сын долбаным музыкантом вырос!» – его слова.

Закидываю горстку желтых конфет, забиваю ими рот полностью, получается сладкая

каша – настолько мерзкая, что хочется удавиться до того, как проглочу и почувствую царапа-

ющие глотку изнутри кусочки глазури.

Поворачиваюсь и вижу у отца в руках мою Эвтерпу .

– Ты что делаешь?! – возмущенно вскакиваю, отплевываясь остатками скиттлза.

Часть глазури попадает на его засаленную рубашку с темно-желтым пятном от недавно

пролитого пива.

– Ну всё. Допрыгался, – говорит отец, – сам будешь за свои поступки перед ментами

отвечать.

Я кидаюсь к нему, чтобы отобрать свое сокровище. Но его лицо, перекошенное от ярости

и заплывающее красными пятнами, заставляет меня на мгновение замереть.

С громким треском Эвтерпа надламывается в середине, соприкоснувшись с землей. С

визгом струны отрываются, завиваясь у колок. Отец вдавливает инструмент ногами в землю, крича и покрывая меня матом.

– Не сын ты мне больше! Жалкое подобие мужчины! – его слова словно находят пере-

ключатель в моей душе.

Стремглав оказываюсь рядом и толкаю отца так, что он падает наземь; подхватываю

остатки скрипки и забегаю домой за смычком. Не обращая внимания на мать, вешаю на спину

футляр, беру смычок в руку и выхожу из дома.

– Куда собрался, поганец?!

Отец протягивает ко мне здоровые, как сардельки, пальцы, но я наставляю на него смы-

чок, вдавливая прямо в кадык. Он останавливается: в его взгляде видится презрение, смешан-

ное с ненавистью.

– Прощайте, – сквозь зубы говорю я, пихаю отца локтем в живот и бегу.

Навсегда из этого дома, навсегда из этой семьи, навсегда и от всех…»

Домашнее задание «Экшн-сцена»

Опишите массовую драку, скандал, мордобой, аварию, очень динамичную взрывную

сцену. Короткие предложения, настоящее время. Попробуйте описать экшн-сцену подробно в

прошедшем времени. Сравните результаты.

Пример №1. Дмитрий Кузьминов. Драка

«Меня зовут Имарливд Чакульпек, и так заканчивается моя история…

95

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

«Оружие наизготовку!» – громко произнёс секундант.

Моим противником был злостный графоман Евский Достои. Он оскорблял меня одним

лишь своим существованием, что меня несказанно бесило. Ему досталась слава, деньги и жен-

щины, а я вынужден пылиться в его тени. Но сегодня мы узнаем, кто из нас достоин.

Мне было всё равно, что скажут о моём нечестном поведении во время дуэли, я лишь

желал его смерти. Не дождавшись разрешения секунданта, я вытащил из кармана острый

ЖыШы и метнул в противника. Он оказался готов к этому. В его руках возник твёрдый сло-

варь Ожегова. Прозвучал неудовлетворительный бздынь. Евский парировал, другой рукой мет-

нув тяжёлый авторский слог. Я создал щит из кнопок «выключить проверку орфографии».

Удар противника раздробил мою оборону, разбрасывая осколки слов. От столкновения заныло

плечо. Тут же чудом уклонился, у самого уха просвистел смертельный авторский стиль. Выпад

вперёд, и к противнику устремился штампованный главный герой. Евский хотел было отразить

его, но штампы оказались сильнее. Он склонился, держась за живот. Осталось только добить.

Но это был Евский гамбит. Я только занёс руку с комментариями от ботов для финаль-

ного удара, как меня насквозь пронзил острейший блогер с ютуба. Руки будто сковал самый

злостный издатель. По моей одежде тёк алфавит, буквы меня покидали. Не хватало сил даже на

эльфа-мага и героиню Мэри Сью. Я рухнул на спину, вздымая пыль. Перед глазами мелькнул

попаданец и… темнота.

Так заканчивается моя история».

Пример №2 Елена Гусарева

«Скрипнула дверь. В отражении появился Шоно. В ту же секунду Тим встал, коротко

бросил: «Привет, Шоно», – и со всего размаху саданул тому в глаз. От неожиданности Шоно

налетел на табурет и вместе с ним повалился на пол.

Я беззвучно ахнула и прикрыла рот руками.

– Падла узкоглазая! – прошипел Тим, подскочил к Шоно и еще раз попытался ударить

того в лицо, но Шоно успел прикрыться. Он с силой отпихнул Тима, а потом со звериным

рыком напал на него.

– Ты обдолбался, бля, что ли! Какого хера?!

Шоно свалил Тима на пол, придавил всем телом и зажал ладонью рот. Тим остервенело

мычал, мотал головой, одновременно осыпая Шоно градом ударов в ребра и ноги. Шоно выкри-

кивал ругательства и безуспешно старался поймать Тима за руку.

Надо что-то сделать!

Я подвинула валяющийся рядом табурет ближе к Тиму. Тот врезался в него кулаком, тут

же схватил за ножку и со всего размаху огрел Шоно по загривку. Сиденье табурета отлетело, а

Шоно повалился на бок и схватился за голову. Тим вскочил, пнул его и заорал:

– Башкой своей об косяк шибанись!

Шоно резко мотнул головой и приложился о косяк. По его лбу потекли две красных

струйки, заливая глаза.

Да они поубивают друг друга!

Вид крови на секунду смутил Тимофея, и Шоно воспользовался этим. Как слепой носо-

рог, он кинулся на противника, изловчился и на этот раз схватил того за обе руки. Тим тотчас

забился в судороге, упал и отключился. Шоно пнул бездыханного Тима в бедро и сплюнул в

сторону кровью. Поливая Тимофея отборным матом и тяжело дыша, он сделал пару кругов

по комнате, потом присел на корточки и опять взял Тима за руки. Тот вздрогнул, выгнулся, шумно выдохнул и сел.

– Пиво будешь? – спросил Шоно.

– Давай.

У меня челюсть отвалилась от таких поворотов».

Пример №3 Виталий Комаров, «Степнячка» отрывок.

96

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

«– Эй, девка, а как насчёт того, чтобы со мной здесь побарахтаться! – при звуках этого

голоса толпа умолка и расступилась, пропуская ковыляющего и толстого гнома вперёд. Кто это

такой, Дамежан, естественно, знала.

Грузик разделся, сняв с себя дорогой и легкий ярко-розовый жилет, богато украшенный

золотом и полудрагоценными камнями и изрядно заляпанный жиром, чернилами и пятнами от

многочисленных соусов, подлив и любимого напитка всех гномов – ячменного пива. За жиле-

том последовала рубаха ядовито-зеленого цвета, также грязная, как и жилет. Следом легли

дорогие штаны, цвет которых уже невозможно было определить, и сапоги, на удивление чистые

и нигде не заляпанные.

Зал, оживший после нескольких мгновений тишины, радостным гулом встречал каждую

вещь, которую снимал гном. В адрес Дамежан неслись крики с советами, как ей лучше раз-

двигать ноги и что делать, когда её повалит господин Управляющий, оскорбления и подколки.

Когда Грузик снял с себя укрывающий голову платок и остался только в набедренной повязке, едва скрывающей то, что она должна скрывать, толпа радостно взревела, ожидая небывалую

потеху.Внезапно Грузик вскинул вверх правую руку, призывая к тишине, а потом, когда все

замолчали, медленно опустил её, указав толстым пальцем на Дамежан:

– Без поддавков, девка, чтоб всё взаправду было! Бьёшь, значит, бей так, чтоб дух выши-

бало! Душишь, значит, души, так чтоб глаза повылазили. Ломаешь, так ломай до конца и без

пощады! Без пощады!!! – заорал он под конец.

– Бей, без пощады, покажи ей, давай! – орала толпа. Гном нагнулся, растопырил руки и

пошёл на девушку не спеша, слегка покачиваясь из стороны в сторону.

Дамежан, и без того напряжённая, напряглась ещё сильнее. Грузик, несмотря на свои

огромные размеры, неказистый и нескладный даже для гнома, слыл очень опасным противни-

ком. Говорили, что мало кто из его былых соперников мог сам уйти после схваток с ним, а

многих так сразу просто выкидывали за Северные ворота шакалам на поживу. Лишние трупы

на городском кладбище никому нужны не были.

Гном шел, вроде как пьяный, его немного шатало из стороны в сторону, но девушка

видела, как двигались его ноги, как перемещалось тело. Он как будто занял всё пространство

круга, не давая ей двинуться ни в одну из сторон. Его движения сбивали с толку, совершенно

нельзя было предсказать, что сотворит он в следующий момент, куда пойдёт, как и куда поста-

вит ногу, где будут его руки.

Когда до Грузика оставалось несколько шагов, Дамежан встала в основную стойку, кото-

рую ей в свое время показал Лис. Она решила бить по рукам ногами, что бы получить хоть

какой-нибудь шанс избежать этих страшных лап.

– О, – внезапно заорал Грузик, – девка может драться! Очень хорошо, – последнюю фразу

он почти промурлыкал, как довольный кот. И, к ужасу Дамежан, гном, казалось, просто перетёк

в точно такую же стойку как у неё. И мало того, он тут же ударил девушку так же, как только

что собиралась она. В прыжке, сначала одной ногой, а потом другой. По рукам.

Как она оказалась в защитной стойке, Дамежан и не вспомнила. Только блокировала его

первый удар так, как показывал ей на последних занятиях лекарь, одновременно зашагивая за

гнома для ухода от второго. Удалось! Но второй удар все-таки задел её, сбив и на мгновение

ошарашив. Грузик, приземлился за ней и, не разворачиваясь, ударил ногой, смешно выпятив

вперёд брюхо. Удар пришелся выше правого колена в кость.

Дамежан отшвырнуло от гнома, но этот новый удар привёл её в чувство. Упав, она сгруп-

пировалась, кувыркнулась вперёд, как учили её в родном племени, и встала на ноги лицом к

наступающему гному.

Толпа бесновалась и орала. Начало боя понравилось всем. Грузик никогда не показывал

ничего подобного, как удары в воздухе. Обычно он просто хватал обманчиво медленными дви-

97

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

жениями ничего не понимающего противника в тот момент, когда тот месил перед собой воз-

дух кулаками, пытаясь достать гнома. Дальше он выкручивал своего соперника так, что тот со

всего маху грохался об пол, где гном и ломал его. Или же водил его с выломанной рукой или

пальцем по кругу, заставляя корчиться от боли на потеху толпе. Но в итоге сноваа ломал. И

никогда не нападал первым. А тут – небывалое дело – напал сам! И как! Да и девка оказалась

не лыком шита. Те, кому довелось испытать на себе удары гнома, знали, насколько они тяжелы.

А она мало того, что выдержала, так ещё и…

Дамежан, завизжав, ударила левой ногой. Грузик, казалось, просто отмахнулся рукой. Но

каким-то чудом сграбастал ударившую его ногу и рванул к себе, замахиваясь свободной рукой

для удара. Толпа просто взвыла от ожидания, но тут пятка правой ноги девушки влетела гному

прямо в подбородок.

Челюсть звучно лязгнула и левая нога Дамежан оказалась на свободе. Девушка упала на

спину, откатилась в сторону. Снова вскочила на ноги. Но Грузик уже пришел в себя. Если он и

был пьян, то удар Дамежан выбил из него весь хмель, и сейчас перед девушкой стоял готовый ко

всему боец. Собранный, внимательный, видящий каждый её шаг, каждое движение, знавший,

как и что она собирается сделать.

– Дерись, девка, – заорал вдруг кто-то. Внезапно толпа подхватила: – Дерись! Дерись!

Дерись!

Дамежан только в момент удара сообразила, что происходит. Гном оказался рядом с

ней практически мгновенно и, не дав ни одного шанса на защиту, ударил кулаком коротко,

зло и очень умело прямо под дых. Девушку скрутило. Воздух застрял где-то между горлом и

ребрами, боль от удара, казалось, парализовала, а невозможность вздохнуть только добавила

паники. Но от летящего прямо в лицо колена она всё же заслонилась ладонями. Они впечата-

лись в её лицо, противно хрустнув.

Девушка отлетела, упала на спину, но тут же, перевернувшись, вскочила на ноги. Грузик

был уже рядом. Злой, с кривым от гнева лицом. Его кучерявая борода растрепалась, волосы на

голове слиплись от пота, а нижняя губа была размозжена ударом Дамежан.

Ладони не сгибались, и она не стала ими работать. Вместо этого она всё-таки сделала то, что собиралась с самого начала. Подпрыгнув, она ударила, но не по рукам, а прямо в голову.

Со всей силы. Грузику удалось блокировать её удары, и ноги Дамежан обожгла мгновенная

боль, такая, как будто она ударила деревянный столб у коновязи. Но боль была привычной, а

Грузик, ругаясь, отпрыгнул, тряся отбитыми руками.

Стараясь не дать ему прийти в себя, Дамежан кинулась в атаку. Она ударила правой

ногой, метя в ухо, потом ей же нанесла удар в живот и, не снижая темпа, так же в живот ударила

левой, отпрыгнув после этого назад. Грузик не рванулся за ней, как она рассчитывала, а начал

медленно обходить её по кругу, двигаясь слева направо. Из всех ударов, которые нанесла ему

Дамежан, он блокировал только первый, а последующие просто проигнорировал.

Чуть прихрамывая, Дамежан поворачивалась вслед за гномом, стараясь не пропустить

момент атаки. Она устала и была если не на пределе, то близко к нему. Сказывались преды-

дущие схватки, в которых она уже поучаствовала сегодня. Болели отбитые руки, наливалось

тупой болью разбитое лицо. Сбитое дыхание ещё не восстановилось, и девушка, не дышавшая

во время последних атак, сейчас судорожно пыталась восполнить недостаток воздуха в легких, часто дыша. У неё не получилось увлечь Грузика за собой во время последней атаки, не полу-

чилось перехватить инициативу, и теперь ход был снова за гномом.

И он его сделал. Расстояние между ними было около трёх-четырёх шагов. Грузик сокра-

тил меньше чем за её вздох, начиная атаку с обеих рук. Она попыталась проскользнуть мимо

него слева, но не смогла. Лапы гнома сграбастали её за одежду, дёрнули, тряхнув так, что она

закусила язык, и ударили об пол. Она почувствовала, как её руку выламывают под каким-то

98

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

невероятным углом, и как тело пронзила дикая, просто нестерпимая боль. Она попыталась

подняться, чтобы хоть как-то унять её, но нога гнома между лопаток помешала ей.

Толпа что-то кричала, деревянный настил пола содрогался от топота, а воздух, казалось,

пропитался болью и жаждой убийства.

– Бей, бей, бей, – доносилось до Дамежан. Она чувствовала, что её рука, вывернутая

гномом, уже на пределе. Что ещё немного, и натянутые как тетива мышцы разорвёт напополам.

– Бей, бей, бей, – кричали, казалось, уже прямо в уши, а боль, которая никак не могла сме-

ниться спасительным беспамятством, заставляла корчиться и выть наподобие кого-то дикого

зверя. Ещё немного, и её рука противно хрустнет от разрыва мышечной ткани, и никакая магия

уже не поможет…

Внезапно она почувствовала, что на руку ей больше ничего не давит, да и ноги, которая

удерживала её прижатой к доскам, не было. Крики сменились легким шелестом шёпота и при-

глушенных разговоров, в которых явно угадывалось сильное удивление.

Опираясь на здоровую руку, морщась от боли, она не проронила ни звука. Поднялась

на ноги. Её немного пошатывало, в глазах двоилось, но встала она, насколько смогла, твердо

и гордо. Грузик стоял рядом, ухмыляющийся и весьма довольный. Его набедренная повязка

во время схватки съехала в сторону, обнажая все, что должна была скрывать, но гнома это, похоже, совсем не беспокоило. Мельком Дамежан пожалела, что её последний удар не при-

шёлся немного ниже. Хотя, учитывая размеры пуза Грузика, тогда пришлось бы бить снизу

вверх, а не сверху вниз.

– Молодец, девка, – сказал он, когда она поднялась, – давно я так не развлекался! Кто

учил тебя, Хатки?

– Его звали Лис, господин управляющий, – пролепетала в ответ Дамежан. Её начало

шатать, хотелось хотя бы просто присесть, но она упрямо стояла, понимая, что упасть ей сей-

час никак нельзя.

– Лекарь? – гном, казалось, был немного удивлён.

– Да, господин управляющий, лекарь.

– Не думал, что он ещё жив… Хм. Ладно, потом расскажешь. А пока будешь работать на

меня. Эй, хозяин? – последнее относилось уже к хозяину «Тёмой лошади», огромному черно-

кожему и бородатому южанину, выскочившему в круг, как только Грузик позвал его. Он почти

пополам склонился перед гномом, прижав к груди обе руки и ожидая его распоряжений, –

отведи её в комнату на втором этаже. Ту, где я был в прошлый раз… Ну, тот раз, когда мы

с торгашами с Севера налоги считали. Хех. Пусть пока там отлежится денька два. Жратвы и

пойла ей поставь и не скупись, – закончил он.

Дамежан позволила схватить себя за руку и протащить сквозь расступившихся людей

до деревянной лестницы. Кое-как она смогла подняться наверх, добрести до двери, которую

ей услужливо распахнул уже какой-то мальчишка, а там, не доходя до смутно видневшейся

впереди кровати, она позволила себе наконец упасть».

Пример №4 Кирилл Куприянов:

«Она надела колготки, короткую юбку, водолазку и футболку поверх неё, кроссовки, стё-

ганую куртку, перчатки и чёрное пальто с капюшоном…

Стук в дверь.

Сердце Мей напряжённо замерло. Экранчик у двери показывал троих спецназовцев с

оружием.

Стук настойчиво повторился.

Мей сорвалась с места и бросилась к окну, раздвинула его и соскользнула вниз по пожар-

ной лестнице – в эту секунду раздался взрыв и треск разлетевшейся в щепки двери.

Внизу разверзлась пропасть города.

«Уйти из поля зрения как можно скорее».

99

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Мей затормозила перчатками, пнула раздвижное окно подъезда, нырнула в него и понес-

лась вниз широкими шагами по четыре ступеньки. На пятнадцатом этаже дверь лифта откры-

лась, и ей вслед прогремели два выстрела, разбив высохшую краску на стене. Адреналин уда-

рил в кровь и придал скорости. Ещё три этажа. Окно следующего пролёта было распахнуто и

выходило на крышу десятиэтажного торгового центра – Мей проскочила в него, развернулась

влево и тут же сползла вниз, ухватившись за тонкую и крепкую трубу водопровода, проскольз-

нула вниз два этажа, влезла в полуоткрытое окно, стрелой пронеслась мимо детей, мирно рисо-

вавших за столиками и обернувшихся на неё – «Тётенька!» – вывалилась в белый коридор и

на лестницу запасного выхода – вниз, вниз, вниз…

«Я смогу затеряться в переулках и отсидеться где-нибудь».

Очутившись на улице, она тенью пронеслась вдоль стены торгового центра, свернула

направо и спринтом преодолела длинный переулок, оказавшись перед многолюдным рынком.

Даже в полночь буднего дня магазины и прилавки не закрывались – жизнь в этом городе кипела

одинаково бурно как днём, так и ночью. Мей растворилась в толпе.

Оранжевые вывески на китайском, рябые продавцы из Средней Азии в синтетических

куртках и дешёвых шерстяных свитерах, кричащие что-то покупателям, чтобы их было слышно

сквозь общий шум толпы и игравшей где-то музыки; уличные музыканты с синтезатором и

бас-гитарой, бросающие им в коробку время от времени деньги прохожие, ростовщик с раз-

вешанной на решётке электроникой: фонарями, батарейками, аккумуляторами, мобильными

телефонами, бракованными смартфонами, наушниками, дисплей-очками, отражателями для

велосипедов и мотоциклов, навигаторами, mp3-плеерами и многим другим; разложенные в

открытом виде закуски, приправы, овощи и фрукты, сладости, выпечка, кузнечики, саранча, тараканы и ещё какие-то неизвестные жуки, фаршированные змеи, мясо собак, веющий от

готовящейся прямо на глазах у клиентов шавермы жар, весёлые повара-таджики, узбеки; раз-

носчики объявлений, молодые люди и девушки, раздающие проспекты, люди в наушниках,

спортивных костюмах и дорогой модной одежде, уткнувшиеся в смартфоны и каким-то чудом

умудряющиеся идти вот так сквозь толпу, спешащие куда-то, прогуливающиеся под руку нето-

ропливо, что-то обсуждающие, угрюмые, молчащие, смеющиеся, серьёзные, деловитые, бес-

печные и просто наблюдающие – и над всем этим высокие, уходящие в чёрное ночное небо

стеклянные от сплошных окон стены небоскрёбов.

Мей вышла из толпы и свернула к многоэтажной автостоянке. Здесь на широких пло-

щадках между бетонными столбами-подпорками были расставлены всевозможные электромо-

били, скутеры, мотоциклы и грузовики. Мей спустилась вниз, под землю, в подвальный этаж, и тут же насторожилась. Где-то позади раздался тихий топот и в ту же секунду затих. Она

поспешила скрыться в одном из боковых ходов в надежде выйти на другой стороне здания.

Минуя открывающиеся слева повороты, она заметила пронёсшуюся вдали фигуру в чёр-

ном – как те, что недавно вломились к ней. Страх на миг овладел Мей. Она ускорилась. Свер-

нула направо. Фигура опять промелькнула спереди. Мей свернула ещё и прибавила скорости.

Выход должен быть где-то здесь.

Петляющий коридор.

Почувствовав на очередной развилке тень слева, Мей в секунду отставила правую ногу

в сторону и, круто развернувшись и сделав широкий мах руками, вложившись всем корпусом, пронесла её высокой дугой и вмазала по шлему бежавшего – тот, откинувшись, по инерции

пролетел ещё метра два вперёд и замер лежачим».

100

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Часть 4

Рецензии и статьи.

О критике и критиках

Будучи студенткой Литературного института, я написала курсовую работу о неистовом

Виссарионе Белинском. Надо признаться, наш первый российский профессиональный критик

меня жутко раздражал, поэтому курсовая получилась скорее критикой на критика. Я в пух и

перья разнесла статью Белинского о пьесе Грибоедова «Горе от ума». И тем самым оскорбила

кафедру русской литературы, даже не представляя себе, какие глубинные струны и затянув-

шиеся раны затронула своим беспардонным вмешательством (подобно слону в посудной лавке, топчущему тончайший фарфор).

Словом, я позволила себе замахнуться на святое, естественно, мне этого не простили. К

экзамену я была допущена. Преподаватель сразу же вспомнил меня. Обиженно сопя поставил

тройку и попенял: «не любите Белинского, написали бы о ком-нибудь другом».

Вот эта курсовая работа:

В. Г. Белинский.

А. С. Грибоедов «Горе от ума». Критика.

«Белинский был назначен В. И. Лениным на должность «главного советского кри-

тика» (Ленин назвал Белинского «предшественником полного вытеснения дворян разночин-

цами в нашем освободительном движении»), воспротивиться, как мы понимаем, Виссарион не

мог, так как родился и почил задолго до 1917 года. И все-таки хорошо, что его «оставили», возвели на пьедестал, и, хотя и выхолостили (подобно многим замечательным писателям и

поэтам), все же в нашей многострадальной стране Белинский был и остается известным каж-

дому мало-мальски грамотному человеку.

Он был первым российским критиком, которого можно с полной уверенностью назвать

таковым. За свою недолгую жизнь Белинский успел сделать очень много. И главное – создал

основу, школу для целой плеяды последовавших за ним. Он актуален и сегодня, так как его

критические статьи и разборы литературных произведений представляют собой настоящие

буквари для начинающих критиков. Каждая оценка художественного произведения опреде-

лена у Белинского целой системой эстетических взглядов. Эта тесная связь теории с живой

литературной практикой – одна из отличительных особенностей эстетической системы Белин-

ского. Другая не менее важная особенность – понимание тесной связи искусства и жизни.

В статье, посвященной пьесе «Горе от ума» А. С. Грибоедова, Белинский, прежде чем

приступить к собственно разбору самой пьесы, знакомит читателя с краткой историей разви-

тия литературы вообще и русской литературы в частности. Он пишет о том времени, «когда

теория искусства представлялась с математической точностью», о том времени, когда поэзия

разделялась на множество видов (родов). Он высмеивает «старцев достопочтенных» и «мужей

ученых и мудрейших», «украшавших новыми нелепостями старые». То есть пытавшихся оста-

новить время и удержать развитие литературы, навязывая ей устаревшие законы, называя их

по-новому вместо того, чтобы пересмотреть все и упростить, а то и вовсе уничтожить. «Все

было решено и определено: наука не могла идти далее. Славное время, чудное время. И давно

ли оно свирепствовало у нас на святой Руси? Давно ли Сумароков слыл «российским госпо-

дином Расином»? Давно ли Мерзляков – человек даровитый и умный, душа поэтическая – с

важностью, нисколько не думая шутить или мистифицировать публику, разбирал неподража-

емые красоты творца дубовитого «Синава» и свирепого «Димитрия Самозванца»!..

101

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

От автора достается классицизму и романтизму: «Всемирную историю искусства, то есть

искусства не какого-нибудь народа, а целого человечества, разделяют на два великие периода, обозначая их именами классического и романтического». Увлекая читателя за собой в дале-

кое прошлое, Белинский не боится древних греков, не рискуя увязнуть, легко проносится по

древнегреческой культуре, творчеству, драматургии. Играючись, обрушивает на голову чита-

теля поток имен, событий, философских взглядов. Тут у него соединились и «умерший народ-

художник», и «варвар-римлянин», и «божественный голос, взывающий из забытого уголка

мира»… «Исчезают только конечные формы, а формы искусства вечны и непреходящи, ибо в

их конечности является бесконечное…»

Несколько очумевший читатель спросит: «А где же тут о «Горе от ума?»

Будет, непременно, но еще многое предстоит узнать читателю, прежде чем он приступит

к разбору собственно произведения, чьим именем воспользовался Белинский для обозначения

своей статьи. (Прошу прощения за вольность, так как был момент, когда я засомневалась: а ту

ли статью я читаю?)

Но вернемся к классицизму, к его пониманию французами и немцами, которые, в отли-

чие от древних греков, не понимали «возвышенной простоты», а французы даже «пытались

заменить ее натянутою декламациею и риторическою шумихою».

Романтики, по Белинскому, оказались еще хуже, они «полагали романтизм в бесфор-

менности и диком неистовстве». Таким образом они отвергли «ложный классицизм», породив

таким образом «классиков романтических». Белинский пишет: «Мы смеемся над классиче-

скими разделениями поэзии на роды и драматической на виды; но понимаем ли мы сами это

дело лучше их? Мы говорим «драма, трагедия, комедия», а не думаем, в чем состоит значение

этих слов и чем они друг от друга отличаются. Кровавый конец для нас еще и теперь признак

трагедии, веселость и смех – признак комедии, а то и другое вместе и с благополучным окон-

чанием – драма. Все те же внешние и случайные признаки, не выходящие за идеи; мы все те

же классики, только классики романтические».

Таким образом Белинский подходит к «Горю от ума», предлагая читателю разбор не клас-

сики или романтики, но разбор, позволяющий «вывести разделение драматической поэзии на

трагедию и комедию не по внешним признакам, а из их сущности, и на этих основаниях сде-

лать критическую оценку знаменитому произведению Грибоедова».

Правда, на этом заявлении пространные экскурсы в мировую историю и литературу не

заканчиваются. Белинскому необходимы глубинные доказательства своей теории, поэтому для

лучшего понимания читателем авторских выводов Белинский прибегает как к авторитетным

высказываниям, так и к развенчанию всяческих авторитетов (такой вот вышел каламбур).

Белинский предлагает разделить современную поэзию «из сущности идеи», а не из

«внешних форм», таким образом она разделяется «на две стороны»: на «поэзию положения,

или действительности», и «поэзию отрицания, или призрачности». К действительной поэзии

Белинский относит все, что есть «мир видимый, мир фактов, мир идей. Разум в сознании и

разум в явлении», соответственно, «призрачность» – это все «частное, случайное, неразумное, как кажущееся, но не сущее» (где-то мы все это уже читали и слышали: «о низком и высоком»

в литературе…)

Примером «Действительности» Белинский выбирает «Тараса Бульбу» и «Повесть о том,

как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя (далее он разберет и «Реви-

зора»).Белинский приводит три прекрасных разбора, каждый из которых тянет на отдельную

статью, каждый наполнен светлым восторгом от таланта Гоголя; насыщен цитатами из произ-

ведений, прекрасно написан: точно, ярко, с использованием удивительных авторских метафор

и даже какой-то тонкой стилизацией под Гоголя. Вывод, сделанный Белинским, таков: «Мы

показали, что элементы трагического находятся в действительности, в положении жизни, так

102

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

сказать; а элементы комического в призрачности, имеющей только объективную действитель-

ность, в отрицании жизни. Трагедия может быть и в повести, и в романе, и в поэме, и в них же

может быть комедия». По тем временам вывод не шуточный, надо признать.

В то же время Белинский утверждает: «Мир трагедии – мир бесконечного в страстях

и воле человека; мир комедии – мир ограниченности, конечности», – чувствуется возврат к

Аристотелю и любимым автором древним грекам, словно Белинский сам ставит новые рамки,

едва избавившись от старых. Он «находит три вида драматической поэзии – трагедию, драму

и комедию, выводя их не по внешним признакам, а из идеи самой поэзии».

Говоря о русской комедии, Белинский замечает, что возникла она задолго до Фонвизина,

но все эти комедии, хотя и являлись «произведениями литературы», но они не были «произ-

ведениями искусства». Каковым, без сомнения, можно считать «Горе от ума». «С 1823 года

она (комедия Грибоедова) начала ходить по рукам… Она наделала ужасного шума, всех уди-

вила, возбудила негодование и ненависть во всех, занимавшихся литературою по должности, и во всем старом поколении… Но все это доказывает только, что «Горе от ума» есть явление

необыкновенное, произведение таланта могучего, сильного…»

Продолжим. «Горе от ума» была написана Грибоедовым совсем не так, как писались

ранее подобные произведения – вместо «шестиногого ямба» автор использовал «вольные

стихи». То есть поэма была написана не «книжным языком, которым никто не говорил, кото-

рого не знал ни один народ в мире, а русские особенно слыхом не слыхали, видом не видали, но

живым, легким разговорным русским языком». Комедия получилась «живой», она «дышала,

поражала быстротою ума, оригинальностью оборотов, поэзиею образов» (не зря почти все

выражения из комедии стали поговорками).

Удовлетворив оба рода критики, господствовавших в литературе – французскую (то есть

посмотрев на комедию с точки зрения ее историчности) и немецкую (то есть начав производить

оценку ее художественности) – Белинский приступает к тщательному разбору самого произ-

ведения. Он подробно знакомит читателя с содержанием пьесы, попутно вставляя свои заме-

чания, хваля или критикуя монологи и диалоги героев. Белинский определяет статус каждого

из них: «пошлый Фамусов», «полоумный Чацкий», «ничтожный Скалозуб», «глупый Молча-

лин»… Определив таким образом рамки для каждого из героев, Белинский оценивает их дей-

ствия и слова только из узости этих рамок, забывая о том, что времена «классической коме-

дии», с которой он так борется на протяжении всей своей статьи, миновали. И Грибоедов это

понял раньше своего критика, поэтому его герои зачастую неожиданные, непредсказуемые, а

потому живые, настоящие, что, скорее всего, и возмущало просвещенного читателя, он узна-

вал себя и в Фамусове, и в Молчалине, и в Софье, и в других героях пьесы.

Белинского раздражало то, что «пошлый» Фамусов мог философствовать:

«А наши старички, как их возьмет задор,

Засудят о делах, что слово – приговор!

Ведь столбовые все, в ус никому не дуют

И о правительстве иной раз так толкуют,

Что если б кто послушал их – беда!

Не то, чтоб новизны вводили – никогда!

Спаси их Боже! Нет! А придерутся

К тому, к сему, а чаще ни к чему,

Поспорят, пошумят и… разойдутся.

«глупый» Молчалин – рассуждать и признаваться в своей подлости:

Мне завещал отец,

Во-первых, угождать всем людям без изъятья:

Хозяину, где доведется жить,

Слуге его, который чистит платья,

103

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Швейцару, дворнику – для избежанья зла,

Собаке дворника, чтоб ласкова была!

а Софья острить так, как ей не полагалось по штату:

Сказать, сударь, у вас огромная опека!»

Белинский, сравнивая гоголевского «Ревизора» и «Горе от ума», не в пользу последнего

замечает: «Все говорят, и никто ничего не делает. Конечно, в монологах действующих лиц

высказываются их характеры, но это высказывание в художественном произведении должно

происходить из его идеи и совершаться в действии (абсолютно новое в искусстве, особенно

искусстве драматическом – давшем основу знаменитой «системе Станиславского», которой

сегодня пользуется весь мир – развитие через действие!). И в «Ревизоре» каждое действующее

лицо высказывает себя каждым своим словом, но совсем не с целию высказываться, а прини-

мая необходимое участие в ходе пьесы». Возможно, Белинский излишне придирчив и суров по

отношению к Грибоедову, все-таки и «Ревизор», и «Горе от ума» абсолютно разные «с идей-

ной точки зрения» произведения. Они различаются и по темпераменту, и своими сюжетами,

и перипетиями, и способами развития конфликтов. (Просто Белинский очень любит Гоголя,

поэтому он несколько субъективен, и все другие авторы, так или иначе, у него «проигрывают»

Гоголю).

«Бурей в стакане воды» называет Белинский любовь Чацкого к Софье. И доискивается

этой любви и вопрошает: «И на чем основывается его любовь к Софье?». Но здесь, кажется, Грибоедов изначально дал ответы на все вопросы: в комедии «Горе от ума» нет и не может

быть того глубокого чувства, которое там ищет Белинский. Ведь не ищет же он в «Ревизоре»

патриотизма, высоких порывов, служения государству и т. д.

Белинский даже предлагает «выкинуть Чацкого» из акта на балу, этот акт «сам по себе,

как дивно созданная картина общества и характеров, был бы превосходным созданием искус-

ства». Сильное заявление, в дальнейшем подкрепленное полным неприятием Чацкого, отчего-

то этот герой раздражает Белинского, он все пытается объяснить поведение Чацкого с точки

зрения нормальной человеческой логики, забывая о том, что Чацкий выведен Грибоедовым

как раз для того, чтобы довести до абсурда происходящее в пьесе.

Белинский сетует, что даже «люди отлично умные и глубокие, и те приняли бы его за

помешанного!». Но ведь в том-то и конфликт, что в окружении Чацкого таковых людей нет и

быть не может, вот он бедный и свихнулся, вот вам батенька Белинский и «Горе от ума»!

Пообижавшись на Чацкого и обругав вконец комедию, Белинский заявляет: «Итак, в

комедии нет целого, потому что нет идеи». И далее Белинский пишет о том, что русское обще-

ство не может состоять сплошь из Фамусовых, Молчалиных и Скалозубов, что проблема Чац-

кого не общественная, а «кружковая», что все мы хорошие, а Чацкий плохой… Довольно

странная позиция для критика, оценивающего комедийное произведение. На что так обиделся

Белинский? Он попался на ту же удочку, на которую попалось все российское интеллигентское

общество: дескать, если бы Чацкий пришел бы к нам, то у него не было бы таких проблем, и

т. д. Но ведь и если бы Хлестаков попал бы в другое общество, а не в общество городничих, с

ним тоже ничего не случилось бы подобного. Так почему «Ревизору» можно отражать Россию, а «Горю от ума» нет? Не потому ли, что «Ревизор» затронул совсем другие слои общества,

далекие от тех, в которых вращался Белинский?

Если Чацкий «крикун, фразер и идеальный шут», то чем он хуже или лучше Хлестакова?

Грибоедов не хотел изобразить в Чацком «идеал глубокого человека в противоречии

с обществом». Он изобразил умничающего фразера с претензией на существование у него

некоей идеи. Чацкий напомнил некоторым «ярким личностям», эпатирующим московское и

петербургское общество, самих себя. (Проблема отцов и детей существовала всегда и будет

существовать, до скончания дней. Мало того: возмужав и обзаведясь семьями, чацкие очень

скоро превращаются в фамусовых).

104

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

«Что за комиссия, создатель,

Быть взрослой дочери отцом!» – Слова, под которыми подпишется любой отец, имеющий

дочерей.

Окончательный вердикт, вынесенный Белинским комедии, таков: «Горе от ума» не есть

комедия, по отсутствию или, лучше сказать, по ложности своей основной идеи; не есть художе-

ственное создание, по отсутствию самоцельности, а следовательно, и объективности, состав-

ляющей необходимое условие творчества, «Горе от ума» – сатира, а не комедия: сатира же не

может быть художественным произведением». (Куда хватил!) Далее Белинский все-таки сжа-

лился над Грибоедовым и признал: «Горе от ума» есть в высшей степени поэтическое созда-

ние, ряд отдельных картин и самобытных характеров, без отношения к целому, художественно

нарисованных кистью широкою, мастерскою, рукою твердою, которая если и дрожала, то не

от слабости, а от кипучего, благородного негодования…» Все последующие реверансы Белин-

ского в адрес Грибоедова, все сетования по поводу его ранней смерти кажутся на фоне преды-

дущих заявлений не более чем извинениями и расшаркиваниями нашкодившего подростка,

стыдящегося своего учителя.

Белинский зря обиделся, эта пьеса и о нем (как и о многих других), и в этом ее главная, гениальная идея.

Используемая литература:

1. В. А. Недзевецкий. Русская литературная критика 18-19 веков. Курс лекций. – М.,

1994 год.

2. Русская литературная критика 18-19 веков. Хрестоматия. Сост. В. И. Кулешов. М.,

1978 год.

3. В. И. Кулешов. История русской критики 18 – начала 20 веков. М., 1991 год.

4. В. Белинский. Сборник статей. М., 1978 год».

105

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Историзм Пушкина

Раз уж мы взялись за классиков, давайте поговорим о нашем главном поэте, создателе

русского литературного языка Александре Сергеевиче Пушкине.

Мы привыкли считать Пушкина своего рода мессией русской литературы, у нас стало

традицией разделять ее на ветхозаветность до Пушкина и новозаветность после. Но что если

вернуть Пушкина в его время? Снять Александра Сергеевича с пьедестала и изучать его твор-

чество так же, как и всякого другого поэта и писателя. При таком равенстве – отнюдь не урав-

ниловке – никуда не денется творческая индивидуальность, свойственная только Пушкину, его

поэзии и прозе, наоборот, она проявится ещё ярче.

В Китае существует пословица: «То, что остаётся, устанавливают поэты». История часто

переписывается в угоду тому или иному правителю, поэтому человечество охотнее верит

поэтам. Художник всегда более объективен, чем историк. Ведь художник проживает событие, пропускает его через себя, что позволяет последующим поколениям проникнуть в истинный

дух эпохи, описываемой в произведении. Именно поэтому мы верим в то, что Сальери отравил

Моцарта, что бы по этому поводу ни говорили ученые.

В 1831 году в стихотворении, посвященном лицейской годовщине, Пушкин писал:

«Давно ль друзья… но двадцать лет

Тому прошло; и что же вижу?

Того царя в живых уж нет;

Мы жгли Москву; был плен Парижу;

Угас в тюрьме Наполеон;

Воскресла греков древних слава;

С престола пал другой Бурбон (3, 879-880).

Так дуновенья бурь земных

И нас нечаянно касались…» (3, 277).

Конечно, Пушкин-поэт является отражением своего времени. И его поэзия как индиви-

дуальна, так и социальна. Чтоб понять Пушкина, надо изучать не только его самого, но и окру-

жение поэта, чтоб взглянуть на поэта извне, исходя из этого окружения.

В изучении генезиса пушкинского творчества необходимо учитывать его раннее вхож-

дение в группу карамзинистов (левое крыло) и расценивать его поэзию с точки зрения лите-

ратурной борьбы карамзинистов и беседовцев – шишковистов (архаистов). Эта линия борьбы

двух течений тем любопытнее, что на её фоне протекала не только ранняя (лицейская) дея-

тельность Пушкина, но и позднейшая – 20-х годов. Следует учитывать то равнение на Запад, которое намечалось в литературной эволюции начала XIX века. Усугублялось это еще чисто

французским воспитанием русской интеллигенции, для которой родным языком был язык

французский, русский же применялся очень ограниченно. Влияние французских школ было

очень велико. Наша лирика, вслед за французской, имела свою школу Дора, которую сменила

школа Парни, слившаяся со школой Мильвуа.

Именно на этой смене лирических школ во Франции, в их традиционном, русском усво-

ении рос Пушкин.

Характерно обращение Пушкина к классикам XVII века, в которых он видел противо-

вес измельчавшей французской словесности. Это был рычаг, при помощи которого Пушкин (в

союзе с «Арзамасом») хотел свергнуть с пути традиционный классицизм. В 20-х годах Пушкин

окончательно перестает следить за французской литературой и увлекается английской. Пуш-

кин изучает английских поэтов, в частности Байрона.

Выдвинувшись в первые ряды русских поэтов как автор «Руслана и Людмилы», Пушкин,

естественно, начинает разрабатывать проблемы поэмной формы, и здесь он скрещивается с

106

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Байроном. Французские формы его не привлекают, так как внутри этих форм уже начинается

разложение. Нельзя не отметить, что на Пушкина оказали влияние не только английская и

французская литература. Немецкие поэты тоже интересовали Пушкина, он знакомится с ними

по переводам.

На протяжении всей жизни Пушкин уклонялся от всякой односторонности: входя в тот

или иной литературный кружок, он с такой же легкостью, с какой в лицейской лирике усваи-

вал стили русской поэзии, усваивал господствующий стиль сообщества, характер поведения и

речи его участников. Но, чем точнее и блистательнее овладение уже сложившимися стилисти-

ческими и жанровыми нормами, тем более в нем проявляется собственно пушкинское. Нечто

сходное произошло в 1817-20 годах – Пушкин не растворяется в чужих характерах и нормах, он ищет себя.

Пушкин сделал «поэтическое поведение» нормой для реального. Поэтическая шалость

и бытовое «бунтарство» – для Пушкина обычно. Блеск пушкинского таланта ослеплял совре-

менников; и поэты, общественные и культурные деятели старшего поколения считали своим

долгом сохранить это дарование для России. Вокруг Пушкина было много доброжелателей, но

мало людей, которые его понимали. Он аффектировал порой назло всем.

В 1820 году Пушкин уже признанный поэт. В мае он вынужден был покинуть Петербург

и отправиться на юг. Он находится как бы в романтическом жизнеощущении. Это ощущение

и помогает ему создавать не только неповторимое искусство слова, но и совершенно неповто-

римое искусство жизни.

Пушкин чувствует себя профессиональным литератором – так складывалась жизнь – в

противоречии с романтическим представлением о поэте как «ленивце праздном» («Не прода-

ётся вдохновенье, но можно рукопись продать» (с)). Пушкин видел, что этим разрушается та

романтическая легенда, к созданию которой он сам прилагал усилия. Борьба за права лите-

ратора предстояла жестокая и длительная, прежде чем Пушкин ее выиграл, заложив основы

профессиональной литературы и авторского права в России.

Русские журналы тех лет, охваченные полемикой о романтизме, вызванной поэмой Пуш-

кина «Бахчисарайский фонтан», одновременно отмечали гонорарную сторону как начало евро-

пейского отношения к поэзии в России.

1825 год был несколько неожиданным для критиков и литературных течений. Пушкин

создает «Бориса Годунова» и «графа Нулина», после переезда на север в село «Михайловское»

Пушкин работает над «Евгением Онегиным». Его окружение, как и весь литературный мир,

с трудом осознает этот поворот, сказавшийся как в тематизме, так и в языке. Ведь Пушкин

как бы перерастает самого себя. Он преодолевает уже не внешние традиции, а совершает внут-

реннюю эволюцию. Он начинает работать как журналист, и его мнение не всегда совпадает с

поэтической линией, проводимой им в русской литературе.

Пушкин начинает писать прозу. Его первые опыты не производят вначале сильного впе-

чатления (как «Руслан и Людмила» или южные поэмы). Повести медленно, но верно внед-

рялись в сознание читателей и определяли дальнейшее развитие прозаической литературы.

Достаточно вспомнить, как Достоевский цитирует «Станционного смотрителя» в «Бедных

людях», чтобы понять, какую роль сыграла эта повесть в истории русской новеллы, характер-

ной для натуральной школы и для Достоевского в особенности.

Язык Пушкина поражал современников своей пестротой, резкостью сочетания славяниз-

мов с вульгаризмами и прозаизмами. Ближайшие потомки канонизировали пушкинскую лек-

сику как единственно поэтическую. Лексика же Пушкина не изучена, попытки создания сло-

варя, можно сказать, провалились. Язык Пушкина не был правильным литературным языком

его времени, автор постоянно отходил от литературных норм в сторону архаизмов и живого

произношения (он советовал учиться языку у московских просвирен). Пушкиным постоянно

нивелировали, при его жизни каждый издатель по-своему печатал его. При таких условиях

107

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

печатные тексты не могут быть единственными возможными первоисточниками к изучению

творчества Пушкина.

Несмотря на огромный вклад со стороны таких авторов, как литературоведы П. В. Анен-

ков, Б. В.Томашевский, В. В. Виноградов, Г. О. Винокур, поэтов А. Белого, В. Брюсова, А.

Ахматовой, В. Ф. Ходасевича, пушкиноведов и лингвистов В. М. Жирмунского, С. Боброва,

Ю. М. Лотмана и многих-многих других, Пушкин до сих пор не изучен, и его хватит не на

одно поколение ученых и литературных деятелей.

В изучении пушкинского стиха как-то ускользает его индивидуальность. Нетрудно,

правда, проследить исторический генезис пушкинской фактуры (определенный Жуковским),

но эта локализация во времени не дает резкой индивидуализации стиха Пушкина. Пушкин,

Баратынский и Языков представляют три разновидности одного версификационного течения,

причем Пушкин занимает некую среднюю позицию. Отсюда к пушкинскому материалу подхо-

дили как к некоторой норме русского тонического стиха, и на пушкинском материале строи-

лись общие утверждения о природе русского тонического стихосложения.

До сих пор типичен был подход к пушкинским произведениям как к некоторым непре-

ходящим, безотносительным ценностям, требующим исторической перспективы лишь в каче-

стве некоторого второстепенного корректива, за последнее время внимание обращено на исто-

рическую роль Пушкина, на изучение его в среде литературных традиций его времени и с

точки зрения интересов его эпохи. Момент исторический выступает на первый план, момент

безотносительно эстетический уступает ему свое место. Пушкин все реже и реже выступает в

роли классика, однообразно ценного для всех веков. Современное пушкиноведение работает

под знаком историзма.

И все-таки хочется напомнить всем исследователям и ученым, что Пушкин не прятал

своих мыслей, а наоборот, добивался исключительной ясности. Поэтому Пушкина надо читать

не мудрствуя лукаво.

Пушкин начинал свои опыты в «русском вкусе» с попытки разработки русской темы.

В этом он шел за традицией XVIII века, выдвинувшей задачу создания национальной поэмы

– героической и сказочно-сатирической. В лицее Пушкин написал «Бову». В создании этого

эпического отрывка он шел по стопам Радищева и Карамзина, отправляясь от их сказочных

поэм «Бова» и «Илья». Поэмы Радищева и Карамзина имели вовсе не национальные корни,

самый фактор их выбора в качестве образца был «подсказан» Пушкину Вольтером. Так как

именно Вольтер перелицован в обеих поэмах.

«О, Вольтер, о муж единственный!

Ты, которого во Франции

Почитали богом некиим,

В Риме дьяволом, антихристом,

Обезьяною в Саксонии!

Ты, который на Радищева

Кинул было взор с улыбкою,

Будь теперь моею музою!»

Таким образом уже первый опыт русской темы таил в себе элемент подражания иноязыч-

ному образцу.

Некоторые литературоведы считают, что «Руслан и Людмила» носит в себе следы чужой

национальной традиции. С этим я не согласна. Сказки Пушкина создавались на исконно-рус-

ском фольклоре. Другой вопрос – фольклор тоже полон заимствований, не стоит забывать об

архетипах.

Можно спорить, но, как бы то ни было, Пушкин нашёл и утвердил подлинные формы

русской народной литературы.

108

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Он вступил на творческий путь в годы усиленных споров о языке, в годы, когда столкно-

вения глубоко-идеологические прикрывались формой чуть ли не грамматических контраверз.

Пушкин понимал, что от проблемы создания прочных основ для развития русского литера-

турного языка уйти нельзя. Он пришел к выводу, что дело не в грамматических рецептах, а в

культурно-исторической роли языка, который удовлетворяет культурным запросам общества.

Он понимал, что зависимость от западных влияний в русском языке останется, пока сама рус-

ская культура останется в зависимости от западной, пока на русском языке не будет создана

национальная литература, способная удовлетворить потребностям русского общества.

Точка зрения Пушкина историческая: он не предлагает экспериментировать над языком,

а старается проследить исторические формы его развития и угадать исторические силы, на

язык воздействующие.

Выбор между салонным искусством и искусством народным был сделан Пушкиным

около 1825 года, когда написана была трагедия «Борис Годунов». И дело не в выборе темы из

русской истории. На русскую историческую тему Пушкин собирался писать трагедию «Вадим»

еще в 1821-1822 годах, но стал писать ее по всем правилам французской классической драмы, т. е. по канону Расина. Заметим, что «Борис Годунов» написан в совершенно ином стиле и в

иной системе, и Пушкин объясняет, почему: «Я твердо уверен, что нашему театру приличны

народные законы театра драмы Шекспира, а не придворный обычай трагедии Расина».

Нельзя забывать, что Пушкин пережил ужасную трагедию: казнь декабристов и ссылку

многих его близких друзей. Приход к власти Николая I, репрессии, связанные с восстанием, приближение поэта ко двору – все эти события, естественно, повлияли на Пушкина, заста-

вили его по-новому отнестись и к себе, и к окружающим. Одной из первых забот возвра-

щенного поэта стала мысль о консолидации литературных сил. Будучи в ссылке в Михайлов-

ском, он думал об объединяющем все талантливое журнале. Теперь он вернулся к этой мысли.

Однако реализация планов встретила ряд трудностей: русская литература понесла значитель-

ные потери в результате правительственных репрессий, ряды писателей одного с Пушкиным

поколения поредели – необходимо было налаживать связи с литературной молодежью. И делать

это надо было именно в Москве, поскольку петербургская словесность понесла наибольшие

потери, и центр литературы вынужден был переместиться в Москву. Но планы Пушкина окон-

чились неудачей.

В то же время Пушкин не переставал подчеркивать свою озабоченность судьбой декаб-

ристов и не боялся многократно напоминать о них царю. В 1826 году он передает декабристам

свое послание «Во глубине сибирских руд…»

«Арион», десятая глава «Евгения Онегина», ряд неоконченных замыслов («Повесть о

прапорщике Черниговского полка», роман «Русский Пелам» и др.) свидетельствуют о том, что

мысль Пушкина постоянно возвращается к декабристам. Известен рисунок, где Пушкин изоб-

разил пять виселиц с повешенными. Неудача восстания требовала объяснений. После первого

разговора с Николаем I Пушкин решил, что для России появилась возможность пойти по пути

Петра I – пути реализации прогрессивных государственных преобразований.

Пушкин размышлял о закономерности исторических событий и ее зависимости от глу-

боко скрытых субъективных причин. В эти годы в борьбе с романтическим субъективизмом

Пушкин был склонен преуменьшать роль отдельного человека. Ведь в споре с личностью исто-

рия всегда была права. Резкие антиромантические выпады сочетались с прославлением побе-

доносного хода истории, которая воплощалась чаще всего в образе Петра Великого. Все это

противоречило гуманному пафосу поэта и являлось в некоторой мере даже насилием над

собой.В истории духовного развития русской мысли выработка принципов историзма стала

безусловным шагом вперед. Но этот шаг покупался ценой глубокого внутреннего раздвоения.

109

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Мысль о ценности человека как такового живет в Пушкине и находит проявление в Болдин-

скую осень:

«Оставь герою сердце! Что же

Он будет без него? Тиран…»

Та борьба, которую Пушкин вёл за право напечатать «Бориса Годунова», несмотря на

неоднократные запреты и упорное сопротивление Николая I и графа А. Х. Бенкендорфа, пока-

зывает, что в этом вопросе было затронуто не только авторское самолюбие. Дело шло о про-

изведении, от которого автор ожидал важных последствий для русской культуры.

Пушкин спрашивал: «Что развивается в трагедии? Какая цель ее?» – и ответил: «Человек

и народ. Судьба человеческая, судьба народная». Он называл себя «поэтом действительности».

Русская литература во многих отношениях вела генеалогию русских типов и тем с Пуш-

кина. Так, с Онегина начинается длинный род русского интеллигента – род Печориных, Руди-

ных и их прямых наследников. Но кроме вершинных героев русских романов Пушкиным же

начинается и иной ряд героев, значительно меньшего масштаба, сыгравших едва ли не опре-

деляющую роль в развитии русской литературы.

Именно в тот год, когда Пушкин окончил «Евгения Онегина», он написал две вещи:

«Домик в Коломне» и «Станционный смотритель». Тема «маленького человека» восприни-

малась в эти годы на фоне традиции старого плутовского, или нравоописательного романа,

или же на фоне карамзинской сентиментальной повести. А так как произведения Пушкина не

походили ни на одно из вышеперечисленных и не укладывались в привычные рамки трактовки

подобных сюжетов, то критика просто пренебрегла ими и отнесла к разряду «повестушек», не

имеющих иных заслуг, кроме некоторой непритязательной занимательности. Но для Пушкина

выбор подобных героев был вопросом высокой принципиальности. И, подходя к теме «Мед-

ного всадника», где историческая символика развёртывается вокруг тех же малых героев –

Евгения и Параши, – он останавливается на законности своего выбора:

«Я в том стою – имел я право

Избрать соседа моего

В герои повести смиренной,

Хоть человек он не военный,

Не второклассный Дон-Жуан,

Не демон – даже не цыган,

А просто гражданин столичный,

Каких встречаем всюду тьму,

Ни по лицу, ни по уму

От нашей братьи не отличный,

Довольно смирный и простой,

А впрочем, малый деловой».

Генеалогия русской литературы неизбежно приводит нас к Пушкину, знаменующему

поворотный момент в истории культуры, в превращении ее в культуру народную.

В 30-е годы Пушкин приступает к самостоятельным историческим изучениям. За

неоконченной историей французской революции следует «История Пугачёва» и затем «Исто-

рия Петра». До сих пор Пушкин, разрабатывая тот или иной исторический сюжет, опирался

преимущественно на уже готовые исторические труды, заимствуя из них фактическую сторону

и подвергая ее своей интерпретации. Так, в основе «Бориса Годунова» лежит «История госу-

дарства Российского» Карамзина, в основе «Полтавы» – «История Малой России» Д. Н. Бан-

тыша-Каменского. К первоисточникам Пушкин обращался мало, больше для исторического

колорита.

Совершенно другую картину представляют изыскания Пушкина в период работы над

«Историей Пугачёва». Пушкин изучает архивы, делает огромное количество выписок из доку-

110

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

ментов, критически пересматривает все предыдущие работы с их фактической стороны, выез-

жает на места событий, где собирает устные свидетельства об интересующих его событиях.

В 1830 году начала выходить «Литературная газета», так необходимая Пушкину и его

соратникам. Им просто негде было печататься. Критики тут же обвинили газету в аристокра-

тизме.Пушкин настолько ушёл далеко вперёд от своего времени, что современникам стало

казаться, что он от них отстал. Он не мог уже быть «властителем дум» молодого поколения, ибо видел бесконечно дальше, чем оно, – его обвиняли в консерватизме и отсталости.

Но, если мы сегодня говорим, что на протяжении существования русской литературы

ей была свойственна атмосфера нравственной чистоты, если литература сохранила свой нрав-

ственный авторитет, а читатель 19 века смотрел на писателя как на свою совесть, то в этом

– бесспорная историческая заслуга Пушкина, в этом значение его эпиграмм и полемических

статей 1830-31 годов. На общем фоне наследия Пушкина это не только блестящие произведе-

ния, но и «подвиг честного человека».

В связи с напряжённой международной обстановкой (восстание в Польше, революции в

Париже и Бельгии) в России резко усилился цензурный гнёт, закрыли многие газеты. Пушкин

пишет своё стихотворение «Клеветникам России» и обращается к правительству с просьбой

об организации политического издания. Пушкину всегда был свойственен интерес к политике.

Разрешение было дано, но Пушкин отказался от своего замысла, он, видимо, понял, с кем и

как ему придётся сотрудничать.

Зато в 1831 году он получил разрешение писать «Историю Петра», а так же возможность

пользоваться государственными архивами.

В трудные для поэта 1833-36 годы творчество его достигает предельной интенсивно-

сти. Он создаёт поэмы: «Анджело», «Медный всадник»; лучшие прозаические произведения:

«Дубровский», «Пиковая дама», «Египетские ночи», «Капитанская дочка»; самые значитель-

ные лирические стихи – и его «Памятник», ставший как бы завещанием поэта.

С 1834 года Пушкин приглашён в новый журнал «Библиотека для чтения». В 1836 году

он сам начинает издавать журнал «Современник», критический отдел которого заполнялся

его статьями. Исключительно интенсивной была его работа как историка, он написал «Исто-

рию Пугачёва», работал над историей Петра I, очень для него важной. По количеству и раз-

маху незавершённых трудов можно судить о том вдохновенном напряжении, в котором Пуш-

кин находился. Он щедро делился своими замыслами. Так, он уступил Гоголю идею и сюжеты

«Ревизора» и «Мёртвых душ» – сведения косвенные, П. В. Анненков ссылается на признание

самого Гоголя.

В это же время написаны «Сцены из рыцарских времён», которые Чернышевский назы-

вал лучшим творением Пушкина. Александр Сергеевич работает над драмой из русской жизни

«Русалка», пишет повесть «Марья Шонинг»; этот обширный список начатого, задуманного,

отложенного, говорит о том, что поэт достиг вершины творчества. Сколько он успел бы ещё?!

Как историк Пушкин стремился сохранить ту спокойную веру в истину, не затемнён-

ную никакими предвзятыми идеями, которую он считал необходимой и для драматурга: «Что

нужно драматическому писателю? Философию, беспристрастие, государственные мысли исто-

рика, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка, любимой мысли. Свобода».

Жизнь настоящего художника не усыпана розами, а жизнь поэта, особенно в России –

трагична. Пушкин сумел легко пронести своё бремя, именно в этом источник бесконечного

обаяния его личности.

Можно говорить не только о ряде магистральных тем, перешедших от Пушкина к его

наследникам, можно говорить о целой эстетической системе видения и восприятия мира, заве-

щанной Пушкиным русской литературе. Если наши великие писатели верно отражали рус-

скую действительность, художественным чутьём угадывая в ней самое главное, этим они обя-

111

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

заны своему родоначальнику – Пушкину. И когда примерно через сорок лет после гибели

поэта русская литература проникла на Запад, она удивила культурного читателя своей новиз-

ной. Именно тогда в Европе впервые заговорили о русской душе. Перед западным читателем

открылся новый народ, целый новый мир. Русская литература стала не только модной, она

стала ведущей, значительно обогатив собой западноевропейскую культуру и литературу.

В русском романе увидели не только умение отражать все проявления жизни и раскры-

вать все душевные движения, не только художественную мощь исключительного размаха, но

и национальное содержание раскрываемого. Проникновение русской литературы в Европу с

лихвой оплатило наш долг перед ней за все исторические уроки.

Именно Пушкин, который по своему воспитанию, по типу мышления, по характеру своих

интересов был наиболее европейским из наших писателей, явился одновременно и одним из

наиболее русских, наиболее обогативших русскую литературу. Не замыкаясь ни в классовых, ни в национальных рамках, он нашёл путь к выражению культуры своего народа в том обще-

человеческом, что и помогло ему и его наследникам поднять русскую литературу до уровня

мирового значения.

Используемая литература:

1. А. С. Пушкин. – Собрание сочинений. – М: АН СССР, – 1956г.

2. Ю. М. Лотман. – А. С. Пушкин. Биография. – Л. Просвещение. –1983г.

3. Б. В. Томашевский – Пушкин. Работы разных лет. – М: Книга, 1990г.

112

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

«Русский период» Владимира Набокова

«Упорядочение литературы (как и культуры вообще) нанесло нашему обществу чудовищ-

ный урон, размер которого даже трудно определить. Общество, пострадав от этой контузии, перестало ориентироваться в сложных моральных и экзистенциальных проблемах – его челове-

ческий потенциал резко снизился. Одновременно народилась литература, которая сознательно

одурманивала читателя ясностью и простотой своих решений и превращалась в опасный миф,

ничего общего с действительностью не имеющий. (Социалистический реализм, пожалуй вред-

нее любой, даже самой примитивной утопии)».

Этот миф и Набоков – полярные явления. Даже по сравнению с далеко не однозначными

творениями русской классики набоковские романы особенно яростно противятся любым сло-

жившимся концепциям. Такой бунт дал возможность не одному иностранному или эмигрант-

скому (не говоря уж о наших) критику сказать о том, что Набоков порвал с традицией русской

литературы, пошёл своим путём и забрёл в тупик. Набоков действительно шёл «против тече-

ния» многих идей минувшего столетия, сообразуясь со своим опытом и опытом ХХ века. Он

отрицал «линейное» развитие литературы, рассматривая ее движение скорее как неожиданный

ход конём, не верил ни в «богоносца», ни в коллективный разум, ни в народнические рецепты

спасения, ни в федоровское «общее дело». «Для меня рассказ или роман существует, только

поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свой

черед, я понимаю, как особое состояние, при котором чувствуешь себя – как-то, где-то, чем-то

– связанным с другими формами бытия, где искусство (т.е. любознательность, нежность, доб-

рота, стройность, восторг) есть норма. Все остальное, это либо журналистическая дребедень, либо, так сказать, Литература больших Идей, которая, впрочем, часто ничем не отличается от

дребедени обычной, но зато подаётся в виде громадных гипсовых кубков, которые со всеми

предосторожностями переносятся из века в век, пока не явится смельчак с молотком и хоро-

шенько не трахнет по Бальзаку, Горькому, Томасу Манну».

Всю сознательную жизнь он прожил изгоем. Родившись в Санкт-Петербурге в 1899 году

в богатой аристократической семье, Набоков провёл счастливейшее, совершеннейшее (как он

сам потом писал) детство, и утрата родины в конце гражданской войны, эмиграция были вос-

приняты им как потеря рая, как страшная психическая травма, которая в результате явилась

для него мощным творческим импульсом. «Личная моя трагедия – которая не может и не

должна кого-либо касаться – это то, что мне пришлось отказаться от природной речи, от моего

ничем не стеснённого, богатого, бесконечно послушного мне русского слога ради второсте-

пенного сорта английского языка, лишённого в моем случае всей той аппаратуры – каверз-

ного зеркала, черно-бархатного задника, подразумеваемых ассоциаций и традиций – которыми

туземный фокусник с развевающимися фалдами может так волшебно воспользоваться, чтобы

преодолеть по-своему наследие отцов».

Начиная с ранней поэмы «Детство» (1922), Набоков возвращался к этой теме, она в его

русскоязычных романах 20-30-х годов прошлого века постепенно утверждается как тема «зем-

ного рая», давая автору, как это было и у Пруста, возможность создания определённого рода

этики, основанной на незыблемости детских представлений, на памяти о совершенном мире.

Варьируясь из романа в роман, от «Машеньки» и «Защиты Лужина» до «Дара», эта тема ста-

новится основой всего цикла, который благодаря ей превращается в некое надроманное един-

ство, что с полным правом можно назвать «метароманом» (термин В. Ерофеева).

«Мне кажется, что всякий настоящий писатель продолжает ощущать связь с напечатан-

ной книгой в виде постоянного успокоительного ее присутствия. Она ровно горит, как вспо-

могательный огонёк газа где-то в подвале, и малейшее прикосновение к тайному нашему тер-

мостату немедленно производит маленький глухой взрыв знакомого тепла. Это присутствие

113

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

книги, светящейся в неизменно доступном отдалении, удивительно задушевное чувство, и чем

точнее совпала книга с ее умозрительными очертаньями и красками, тем полнее и ровнее ее

свет».Мир литературы оказывался у Набокова не только субъектом, но и объектом. В преди-

словии (1963) к английскому изданию «Дара» он писал: «Ее (книги) героиня не Зина, а рус-

ская литература. Сюжет первой главы сосредоточен вокруг стихотворения Фёдора. Во второй

литературное творчество Фёдора развивается в сторону Пушкина, и здесь он описывает зоо-

логические изыскания отца. Третья глава оборачивается к Гоголю, но настоящий ее стержень –

любовное стихотворение, посвящённое Зине. Книга Фёдора о Чернышевском – спираль внутри

сонета – занимает четвертую главу. В последней главе сходятся все предшествующие темы и

намечается образ книги, которую Фёдор мечтает когда-нибудь написать: «Дар».

«Дар» не был в этом отношении исключением. Если внимательно приглядеться, мысли

о литературе, философии и практика творчества, жизнь художника не перестают быть излюб-

ленными набоковскими темами от ранних русских рассказов и стихов до поздних английских

романов. Если назвать, то это «Пассажир», «Уста к устам», «Адмиралтейская игла», «Тяжёлый

дым», «Отчаяние», уже упоминавшийся «Дар», «Изобретение вальса», «Событие», «Василий

Шишков», «Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Лолита», «Пнин», «Бледный огонь», «Ада»,

«Взгляни на Арлекинов».

Здесь разговор о литературе, о слове идёт прямой. Но, помня мысль Ходасевича («Жизнь

художника и жизнь приема в сознании художника – вот тема Сирина, в той или иной степени

вскрываемая едва ли не во всех его писаниях… Все сиринские герои – подлинные, высокие

художники»), – к приведённому списку можно прибавить чуть ли не все оставшиеся произведе-

ния. Полубезумный Лужин, недовоплощенный Мартын Эдельвейс, мечтатель Пильграм, непи-

шущие, но художественно мыслящие Лик, Синеусов, Цициннат, герои-повествователи «Посе-

щения музея», «Весны в Фиальте», «Истребления тиранов», «Круга».

В по-своему религиозном мире Набокова все эти малые творцы соответствуют Творцу

большому мира человеческого. Соответствуют не дополняя, а целиком подменяя его и не испы-

тывая недостатка в своей творящей силе.

Да, своеобразна религиозность Набокова. Он внеконфессионален, для него ни в метафи-

зическом, ни в этническом смысле нет высшей идеи, нет верховного судии. Он сам – творец

своего мира, сам вершитель всех судеб и построений. Именно у него вначале (и в середине, и в конце) было слово…

«Настоящий человек – поэт», – сказано в «Истреблении тиранов».

В автобиографической книге «Другие берега» (написанной, как и вся проза Набокова

после его переезда из Европы в США в 1940 году, по-английски; русский вариант вышел в 1954

году), как бы подытоживая опыт своих романных двойников, писатель на этот раз раскрывает

автобиографические карты, и здесь, в описании «земного рая», большое значение приобретает

первая любовь героя, любовь к Тамаре, полудетский образ которой, мифологически чистый и

романтически возвышенный, даёт представление об идеале набоковской любви.

Однако и в каждом из перечисленных романов, и в «Других берегах» происходит неот-

вратимая утрата гармонии (выбрасывание героя в чуждый ему мир), что побуждает повество-

вателя к воспоминанию, которое становится иллюзией обретения утраченного, в то время как

реальное обретение происходит в самом творческом акте, порождающем особую «чувствен-

ную» фактуру набоковской прозы, адекватную изображению. Вот почему, читая Набокова,

как отмечала критика, испытываешь «почти физическое удовольствие», вызванное преобра-

жением воспоминания в сенсуальную реальность теплоты солнечных лучей, пробивающихся

сквозь листву, шороха гравия, пения птиц или детской простуды. Слух, осязание и обоняние

– вот набоковский «заговор чувств».

114

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Набокову удалось вырваться из тесных рамок эмигрантской литературы, потому что у

него всегда тема утраты своего рая, своей родины возводилась в экзистенциальное измере-

ние, родственное западному роману ХХ века, потери общей меры между человеком и миром,

потери, оборачивающейся полным отчаянием.

Введение игры с сюжетом, словом, читателем в таком масштабе, в котором она не обна-

руживалась не только в русской, но и в западной прозе, ставит вопрос о ее смысле. Набоков

во многом ученик символистского романа, недаром одним из высших достижений прозы ХХ

века он считал «Петербург» А. Белого. Но в отличие от символистов, у Набокова нет «вто-

рого», метафизического этажа, который в его романах заменён театрализацией как формой

существования и в жизни, и в культуре.

Но Набоков не был бы Набоковым, если бы его книги читались бы лишь на метафориче-

ском уровне. В том сложность и привлекательность этого мастера прозы, что элементы мета-

форического прочтения и виртуозной игры с психологической деталью, со словом (правда,

набоковские каламбуры порой лишены вкуса) связаны у него и неразделимы.

Набоков среди эмиграции не пользовался единодушной поддержкой (несмотря на то, что

многие его произведения являются подлинными шедеврами, «Приглашение на казнь», напри-

мер). Если его талант был замечен и оценён И. Буниным, В. Ходасевичем, а так же переехав-

шим жить на Запад в 1931 году Е. Замятиным, то поэт Георгий Иванов, критик Г. Адамович

и многие другие, включая Г. Струве, отзывались о нем сдержанно или резко отрицательно.

Не лучше приняли прозу Набокова и в Америке 40-х годов: ее заметили, но не более. Только

благодаря «Лолите» Набоков стал всемирно известным писателем.

«Профессора литературы склонны придумывать такие вопросы, как: «К чему стремится

автор?» или ещё гаже: «Что хочет книга сказать?» Я же принадлежу к тем писателям, которые, задумав книгу, не имеют другой цели, чем отделаться от неё, и которым, когда их просят объ-

яснить ее зарождение и развитие, приходиться прибегать к таким устаревшим терминам, как

Взаимодействие между Вдохновением и Комбинационным Искусством – что звучит, призна-

юсь, так, как если бы фокусник стал объяснять один трюк при помощи другого».

Используемая литература:

1. А. Г. Соколов Судьбы русской литературной эмиграции 1920-тых годов. – М.,1991

2. Дальние берега: Портреты писателей эмиграции. М., 1994

3. Шаховская. Отражения. В поисках Набокова. – М., 1991

4. Владимир Набоков. «Дар». – М. Независимая Газета., 1996

5. Владимир Набоков. Лекции по русской литературе. – М. Независимая Газета., 1996

115

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Фёдор Михайлович Достоевский

«Эта способность уважать себя именно в своём положении – чрезвычайно редка на свете,

по крайней мере, столь же редка, как и истинное собственное достоинство…» (Ф. М. Досто-

евский «Подросток»).

Каждый раз, перечитывая Достоевского, я спрашиваю себя: что заставляет читателя воз-

вращаться к Фёдору Михайловичу? Почему именно к этому автору не ослабевает интерес не

только у нас, его соотечественников, но и у людей, далёких от нашей истории и культуры? В

чем причина такого пристального внимания и изучения его отнюдь не простых произведений?

Каждый раз, продираясь сквозь нагромождение образов и характеров, мучаясь в попытке

понять автора, его идею, смысл его тяжёлых, неоправданно неестественных диалогов, пестроту

и обрывочность, я бы даже сказала – хаос его мыслей, что ищем мы? Что пытаемся постичь?

Почему, утопая в словах, мы хватаемся за авторскую «соломинку»? И есть ли она?

Не потому ли, что Достоевский умел показать нам нас самих?

Художник, пока живёт в счастливой непосредственности и наивности своего творчества,

«поёт, как птица, живущая в зелёных ветвях»… он отдаётся стихии своего таланта и несётся

с нею, куда влечёт его вольное вдохновение.

Законы искусства, неумолимая логика художественного восприятия и творчества вла-

деют художником, эстетические образы заполняют его душу. Он служит одному лишь чистому

искусству. И в душе его живёт уверенность, что служением этим он даёт человечеству то, что

никто не может дать, кроме него.

Через себя своим творчеством он даёт выход теснящимся в его душе нездешним образам,

он снимает преграду двух миров. И напряжённое вдохновение разрешается сладкой мукой

творчества.

Всякое подлинное искусство в этом смысле мистично, как таинственная глубина жизни,

ибо оно опускается до этой глубины.

Таков и Достоевский, который, очевидно, не знал разлада художника с человеком и до

последних дней сохранял душевное здоровье – результат гармонии религиозной личности с

художником – несмотря на пресловутую эпилепсию.

Христианство в своём эсхатологическом учении о спасении мира несёт Благую Весть

о сохранении всех подлинных ценностей, созданных в этом мире, как живой человеческой

души, так и собирательной исторической работы всего человечества, которая имеет космиче-

ское значение не только для человека, но и для всей твари. Ибо человечество есть душа мира, связывающая его с Богом. Этим разрешается вопрос и о смысле мировой трагедии, и о смысле

истории. В истории человечеству отводится творческая роль, оно само участвует, насколько

оно может, в создании высших культурных и этических ценностей, в устроении высшего обще-

человеческого единства, «Тела Христова». Оно не может своими ограниченными силами до

конца разрешить эту задачу, и в конце времён, в самый напряжённый и высший момент его

творчества, сильнее всего обнаруживается внутренняя язва и глубокий распад, но тогда и при-

ходит ему на помощь Высшая сила, сила Креста.

Человеческая история – не исправительная тюрьма, куда отдаются души для приуготов-

ления их в Царство Небесное; само это Царство Небесное созидается человеческой историей, и нам представляется величайшим нечестием и недомыслием приписывать всеблагому Богу

идею создания мира в целях исправительной казармы. В богочеловеческом процессе все чело-

веческие задачи должны быть выполнены человечеством; на земле, в земных задачах, в зем-

ном творчестве, в земном прогрессе – есть небо, есть вечное, что остаётся, подлежит увекове-

чению, против чего бессильно тление.

116

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

«Чем совершеннее и ближе откровение настоящей красоты, одевающей Божество и Его

силою, ведущей нас к избавлению от страдания и смерти, тем тоньше черта, отделяющая ее от

лживого ее подобия, – от той обманчивой и бессильной красоты, которая только увековечивает

царство страданий и смерти», – писал в предисловии к своим стихам Владимир Соловьёв.

Писатель не удовлетворяется внешностью фактов, он ищет их нравственного и исто-

рико-философского смысла. Причём, как все гениальные мыслители и художники на протяже-

нии всей истории существования человеческого общества, Достоевский обладал даром пред-

видения. В его произведениях, написанных во второй половине 19 века, написанных человеком

своего времени о своих современниках, сегодняшние читатели находят, опять-таки, себя.

«Времена меняются, а люди остаются прежними». Все те же проблемы стоят перед чело-

веческим обществом; по-прежнему каждый из нас, рождаясь в этом мире, проходит своё гор-

нило страстей. По-прежнему главным, а потому наиболее волнующим и интересным, остаётся

для человека вопрос – «Кто я в этом мире?».

Достоевскому удаётся затронуть это главное – жизнь человеческого духа.

Социальная и моральная атмосфера, в которой развёртывается действие романа «Подро-

сток», характеризуется разрушением семейств, аферами, азартными играми, в которых в одно

мгновение спускались и создавались состояния, разложением аристократии, мстительностью

оскорблённых мещан, бездомностью, самоубийствами вследствие нищеты или оскорблённой

гордости, браками по расчёту, шантажом, уголовщиной, утратой границы между «обществом»

и «дном».

Достоевский, как и всякий порядочный человек в России того времени, встретил

реформы Александра 2, особенно крестьянскую, с великим доверием и великой надеждой.

В предисловии «От автора» («Русский вестник, 1879 год), открывающем роман «Братья

Карамазовы», Достоевский называет своё произведение «жизнеописанием». Полностью замы-

сел такого «жизнеописания», разъясняет автор, должен осуществиться в двух романах, собы-

тия которых приурочены к двум знаменательнейшим эпохам русской жизни.

Первый роман, или вступительный – это «Братья Карамазовы», и действие его отнесено к

тому же времени, что и действие в «Преступлении и наказании» – романа о современном герое, современной России, вступившей в полосу преобразований, потрясений и ломки, о России

обновляющейся и – в то же время – России несбывшихся надежд и тягостных, безысходных

противоречий, но главное – о России, стоявшей в преддверии новой, ещё неясной и, может

быть, грозной эпохи.

Таково было время, когда жил сам Достоевский, время, о котором, обосновывая прин-

ципы своего реализма, он писал в 1868 году: «Порассказать толково то, что все мы, русские, пережили в последние десять лет в нашем духовном развитии, – да разве не закричат реалисты, что это фантазия! Между тем это исконный, настоящий реализм!»

Главным романом Достоевского оказался роман «вступительный» – единственный его

роман не о «теперешнем текущем моменте», а о прошлом, тринадцатилетней давности.

Сюжетный центр – катастрофа, преступление – убийство Фёдора Павловича Карамазова.

Преступление во всем своём ужасе и трагизме предстало Достоевскому в каторжных

бараках Омской крепости. С моральной беспощадностью бывшего каторжника и художествен-

ной мощью великого писателя представил он разные лики преступления на страницах «Запи-

сок из мёртвого дома» (у Герцена трагические образы этой книги вызвали ассоциации с фрес-

ками Микеланджело Буонарроти, а у Тургенева – с картинами «Дантова ада»).

Кольцо замкнулось. Тема, открытая «Записками из мёртвого дома», своеобразно завер-

шилась в «Братьях Карамазовых». Но не только завершилась – бесконечно усложнилась.

Распад и перестройка общественных связей переводится Достоевским и его героями в

более высокий – нравственный план. Речь идёт не столько о крахе «старой» морали и наступ-

лении «нового» аморализма, сколько о поразившей человечество страшной болезни – траге-

117

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

дии человеческой разобщённости, всеобщей «мирской злобы». Речь идёт и о способах и путях

преодоления ненормальной трагической разобщённости. «Формула» этой мысли, как сказал

Достоевский ещё в 1861 году, – «восстановление погибшего человека, задавленного неспра-

ведливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков».

Бунт героя Достоевского всегда «двусторонен». Одна его сторона – теоретическая, идейно-нравственная, мотивирующая, заключённая в сознании героя – во «внутреннем»

сюжете. Другая – практическая, действенная – претворение идеи в поступок или ряд поступ-

ков – это уже сфера «внешнего», событийного сюжета.

Таков Раскольников в «Преступлении и наказании»; он не идеолог, а тем более не фило-

соф, он – деятель, практик. Он ставит эксперимент на самом себе, проверяет свою способность

«переступить», стать выше и вне мира. Доказать себе, что он не «тварь дрожащая» и «право

имеет».

Иван Карамазов из «Братьев Карамазовых» наоборот – мыслитель, философ. Поэтому

деятель он совсем другого плана и иного масштаба, нежели Раскольников. Беспредельное отча-

яние Ивана Фёдоровича Карамазова не его личной неспособностью переступить, как у Рас-

кольникова, а трагической невозможностью «мысль разрешить», «непосильностью» волную-

щего его вопроса о самой основе бытия на земле.

На страницах романа будущий герой находится ещё в стадии «выделки» характера, в

стадии подготовленной к своей будущей деятельности – той деятельности, ради которой послал

его в мир старец Зосима.

Если братья Дмитрий и Иван должны вынести тяжкие муки и испытания во имя обрете-

ния нравственной истины, то Алексею эта истина дана Достоевским с самого начала, и труд-

ные испытания, которым он будет подвергнут, призваны не извлечь падшего героя из бездны, а

укрепить его для долгого, может быть бесконечного подвига, освободить от надежд на немед-

ленные плоды «деятельной любви», и скорую, очевидную справедливость.

Ответственность за состояние мира переносится Достоевским в сферу конкретного нрав-

ственного поступка, и каждый оказывается виновником в падении и грехах мира, и от каждого

зависит приближение торжество истины. Окончательное перерождение и обновление челове-

чества наступит лишь тогда, когда все поймут неестественность «уединения»: «…так это про-

сто: в один бы день, в один бы час – все бы сразу устроилось! Главное – люби других, как

себя, вот что главное, и это все, больше ровно ничего не надо: тотчас найдёшь, как устро-

иться» (говорит герой рассказа Достоевского «Сон смешного человека»).

Но пока все это не устроилось, должен быть кто-то, кто покажет пример, понесёт знамя.

И таковыми являются герои Достоевского: Старец Зосима и Алексей Карамазов из «Братьев

Карамазовых», князь Мышкин в «Идиоте», странник Макар Долгорукий в «Подростке» и дру-

гие герои великого Достоевского. Таков и он сам.

Трагедия эпохи и состояла по Достоевскому в том, что у неё не оказалось объединяющей

идеи ни в верованиях, ни в философии, ни в практической морали. «В наше время наплевать

на все общие принципы; в наше время не общие принципы, а одни только частные случаи» (Не

правда ли, странно читаются сегодня эти строки, написанные более ста лет назад?)

А раз так, то исчезает критерий, позволяющий различать, что добро, а что зло. В обще-

стве начинают блуждать «странные мысли». Один из персонажей «Подростка» провозглашает,

что «и подлец, и честный – это все одно и нет разницы», и так рассуждают не только отпе-

тые мерзавцы, это было бы полбеды, к такому выводу приходят и люди по исходным своим

качествам чистые, но слабые, неспособные разобраться в наступивших непонятных временах.

Тогда рождается проповедь пассивного ничегонеделания как наилучшего выхода из непрохо-

димой путаницы: «не надо ничего делать, ни доброго, ни дурного, или все равно – можно делать

и доброе, и дурное, а… лучше всего лежать, не снимая платья по месяцу, пить, да есть, да

спать – и только».

118

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Это мораль отчаяния, но как не впасть в отчаяние, когда в замутившемся, переворошён-

ном мире даже добрые намерения оказываются камнями, которыми вымощен ад.

Вот в этот-то мир, сошедший со своей колеи, и брошен Подросток, неоперившийся два-

дцатилетний юноша Аркадий Долгорукий, брошен без руля и ветрил, без знания, во имя чего

жить, к чему стремиться.

Аркадий Долгорукий – юридически законнорожденный сын дворового, пятидесятилет-

него Макара Ивановича Долгорукого, женатого на дворовой же восемнадцатилетней Софье.

На самом деле его отцом является Версилов, богатый и образованный помещик, человек соро-

ковых годов. Такое положение взрастило в Подростке сложный комплекс противоречивых

чувств. Он стыдится своего происхождения, стыдится матери, угодничает перед вышестоя-

щими и сам стремится в высший дворянский круг, к которому принадлежит его отец.

Подросток вынашивает в себе идею стать «Ротшильдом» подобно тому, как Раскольни-

ков мечтает быть «Наполеоном». Но в Подростке нет целостности, он волнуем многими про-

тиворечивыми чувствами и преследует различные цели.

«Идея» послужила в романе основанием для нескольких сравнительно второстепенных

эпизодов, а «разгадка сфинкса», притяжение и отталкивание, любовь и ненависть к отцу стали

основой всего его сюжетного хода, его конфликтов и его развязки.

Достоевский сам и лучшие, любимейшие персонажи его возводили факт на высоту иде-

ала, или, точнее, искали в любом факте обыкновенной действительности, подтверждает или

опровергает он идеал.

Подросток потому и тянется к Версилову, что надеется, разгадав отца, не только объяс-

нить себе людей и мир, но и восстановить в себе пошатнувшуюся веру в идеал, столь необхо-

димую ему для устойчивого «благообразия», просветлённого существования.

Желание верить, принимаемое за саму веру, – это черта Шатова из «Бесов», черта, по

мнению Достоевского, присущая Герцену.

Согласно законам романного искусства, как их понимал Достоевский, внутреннее и эмо-

циональное содержание личности Версилова, сам его характер, должны были подтвердиться

и проясниться окончательно в его отношениях с женщинами. Достоевский создаёт двойной

конфликтный любовный узел. Версилов любит и Софью – свою невенчанную жену, – и вдову

Ахмакову. Софью он любит «гуманною и общечеловеческою любовью, чем просто любовью,

которою вообще любят женщин». К Ахмаковой же он пылает дикой, воспалённой страстью.

Но Ахмакова вместе с тем воплощение в женщине идеала Подростка. Однако, как бы ни

было идеально отношение Подростка к Ахмаковой, и в нем таится страсть, готовая вспыхнуть

и принять самые ярые формы. Он спит, он бредит, и во сне ему снится то, что наяву прячется

подсознательно, во сне он требует за компрометирующее Ахмакову письмо бесстыдный выкуп.

Отец с сыном, «влюблённые в один предмет», – это сюжетная ситуация «Братьев Кара-

мазовых». «Подросток» – роман во многом переходный, в нем повторяются мотивы прошлых

произведений Достоевского, и от него же тянутся нити к «Братьям Карамазовым», и не только

по зародышам сюжетных построений.

Ревность и любовь к Ахмаковой заставляют Подростка страстно желать вернуть Верси-

лова матери – Софье. Смерть Макара Ивановича, создала и внешние и внутренние условия

для реализации этой долголелеемой мечты.

Но в Версилове живёт двойник, стерегущий каждое его доброе и возвышенное движение,

чтобы потянуть его вниз, в болото. Вчера Версилов разлюбил Ахмакову и освободился от неё, а сегодня, пережив страшную мучительную ночь, он снова оказался в плену страсти.

Версилов ищет гармонии, но он не способен к синтезу. «Знаешь, Соня, – говорил Вер-

силов жене, – вот я взял опять Образ (он взял его и вертел в руках), и, знаешь, мне ужасно

хочется теперь, вот сию секунду, ударить его об печку, об этот самый угол. Я уверен, что он

разом расколется на две половины – ни больше, ни меньше». Версилов разбил образ, и Образ

119

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

действительно раскололся на две половинки, символизируя его собственную, смятенную, раз-

двоенную душу.

Переломная эпоха в истории России в 19 столетии с огромной силой поставила перед

мыслящим сознанием проблему отцов и детей. Тургенев так и назвал свой роман. Волновала

эта проблема и Достоевского. Она присутствует и в «Униженных и оскорблённых», она стоит

на переднем плане в «Бесах», в «Подростке», в «Братьях Карамазовых», причём в каждом

произведении решается по-разному.

В «Бесах» осуждены не только дети, но и отцы, поколение не только Петра, но и Степана

Верховенского. В «Подростке» отцы обвинены за нецельность, за раздвоенность, за то, что

не смогли вручить детям точного морального и исторического компаса. Но, если такие дети, как Подросток, в отличие от князя Серёжи, нашли в себе опору, чтобы не поддаться влиянию

стебельковых и Ламбертов, то это потому, что им все же было у кого наследовать идеалы.

Версилов вследствие своей раздвоенности оказался общественно бессильным, но вме-

сте с тем и оправданным в глазах «детей». Достоевский оправдывает его, причём значительно

решительнее, безоговорочнее, чем в эпилоге «Бесов» Степана Верховенского. Степан Верхо-

венский оправдан в его смерти, Версилов же – и в жизни.

Достоевский был противником революционных теорий, но к своему ужасу, он не исклю-

чал возможности революции в России.

Подростка он отводит от революционеров, и, хотя он не столь категоричен в оценке

кружка дергачевцев, как в «Бесах», он не делает уступок революционным теориям.

Потому самоубийство Крафта – это не самоубийство «беса», в отношении к Крафту есть

и уважение, и жалость, и признание чистоты заблуждений.

В «Подростке» клеймится предательство, донос на дергачевцев Серёжи Сокольского –

это позорное и страшное событие как для самого князя, так и для его близких. Достоевский

пытается мыслить общечеловеческими понятиями добра и благородства, он выступает против

любого насилия.

Идеал, который ищет Подросток, должен быть непосредственным и простым. Жизнь про-

ста, «пусть приходит, когда надо, смерть, а пока жить, жить!» О несчастных, о погибших «пожа-

леем, а жизнь все-таки благословим, так ли?» – говорит Аркадий своей сестре Лизе в одну

«ужасно весёлую минуту», в предчувствии неведомого счастья. Но все это было лишь мгновен-

ное и непрочное чувство, охватившее обоих до испытаний в невзгодах и бурях, нёсших Лизе

вечное одиночество и монашескую аскезу, а Аркадию такую критическую проверку, какую

неизвестно ещё как он выдержит.

В обстановке всеобщего беспорядка именно Макар Иванович стал для Подростка «лучом

из Рая»; он улыбался и смеялся светло и радостно, как смеются дети, несмотря на свою пред-

смертную уже болезнь, он достиг внутреннего душевного равновесия и справедливого отно-

шения к другим; он знает порядок, чувствует твёрдую опору под ногами. Макар «благообра-

зен», вот почему к нему тянется Подросток. На примере странника Достоевский показывает

разницу между духовным и материальным, наукой и религией.

Моральное торжество в романе Макара Ивановича и Софьи, странника и Мамы – тор-

жество истинного над ложным. Макар Иванович – странник, Версилов – скиталец. Возврат

Версилова к Софье – обретение Подростком желанного берега.

Но не так однозначен Достоевский. Развязка, долженствующая все прояснить, приносит

лишь новые вопросы. Добродетели Макара и Софьи – это пассивность, страх перед изменени-

ями, примирение со всем на свете. Возврат Версилова – это слёзное прозябание, доживание, а

не деятельность. Сам Аркадий стоит на пороге своей жизни, и никто не знает, что с ним будет

дальше.

Достоевский знает, что моральная проповедь Макара Ивановича и моральная практика

Софьи недостаточны, чтобы утолить духовный голод Подростка. Достоевский мыслил широко,

120

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

эпохами и странами, он пристально всматривался во все, что происходило в мире. В романе

вспоминают и Бисмарка, и Прудона, задумываются о судьбах России, о последствиях крестьян-

ской реформы, с одной стороны, так долго ожидаемой, с другой – поставившей в обществе

все «с ног на голову», смешавшей сословия, породившей нищету одних и обогащение других, давшей невиданную ранее свободу и неумение этой свободой пользоваться. Чем не сегодняш-

нее время?!

Не потому ли Макар Иванович, его образ мыслей и его понимание справедливости

названы Подростком коммунистическими? Сам Достоевский был противником западного

образа развития для России, он не верил в значение пролетариата, в России едва наметивше-

гося, но он понимал заманчивость идей коммунизма для русского человека. От проповеди

Макара до идеализации коммунизма – один шаг. Мне даже кажется, если бы коммунисты не

отвергли идеи Христианства, то социализм было бы построить куда проще и меньшей кровью.

Достоевский не поддаётся на умиление своих героев. Сам он настроен скептически по

отношению к будущему человечества. Он вкладывает в уста Версилова прогнозы, развитые

им в «Дневнике писателя» и повторенные затем в «Братьях Карамазовых». Версилов предска-

зывает всеобщее банкротство, попытки спасти порядок, страшную борьбу, в которой «после

семидесяти поражений нищие уничтожат акционеров, отберут у них акции и сядут на их место, акционерами же, разумеется».

Для Достоевского между материальным и духовным простирается неодолимая метафи-

зическая пропасть. Атеистической добродетелью можно достигнуть справедливости и счастья

только на очень короткий срок. В 7 главе 3 части романа Версилов рассказывает сыну о картине

Клода Лоррена «Асис и Галатея». Это один из знаменитейших эпизодов «Подростка», много-

кратно истолковывавшийся исследователями. Значение его действительно велико не только

для романа, но и для всего творчества писателя. С нескрываемым сочувствием создаёт автор

картины «золотого века», будущего коммунистического общежития. Но картины эти проник-

нуты грустью и болью. Начало атеистического века будет, по Достоевскому, концом, послед-

ним днём европейского человека. Несовершенные люди не выдержат гармонии и расколют ее,

как Версилов расколол драгоценный образ.

Для Достоевского Парижская коммуна не революционный набат, а похоронный звон.

В «Бесах» отношение Достоевского к революционному движению проникнуто неспокой-

ной ненавистью, в «Подростке» он ставит себя как бы над ситуацией, над схваткой, пытается

занять третью позицию.

Достоевский считал себя реалистом, а «Подросток» – романом реалистическим, он нико-

гда не признавал натуралистическое описательство за реализм. «Реализм, ограничивающийся

кончиком своего носа, – утверждал он, – опаснее самой безумной фантастики, потому что

слеп». Достоевский добивался зрячего реализма, проникающего сквозь пелену эмпирических

данностей в сущность событий и лиц. Этого же добивался и Толстой. Но Толстой искал выра-

жения в плавной полноте жизни, а если вводил катастрофы, то всецело подготавливал к ним

читателя предшествующими моментами. Достоевский же подстерегал проявление сущности в

крутых переломах событий, в том, что происходит вдруг.

При сопоставлении с такими романами, как «Преступление и наказание» или «Братья

Карамазовы», сюжетный каркас в «Подростке» оказывается несоизмеримо мал по сравнению

с глубоким его идейным, социально-философским содержанием. В «Преступлении и нака-

зании» диалектика идей сращена с диалектикой действия, и каждый идейный поворот под-

готовлен и обоснован сюжетными поворотами. В «Подростке» история попыток шантажиро-

вать Ахмакову не может создать искомого Достоевским исключительного катастрофического

напряжения. История шантажа растягивается, она недостаточно мотивирует поступки и взвин-

ченные состояния персонажей, она временами пропадает из повествования и не может поддер-

живать постоянного интереса к нему. Достоевский несколько раз многозначительно подчёр-

121

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

кивает вихревой напор совершающихся в романе событий, но читатель не всегда этот напор

ощущает. Поэтому «Подросток» не имеет такой популярности, как другие романы Достоев-

ского.Однако Достоевский просто по-другому проявляет здесь гениальную силу своего худо-

жественного дарования. Он выступает как проникновенный мастер изображения человеческой

психологии, его психологизм не носит самодовлеющего характера, связывает жизнь души с

жизнью объективной действительности. «Без фактов чувств не опишешь», – поясняет автор.

При создании романа Достоевскому пришлось разрешить чрезвычайную художествен-

ную трудность.

Главный герой – Аркадий, незрелый юноша. Его искания – стержень романа. Но именно

потому что Аркадий ещё незрелый подросток, его жизнь и с внешней, и с внутренней сто-

роны не может быть так интересна, как жизнь людей служебных по отношению к нему. И роб-

кая любовь Аркадия не может быть так драматична, как двоящаяся страсть Версилова к двум

женщинам. Душевная неустроенность Подростка не может придать ему центростремительного

значения в романе, каким обладает Макар Иванович. Достоевский опасался, что в обычном,

эпическом изложении другие персонажи заслонят собой Подростка. Писатель нашёл выход

из положения, художественно полностью оправдавший себя. Он повёл рассказ от лица самого

подростка. В своих черновиках он записал: (12 августа 1874 года): «важное решение задачи.

Писать от себя. Начать словом Я. Исповедь великого грешника для себя».

Поскольку главным для Достоевского была не внешняя, фабульная, а внутренняя, духов-

ная история, форма эта принесла искомые результаты. Вместе с тем она позволила писателю

утвердить преимущества действенного мировоззрения над пассивным, созерцательным. Под-

росток не увлёкся проповедью неделания, ему страстно хочется не только перевоспитать себя, но и людей, изменить мир. Что для подростков свойственно и более естественно.

В эпилоге романа «Подросток» Достоевский называет себя писателем, «одержимым тос-

кой по текущему» – современному, ещё не ясному, не устоявшемуся. Но текущая жизнь для

него – лишь звено в бесконечной исторической цепи и вне связи с прошлым и будущим, с иде-

алами, выработанными жизнью и воплотившимися в искусстве, – непонятна, бедна, бессмыс-

ленна. Достоевский считал, что поэзия и красота «гораздо реальнее, чем оставлять человече-

ство при одной только грязи текущего».

Его великие романы шестидесятых – семидесятых годов – это поистине «энциклопе-

дия русской жизни» – многотрудной, бурной, фантасмагорической России после реформен-

ных преобразований. Все социальные пласты – от дворянства и высшего культурного слоя до

мужика; многообразные формы политического быта – от бюрократии до тайных обществ и

нового суда; от христианства до атеистического бунтарства; враждующие поколения, «отцы и

дети».И во всем этом хаосе Достоевский искал человека. На исходе столетия, на исходе целой

исторической эпохи ему суждено было создать произведения, в которых он воплотил ту мысль, которую считал главной, «основной мыслью всего искусства» – идея восстановления чело-

века, есть «историческая необходимость». Именно такой исторической необходимостью и стал

последний роман Достоевского, к которому он прошёл через все свои годы вместе со всеми

своими героями.

Используемая литература:

1.«Литературное наследство», т. 83 (Неизданный Достоевский), Наука, М., 1971.стр.628.

2.Ф. М. Достоевский, Полн. Собр. Худож. Произведений, т.11, ГИЗ, М. – Л. 1929,

3.Ф. М. Достоевский. Братья Карамазовы. Худож.Лит., М., 1973год.

4.А. С. Долинин. В творческой лаборатории Достоевского, «советский писатель»,

М.,1947, стр. 65.

5.Ф. М. Достоевский. Подросток. ГИЗ. М., 1961г.

122

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

6.С. Булгаков. «Тихие думы». Терра., М., 1990г.

123

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Поэтика Достоевского. М. М. Бахтин

Мы считаем Достоевского одним из величайших новаторов в области художественной

формы. Он создал совершенно новый тип художественного мышления, который мы условно

назвали полифоническим.

Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная поли-

фония полноценных голосов действительно являются основною особенностью романов Досто-

евского.

Мысль, вовлечённая в событие, становится сама событийной и приобретает тот особый

характер «идеи-чувства», «идеи-силы», которая создаёт неповторимое своеобразие «идеи»

в творческом мире Достоевского.

Достоевский умел изображать чужую идею, сохраняя всю ее полнозначность. Идея стано-

вится предметом художественного изображения, а сам Достоевский стал великим художником

идеи. Мы видим героя в идее и через идею, а идею видим в нем и через него. Идеи-прототипы.

Своеобразие Достоевского не в том, что он монологически провозглашал ценность лич-

ности, а в том, что он умел ее объективно-художественно увидеть и показать как другую, чужую

личность, не делая ее лирической, не сливая с ней своего голоса и в то же время не низводя

ее до опредмеченной психической действительности.

Роман Достоевского многостилен или бесстилен, с точки зрения монологического пони-

мания тона роман Достоевского многоакцентен и ценностно противоречив.

Благодаря этой разномирности материал до конца может развить своё своеобразие и спе-

цифичность, не разрывая единства целого и не механизируя его.

Роман Достоевского диалогичен.

В романе «Подросток» пять обособленных сюжетов (В. Комарович).

Художественная воля полифонии есть воля к сочетанию многих воль, воля к событию.

У Достоевского нельзя найти объективного описания мира; в его романе нет ни быта,

ни городской или деревенской жизни, ни природы, но есть то среда, то почва, то земля (Б. М.

Энгельгардт).

Ни в одном из романов Достоевского нет диалектического становления единого духа,

вообще нет становления, нет роста совершенно в той же степени, как их нет в трагедии. Мир

Достоевского глубоко плюралестичен. Образ – церковь, где сойдутся, и грешники, и правед-

ники.Сама эпоха сделала возможным полифонический роман.

Основные категории художественного видения: существование и взаимодействие.

Достоевский стремится воспринять этапы в их одновременности, драматически сопоста-

вить и противопоставить их, угадать их взаимоотношения в разрезе одного момента.

Его герои ничего не вспоминают, у них нет биографии в смысле прошлого и пережитого.

Они помнят из своего прошлого только то, что для них не перестало быть настоящим: неис-

купленный грех, преступление, непрощённая обида. Психологизм Достоевского реалистичен,

он мыслил социально.

Все романы, кроме «Братьев Карамазовых» имеют условно-литературный или условно-

монологический конец, именно поэтому роман кажется незавершённым. Полифонический

роман весь диалогичен (большой диалог).

Достоевский переносит в план литературной композиции закон музыкального перехода

из одной тональности в другую. Повествование строится на основах художественного контра-

пункта. Это разные голоса, поющие на одну тему. Это и есть многоголосье, раскрывающее

многообразие жизни и многосложность человеческих переживаний.

124

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Герой интересует Достоевского как особая точка зрения на мир и на себя самого. То,

что выполнял автор, выполняет теперь герой, освещая сам себя со всех возможных точек зре-

ния, автор освещает не действительность, а его самосознание как действительность второго

порядка.

Главный пафос всего творчества Достоевского, как со стороны его формы, так и со сто-

роны содержания, есть борьба с овеществлением человека, человеческих отношений и всех

человеческих ценностей.

Новая художественная позиция автора по отношению к герою в полифоническом романе

Достоевского – это всерьёз осуществлённая и до конца проведённая диалогическая позиция.

Слово автора о герое организовано в романах, как слово о присутствующем, слышащем

автора и могущем ему ответить.

Элементы менипеи. И карнавализации.

Момент обращения присущ всякому слову у Достоевского, слову рассказа в такой же сте-

пени, как и слову героя. В мире Достоевского вообще нет ничего вещного, нет предмета, объ-

екта – есть только субъекты. Потому нет и слова-суждения, слова об объекте, заочного пред-

метного слова – есть лишь слово-обращение, слово, диалогически соприкасающееся с другим

словом, слово о слове, обращённое к слову.

Карнавализация позволяет раздвинуть узкую сцену частной жизни определённой ограни-

ченной эпохи до предельно универсальной и общечеловеческой мистерийной сцены. К этому

стремился Достоевский в своих последних романах, особенно в «Братьях Карамазовых».

Все решающие встречи человека с человеком, сознания с сознанием всегда совершаются

в романах Достоевского «в беспредельности» и «в последний раз» (в последние минуты кри-

зиса), то есть совершаются в карнавально-мистерийном пространстве и времени.

Ничто в мире ещё до конца не решено, и последнее слово ещё не сказано. Герой всегда

на пороге.

Там, где есть прямая речь, перед нами два речевых центра: автор и герой.

Нет твёрдого и мёртвого, законченного, безответного, сказавшего своё последнее слово.

Полифонизм Достоевского и монологизм Толстого

Михаил Михайлович Бахтин противопоставляет полифонизм Достоевского моноло-

гизму Толстого. Толстой автор – демиург, управляющий своими героями-марионетками.

Но как бы там ни было, сегодня можно с уверенностью сказать, что вся модернист-

ская проза выросла из Толстого и Достоевского. Модернисты черпали из одного и другого.

Так, например, Пруст монологичен, а Джойс полифоничен. Или парадоксально сочетали: чему

доказательство творчество Томаса Манна и Фолкнера. В «Волшебной горе» Томаса Манна его

герой Ганс Касторп постоянно пребывает в некоей интериндивидуальной зоне своих «герме-

тических» педагогов – Сеттембрини и Нафты, Клавдии и Перекорна, Беренса и Кроковского.

Но толстовская авторитарность здесь тоже присутствует.

В «Докторе Фаустусе» полифонический тон задаёт фигура рассказчика, который в про-

цессе написания биографии своего друга – гениального композитора Леверкюна, находится с

ним в напряжённой полемике. Диалог Леверкюна с чёртом – прямая отсылка к роману «Братья

Карамазовы» (диалог Ивана Карамазова с чёртом). Герой пытается убедить себя, что его собе-

седник вымышленный, превращает его во внутреннюю речь, тем самым лишая истинности.

Особая, редуцированная полифония в прозе Фолкнера, его романах «Шум и ярость»

и трилогии о Сноупсах – «Деревушка», «Город», «Особняк».

«Шум и ярость» композиционно поделен на четыре части, первые три ведут по очереди

братья Компсоны, четвертую – сам автор.

В трилогии о Сноупсах собственные голоса получают Чик Маллисон и Рэтклиф, и Гэвин

Стивенс.

125

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

В трилогии одни и те же события рассказываются разными героями с разных точек зре-

ния, и получаются совершенно разные романы.

Концепция Михаила Михайловича Бахтина о полифоническом романе и его рассужде-

ния о «Карнавализации» философски чрезвычайно обогатили литературоведение, превратив

его из скучной описательной фактографии в увлекательную интеллектуальную игру.

126

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Очерк-размышление о творчестве А. П. Чехова

Великий писатель не может быть назван ни реалистом, ни символистом, ни ещё каким-

нибудь «истом». Истинный художник всегда волшебник. Чехов был таким истинным худож-

ником. К нему могут быть сведены разнообразные, часто противоположные, часто борющиеся

друг с другом художественные школы. В силу непосредственности творчества он одинаково

примыкает и к старым, и к новым: слишком отразилось вечное в его образах.

Поразительный свой дар легко схватывать характерные конструктивные особенности

самых различных литературных явлений Чехов использует широко и разнообразно. Так возни-

кали у него различные стилизации, иногда граничащие с пародией, иногда же лишённые каких

бы то ни было преувеличений и заострений. Таков роман «Ненужная победа», написанный

Антоном Павловичем на пари с редактором «Будильника» А. Д. Курепиным. Чехов обязался

написать роман не хуже популярных переводных и выиграл спор. Его роман имел большой

успех у читателей.

«Шведская спичка», которую сам Чехов назвал пародией на уголовные романы, пере-

стала быть пародией, она переплавилась в некую новую жанровую разновидность комического

детектива, разновидность, которую следует признать чеховским открытием. Неожиданность

– вот главный козырь Чехова. Помощник следователя Дюковский посрамлен не потому, что

повёл следствие по ложному пути, шведская спичка не подвела его. Дюковский на деле оказы-

вается ловким сыщиком и все-таки остаётся в дураках, так как находит не труп Кляузова, а его

самого, живого и здорового, припрятанного любовницей, женой станового пристава, в бане.

Излюбленная форма рассказа у Антона Павловича в первой половине 80-х годов – рас-

сказ сценка, рассказ-анекдот. Его все увеличивающаяся художественная продукция чрезвы-

чайно пестра по жанрам. Сам автор потом скажет об этом периоде, что кроме стихов и доносов

он в литературе все перепробовал.

Сотрудничество в юмористической прессе в творческом отношении было явлением про-

тиворечивым и сложным. Но, несомненно, Чехов прошёл здесь суровую литературную школу.

В 1886 году уже были написаны: «Смерть чиновника», «Дочь Альбиона», «Толстый и

тонкий», «Шведская спичка», «Жалобная книга», «Хирургия», «Экзамен на чин», «Хаме-

леон», «Маска», «Налим», «Капитанский мундир», «Унтер Пришибеев», «Злоумышленник»,

«Горе», «Егерь», как и многие другие рассказы, справедливо отнесённые к числу классических

произведений русской литературы.

В одном из своих писем брату Александру в начале 1883 года Чехов писал: «Подчеркни

ты, сильный, образованный, развитый, то, что жизненно, что вечно, что действует не на мелкое

чувство, а на истинно человеческое чувство».

Чехов чутко улавливает важные социальные процессы, происходящие в России. Его

герои отличаются от прежних героев Щедрина, Гоголя, Успенского.

Чиновник Червяков в рассказе «Смерть чиновника» (1883г.) умер после того, как гене-

рал гаркнул на него. Традиционный конфликт, идущий ещё от гоголевской «Шинели»; но у

Чехова генерал действительно гаркнул на чиновника, и этого оказалось достаточно, чтобы

погубить маленького человека: «В животе у Червякова что-то оторвалось. Ничего не видя,

ничего не слыша, он попятился к двери, вышел на улицу и поплёлся… Придя машинально

домой, не снимая вицмундира, он лёг на диван и… помер».

Перед нами привычная сюжетная схема, казалось бы. Но вспомним, что генерал рявкнул

на своего посетителя лишь тогда, когда тот довёл его все новыми и новыми посещениями,

объяснениями и извинениями до полного изнеможения, а потом до остервенения.

Непохож на жалкое, зависимое лицо и чиновник. Он докучает генералу не потому что

зависим от него. Он извиняется по принципиальным соображениям, считая, что уважение

127

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

к персонам – есть священная основа общественного бытия. Он обескуражен поведением

генерала. Когда генерал очередной раз отмахнулся от него: «Да вы просто смеётесь, мило-

стисдарь!..» – Червяков рассердился. «Какие же тут насмешки? – подумал Червяков. – Вовсе

тут нет никаких насмешек! Генерал, а не может понять!» Видите как! Какая уж тут беспомощ-

ность и зависимость! Нет. Червяков – это вовсе не новоявленный гоголевский Акакий Акаки-

евич Башмачкин. Это нечто совершенно иное.

Позже, в 1886 году, Чехов пишет брату: «Брось ты, сделай милость, своих угнетённых

коллежских регистраторов! Неужели ты нюхом не чуешь, что эта тема уже отжила и нагоняет

зевоту?.. Нет, Саша, с угнетёнными чиношами пора сдать в архив и гонимых корреспонден-

тов… Реальнее теперь изображать коллежских регистраторов, не дающих жить их превосхо-

дительствам, и корреспондентов, отравляющих чужие существования…»

Червяков умирает не от испуга. Оказывается – это финал драмы человека, который не

вынес попрания святых для него принципов, да ещё не кем-нибудь, а сиятельным лицом!

Чехов создал удивительную по силе и яркости картину, запечатлел в своих рассказах

почти символические по силе обобщения характеры и ситуации.

В самом деле, разве не символичен полицейский надзиратель Очумелов, герой рассказа

«Хамелеон»? Ведь он подобно хамелеону поминутно меняет свой облик в зависимости от

обстоятельств.

У Чехова в рассказах есть победители и побеждённые, господа и подчинённые, но не это

важно. Важно то, что вчерашняя жертва, становясь на место своего тирана, сама становится

тираном. Таков Алексей Иванович Козулин, герой рассказа «Торжество победителя».

В мире Чехова нет жертв и нет тиранов. У него все жертвы и все тираны – одновременно.

И чеховские рабы, самоотверженные и бескорыстные в своём холопстве, просто физически не в

состоянии осознать себя жертвой, таков портной Меркулов в рассказе «Капитанский мундир», но такова и городская интеллигенция, собравшаяся на бал-маскарад в рассказе «Маска».

Чехов сознательно стремится выявить именно добровольное холопство, холопство по

убеждению. Он блестяще делает это в своих ранних произведениях.

Весело, и поэтому как бы даже беззаботно говорить убийственные вещи без видимого

гнева и обличительного пафоса – этого никто не умел делать ни до Чехова, ни после него.

Чехов умел не жалеть, но любить человека. Он верил в мощь человеческого разума. Он

вступил в литературу продолжателем идей и традиций русского просвещения. Чехов не только

не разделял убеждений исторического народнического пессимизма, он противопоставлял ему

исторический просветительский оптимизм.

С первых своих шагов в литературе Антон Павлович начинает разрабатывать и драмати-

ческие ситуации. К середине 80-х Чехов становится более требовательным в отборе материала

для своих произведений. Чехов меняет представление об обездоленности, а вместе с этим и

характер лирической прозы. Появляются произведения, в которых разрабатываются действи-

тельно сложные, подлинно драматические ситуации. Это «Егерь», «Горе», «Тоска», «Пани-

хида», «Анюта».

В рассказе «Панихида», как и в рассказе «Вор», речь идёт о весьма несимпатичном чело-

веке. Это богатый деревенский лавочник, в прошлом лакей. У него горе. Скончалась его дочь-

актриса. Особенность рассказа состоит в том, что, рисуя драму лавочника, Чехов не пытается

теперь очеловечить его, окутать дымкой сочувствия. На смену нейтральному, сглаженному

портрету страдающих личностей из ранних лирических рассказов теперь приходит портрет

острый и характерный. Перед нами человек с жирным, покрытым буграми от когда-то бывших

прыщей лицом, с заплывшими глазами. Он считает себя аристократом и по случаю праздника

франтовато одет. После только что окончившейся обедни он стоит и ждёт, пока опустеет цер-

ковь, и лицо его при этом выражает «два противоположных чувства: смирение перед неиспо-

128

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

ведимыми судьбами и тупое, безграничное высокомерие перед мимо проходящими чуйками

и пёстрыми платками».

Не только смерть дочери, ещё более удручает лавочника, что скончалась она блудницей.

Как же иначе можно назвать ею, если она пошла в актрисы? Лавочник молится за дочь и даже

заказал панихиду за упокой души ее.

Чехов предельно сдержан. В рассказе нет ничего смешного. И вновь, как и в сатириче-

ских рассказах, ни единого слова прямого осуждения героя, вновь твёрдая уверенность, что

читатель сам безошибочно разберётся в ситуации, что он душой будет не с отцом, а с дочерью.

Так органически сочетаются в лирическом рассказе глубокий гуманизм и сострадание с высо-

кой взыскательностью и бескомпромиссностью.

Чем больше всматривался Чехов в жизненные события, тем более к неожиданным выво-

дам он приходил. Скрытая сущность явлений раскрывалась только при углублённом психоло-

гическом анализе. Так рождался новый чеховский рассказ, в них преобладают традиционные

для Чехова простота и будничность ситуаций, все тот же интерес к глубинному содержанию

мелочей жизни, но только достигается он теперь глубоким психологическим анализом харак-

теров и ситуаций. В новых рассказах побеждает лирическая интонация.

1887-88 годы – время разносторонних и напряжённых поисков писателя. В рассказах

«Тяжёлые люди» и «Талант» Чехов начинает применять обобщённые размышления автора-

героя. Этот метод повествования, которым Чехов будет широко пользоваться в последую-

щие годы, очень хорошо доказывает основополагающее значение первого, главного аспекта

принципа объективности – мировоззренческого. В самом деле, в какой бы особой форме ни

происходило авторское вмешательство, тут-то и обнажалась воочию глубина его мысли, глу-

бина понимания изображаемых событий. Со всей остротой возникала при этом и проблема

художественного такта, точного ощущения тех граней, за которыми авторское вмешатель-

ство нарушает художественную цельность произведения, его гармоническую стройность, ста-

новится навязчивым, начинает нарушать принцип объективного художественного повествова-

ния. Чехов блестяще справляется с этими трудностями.

Чехов создаёт немало и таких произведений, где авторские комментарии отсутствуют

полностью, «Злоумышленник». Нет ничего похожего на авторское вмешательство и в

«Ведьме» – это не только один из ярких образцов глубокого психологического анализа и

острого драматического построения бытовой сценки. Это и замечательный пример чеховской

пейзажной живописи.

«В описании природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким обра-

зом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится

лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звёздочкой мелькало стёк-

лышко от разбитой бутылки, и покатилась шаром чёрная тень собаки или волка и т. д.» (При-

мер из рассказа «Водобоязнь»).

Чехов решительно отвергал спекуляцию политическими мотивами в художественном

творчестве. Он утверждал, что первым признаком художественности должно являться отсут-

ствие политической трескотни. (Не мешало бы и нашим, современным авторам, придержи-

ваться того же мнения. Политика сиюминутна, а настоящее искусство на века. Оставьте поли-

тику журналистам, господа!)

В конце 1887 года он начинает работу над «Степью», которую оканчивает в начале фев-

раля 88 года. В 87 же году Чехов пишет и рассказ «Счастье», который считает одним из луч-

ших своих произведений. «В рассказе, – писал Чехов, – изображается степь: равнина, ночь, бледная заря на востоке, стадо овец и три человеческие фигуры, рассуждающие о счастье».

Писателю важно, что каждый из этих людей в доступной для них форме мечтает о счастье, как

о чем-то самом главном в человеческой жизни. Этот рассказ в какой-то мере явился итогом

творческих исканий Чехова 85-87 годов.

129

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

В основе симфонической многоплановости «Степи» лежит особая структура повест-

вования. Основной секрет обаяния этого произведения в этой многоплановости, несравнен-

ной живописности, портретной живописи. Отсюда и глубина, и музыкальная завершённость

«Степи».

Создавая образы мужиков, Чехов стремится избежать идеализации, свойственной писа-

телям его времени. «Во мне течет мужицкая кровь, и меня не удивишь мужицкими доброде-

телями». Так писал о себе Чехов. Он стремился, ничего не приукрашивая, выявить и показать

таящиеся в глубине души тёмного, забитого крестьянства истинные человеческие ценности,

раскрыть их общечеловеческую сущность.

Общечеловеческие ценности, таящиеся в душе у мужика, не могут мириться с иди-

отизмом деревенской жизни. Отсюда неизбежный конфликт, являющийся свидетельством

стремления героев к иной, более достойной жизни. Стремление это может быть наивным и

странным, может принимать иногда самые нелепые формы, единственно доступные темным,

неразвитым людям, но все же это будет конфликт, борьба с привычным жизненным укла-

дом. Так возникает в творчестве Чехова вереница людей неприкаянных, бродяг и отщепенцев, людей, выломившихся из деревенской жизни, людей непоседливых, мечтательных, нередко

наделённых поэтическим, артистическим складом души.

Отщепенство по Чехову – явление не только деревенской жизни. Отщепенцем может

стать любой человек. Герой рассказа «Егерь» Егор Власыч и является примером подобного

отщепенства. «А что я вашим деревенским занятием брезгаю, – говорит он Пелагее, – так это не

из баловства, не из гордости. С самого младенчества я, знаешь, окромя ружья и собак никакого

занятия не знал. Ружье отнимают, я за удочку, удочку отнимают, я руками промышляю. Ну, и

по лошадиной части барышничал, по ярмаркам рыскал, когда деньги водились, а сама знаешь, что ежели который мужик записался в охотники или в лошадники, то прощай соха. Раз сядет в

человека вольный дух, то ничем его не выковыришь. Тоже вот, ежели который барин пойдёт в

ахтеры или по другим каким художествам, то не быть ему ни в чиновниках, ни в помещиках».

Два пути открылись перед Чеховым после «Степи»: продолжать разрабатывать лири-

ческую прозу или, свернув с проторенного пути, начать прокладывать новую дорогу. Чехов

избрал второй путь.

Так появился рассказ «Огни», где Чехов поднимает проблемы русского пессимизма, и сердитый рассказ «Именины» с широко представленной русской жизнью. Чехов обличает

ложь. «Когда я изображаю подобных субъектов, – писал Чехов, – или говорю о них, то не думаю

ни о консерватизме, ни о либерализме, а об их глупости и претензиях».

Развязки рассказов Чехова внутренне неожиданны. Они как будто открытия, которые

сделаны писателем для самого себя, причём открытия отвергают обычную развязку, делая

характер героя текучим.

В конце осуществляется новое толкование героя и той коллизии, которую тот пережи-

вает. Она существует уже как опровергнутая. Невоплощенность того, возможно, высокого, того, чем могли бы стать люди, обнаруживает Чехов.

Чехов в показе жизни сперва обостряет и обновляет ее жестокую тупость, затем он

обнаруживает противоречивость героя и тем самым противоречивость, самоопровергнутость

жизни.То, что могло бы быть натуралистическим показом, становится подготовкой трагедии.

Человек даётся и таким, каков он есть, и таким, каким он мог и должен быть.

Готовиться к поездке на остров Сахалин Чехов начал уже в начале 1899 года. Он изу-

чал массу литературы, как научной, так и художественной, изучал географию острова и края, его экономику и историю; знакомился с юриспруденцией. Ведь Сахалин в то время представ-

лял собой огромную тюрьму. Каторжный остров влёк к себе писателя, ведь люди, работавшие

там, решали огромные общественные задачи. Чехов ехал учиться жизни туда, где люди жили

130

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

в неимоверных страданиях. 21 апреля Чехов выехал на поезде в Ярославль, откуда начинался

его путь на Сахалин.

В пути Антон Павлович вёл дневник, позже он стал обрабатывать свои записи и посылал

путевые заметки в «Новое время», они и составили цикл очерков «Из Сибири».

Письма и корреспонденции из Сибири убедительно свидетельствуют, что в очень труд-

ных условиях дороги Чехов продолжил свою исследовательскую работу. Он вдумчиво анали-

зировал жизнь своей родины.

Как ни безотрадны были дорожные впечатления, о многом увиденном в Сибири Чехов

пишет с большой душевной теплотой, а то и с подлинным восторгом. Он подмечает домо-

витость, трудолюбие, чистоплотность и честность сибиряков. Его поражает природа Сибири: тайга бескрайняя, могучий Енисей, который Чехов сравнивает с Волгой – «тихой красавицей».

Описывает Чехов и Амурский край, в который он буквально влюбился из-за духа свободы,

красоты и простора.

Сахалин встретил Чехова пожаром, горела тайга.

Пробыл Чехов на Северном Сахалине два месяца, после чего отправился на Южный

Сахалин, где находился ещё месяц.

Подводя итоги своего пребывания на Северном Сахалине, Чехов писал Суворину: «Не

знаю, что у меня выйдет, но сделано мною немало. Хватило бы на три диссертации. Я вставал

каждый день в пять утра, ложился поздно, и все дни был в сильном напряжении мысли, что

многое ещё не сделано…»

Чехов сделал перепись сахалинского населения. Он объездил все посёлки, заходил в каж-

дую избу, беседовал с каждым, употребляя при переписи карточную систему, им самим раз-

работанную. Таким образом писатель опросил и переписал около десяти тысяч каторжных и

вольных поселян.

В книге «Остров Сахалин» писатель рассказал о каждом посёлке, его истории, о жителях,

их правовом положении, занятиях и социальной психологии. Писатель опирался на работы

своих предшественников, на официальные документы и статистику, но каждый раз он тща-

тельно проверял и дополнял эти данные. Чехов описал все сахалинские тюрьмы.

Сахалин открывается перед нами в той последовательности, в какой он открывался перед

Чеховым по пути его следования, наблюдения дополнены обобщающими разделами. Чехов

проанализировал состав населения по категориям; состав ссыльных по полам, по возрастам, по роду их занятий; он описал условия их жизни и быта, исследовал вопросы нравственности, заболеваемости и смертности ссыльных. Отдельную главу Чехов посвятил беглецам с каторж-

ного острова.

Свои наблюдения Чехов изложил с предельной полнотой, но абсолютно бескомпро-

миссно. Писатель старался избежать субъективности, он добивался, чтобы факты говорили

сами за себя. Поэтому язык в книге очень сдержанный, спокойный.

Писатель довольно быстро найдёт нужную ему тональность в описании природы. При-

водившийся выше зловещий пейзаж ночного пожара, который встретил Чехова на острове,

явился весьма впечатляющей увертюрой к рассказу о каторге. И в других случаях Чехов стре-

мится избежать эмоционально нейтральных описаний, он сообщает читателю не только необ-

ходимые сведения, но и нужное автору настроение. 18 мая 1891 года Чехов пишет Суворину:

«Вчера я целый день возился с сахалинским климатом. Трудно писать о таких штуках, но все-

таки в конце концов поймал черта за хвост. Я дал такую картину климата, что при чтении ста-

новится холодно. И как противно писать цифрами!»

Однако найти стилистический ключ для изложения социальных проблем оказалось слож-

нее. Чехов мучился, чувствуя фальшь, он словно сдерживал себя или что-то скрывал. Работа

над книгой затянулась до 1893 года. Чехов пишет: «Но как только я стал изображать, каким

чудаком я чувствовал себя на Сахалине и какие там свиньи, то мне стало легко и работа моя

131

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

закипела». Это было не отступление от принципа объективности, а наиболее последовательное

его осуществление. Чехов отказался от многозначительного умолчания.

Чехов не ограничивается одними описаниями. В книге немало выводов, обобщающих

суждений, в том числе по весьма острым вопросам. Чехов стремится к предельной сдержанно-

сти. Так же поступает он, полемизируя с другими авторами или официальными материалами.

Сдержанная манера письма отличается не только внутренней энергией и напряжением,

она помогает исследователю, несмотря на обилие личных впечатлений и, следовательно, эмо-

ций, оставаться верным принципу объективного, научного освещения фактов. Писатель пред-

почитает говорить не о нарушениях и злодеяниях, а о тех условиях, которые порождали эти

отвратительные явления.

Создание книги «Остров Сахалин» является не только научным и творческим, но и граж-

данским подвигом писателя.

Тяжёлые впечатления, доставшиеся Чехову, не сделали его пессимистом, хотя и послу-

жили толчком к таким рассказам, как «Гусев», где писатель передаёт свои мысли о трагиче-

ских нелепостях жизни. Антон Павлович многое пересмотрел в своих взглядах. Но главное

осталось, и без этого главного не было бы Чехова как явления в русской литературе. «И древо

жизни буйно зеленеет!» – вот то неоспоримое, что даёт нам и сегодня желание и стремление

читать Чехова, любить Чехова, соглашаться с Чеховым. Что бы ни происходило с его героями, в какие только коллизии ни попадали они, автор всегда подчёркивал, что есть то, ради чего

стоит жить, что жизнь прекрасна и удивительна и только от самого человека зависит, какой

будет его жизнь. Чехов сам является образцом тому.

Картины русской жизни заново стали проситься на бумагу, но теперь они уже рассмат-

ривались писателем сквозь призму Сахалина. В 1891 году он пишет рассказ «Бабы», глав-

ная отличительная особенность рассказа состоит в том, что писателю удаётся воспроизвести

квинтэссенцию не новой для русской литературы трагедии. Нарушение традиционной сюжет-

ной схемы позволяет Чехову предельно уплотнить ее, добиться особой ёмкости и выразитель-

ности рассказа. Всю историю полюбившей и погибшей Машеньки автор даёт в форме рассказа

ее возлюбленного. Рассказ-исповедь воссоздаёт характер героя. Суть драмы в том и состоит, что каторга уготована таким людям, как Машенька, людям, которые не могут жить по законам

Матвеев Саввичей и Дюдей.

Тогда же Чехов заканчивает работу над «Дуэлью», где он сталкивает философию зоолога

фон Корена с Лаевским. Автор не поддерживает ни одного, ни другого, ему ближе доктор

Самойленко и смешливый дьякон. Кульминацией рассказа является даже не сама дуэль между

фон Кореном и Лаевским, а связанный с ней духовный кризис, переживаемый Лаевским и

Надеждой Фёдоровной. Поражение терпят оба дуэлянта, поражение терпит идея насилия и

идея безнравственности. Окрик дьякона спасает зоолога от убийства.

«Спасение надо искать в себе самом», – считает Чехов.

Рассказ «Попрыгунья» – новый шедевр, он проникнут глубоким презрением к пустой

трате величайшего достояния человека – его жизни, глубоким уважением к целеустремлён-

ному труду. «Палата №6» – своеобразное философское попурри на модные тогда взгляды

городской омещанившейся интеллигенции, это уже повесть, где герой за свои трагические

заблуждения расплачивается жизнью. И даже этот драматический финал не оставляет ощуще-

ния безысходности, ведь автор пишет о том, что есть наука, есть антисептика, есть замечатель-

ные учёные, врачи. Таков Чехов. Что бы он ни делал, о чем бы ни писал, а писал он удивительно

много, был гениальным драматургом, журналистом, врачом, наконец! Его пьесы до сих пор

актуальны, его произведения полны жизни, его герои не статичны, его характеры развиваются

и живут.

132

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Л. Н. Толстой называл Чехова «Пушкиным в прозе». Чехов – это Чехов. И чем больше

мы его знаем, тем полнее и ярче раскрывается его творчество. Влияние Чехова на развитие

мировой литературы неоспоримо!

Используемая литература:

1.А. П. Чехов, – собрание сочинений.

2.Г. П. Бердников. – А. П. Чехов – Ростов и Д: Изд. Феникс, 1997 г.

3.В. Б. Шкловский. – Художественная проза. – М: Советский писатель,1959г.

133

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Декамерон. Построение новеллы у Боккаччо

Как литературный жанр, новелла начала складываться ещё в средние века. Но средневе-

ковые новеллы обычно представляли собой довольно плоские литературные клише, лишённые

исторической и топографической рельефности. В «Декамероне» Боккаччо уверенно продви-

нулся по новому литературному пути, позволяющему говорить о возникновении ренессанс-

ного реализма. Флоренция в «Декамероне» не условное место действия. Это доподлинная Фло-

ренция XIV века, с ее социальным укладом, с ее людьми, среди которых встречаются известные

мастера культуры, с событиями, оставившими по себе память.

Автор прославленного «Декамерона» Джованни Боккаччо (1313 – 1375), был одним из

основоположников европейской литературы эпохи Возрождения.

Боккаччо начинает свою книгу с подробного описания чумы, обрушившейся на «лучший

город во всей Италии» в 1348 году и унёсшей огромное количество человеческих жизней.

Автор пишет об этом событии, как очевидец, хорошо зная, что среди читателей «Декамерона»

могут быть люди, пережившие в недалёком прошлом это страшное бедствие. Описание чумы

стало одним из главных мест сборника – описанием восхищался Петрарка.

А. Веселовский в книге «Боккаччо, его среда и сверстники» приводит слова свиде-

теля чумы – Маттео Виллани: «Сладострастие не знало узды, явились невиданные, странные

костюмы, нечестные обычаи, даже утварь преобразили на новый лад. Простой народ, вслед-

ствие общего изобилия, не хотел отдаваться обычным занятиям, притязал лишь на изысканную

пищу; браки устраивались по желанию, служанки и женщины из черни рядились в роскошные

и дорогие платья именитых дам, унесённых смертью. Так почти весь наш город (Флоренция)

неудержно увлёкся к безнравственной жизни; в других городах и областях мира было и того

хуже». Так писал современник о времени, изображённом в «Декамероне».

На одни носилки, рассказывал Боккаччо, клали по два, по три трупа. «Бывало так же

не раз, что за двумя священниками, шествовавшими с крестами перед покойником, увяжутся

двое или трое носилок с их носильщиками, следом за первыми, так что священникам, думав-

шим хоронить одного, приходилось хоронить шесть или восемь покойников, а иногда и более».

Религия ослабела, богатство было брошено, стыд отринут.

Чума развязала обычные связи, законы, семьи, разобщила общество. Люди бежали из

города, в котором умерло столько, что по числу умерших, удивляясь, узнали живые, сколь

многолюдна была Флоренция.

Итак, одна из самых пёстрых книг в мире, в которой так подробно развёрнуты шутки, так

стремительно переданы людские горести, начинается с подробного описания чумы. Это худо-

жественно осмыслено. Автор говорил: «Я не хочу этим отвратить вас от дальнейшего чтения, как будто и дальше вам предстоит идти среди стенаний и слез: ужасное начало будет вам тем

же, чем для путников неприступная, крутая гора, за которой лежит прекрасная, чудная поляна, тем более нравящаяся им, чем более было труда при восхождении и спуске».

Сама чума – это не разросшийся эпиграф, который предопределяет строй восприятия

последующих новелл, – это объяснение строя мыслей людей.

Люди бегут из города, ища себе убежище и развлечение. В первой же брошенной вилле

они накрыли столы, усеяли их цветами терновника, пережидая время, пока спадёт жара, слу-

шая цикад, молодёжь решила провести время не в играх, а в рассказах.

Семь женщин встретились с тремя мужчинами по именам: Памфило, Филострато и Дио-

нео. Все три имени – псевдонимы Боккаччо.

В книге три Боккаччо и семь женщин с именами тех, в которых автор когда-то был влюб-

лён и не смог забыть.

134

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Сущность сюжетного противопоставления, определяющего построение «Декамерона»

в целом – это чума, которая позволила быстрее кристаллизоваться новым отношениям.

Все изменилось и обострилось от страха и желания жить. Чума сняла запреты, чума раз-

вязала остроумие, она позволила высказать в смехе новое отношение к старому.

В «Декамероне» мир как бы населён другими людьми, сравнительно с населением мира

феодального.

Боккаччо начал свою книгу как человек, пересказывающий новеллы. Новеллы его почти

все существовали и до него, как рассказы или анекдоты.

А. Веселовский показывал, что даже новеллы с точным приурочиванием к историческим

именам людей, современных Боккаччо, часто оказываются существующими в традиции.

Сам автор не сразу узнал, какой силы произведения им созданы.

Видеть и не увидеть, слышать и не услыхать – обычная судьба людей, стоящих в конце

своих эпох. Боккаччо был человеком нового времени, поэтому великое потрясение чёрной

смерти стало для него дверью в будущее.

Уже первая новелла «Декамерона» вводит нас в мир, полный борьбы, иронии и проти-

воречий. Содержание новеллы определено ее заглавием. «Сэр Чаппелетто обманывает лжи-

вой исповедью благочестивого монаха и умирает; негодяй при жизни, по смерти признан свя-

тым…»

Рассмотрим композицию новеллы.

Вся обманная исповедь и история последующей канонизации Чаппелетто рассказывается

Памфило способом, который применялся при описании жития святого. То, что рассказ о него-

дяе даётся в форме жития святого, вводит сомнение в саму возможность достоверности и дру-

гих «житий», а через это сопоставление опровергается сама идея заступничества святого за

грешников. За остроумием следует попытка вскрытия существа суеверия.

Вступительная новелла с религиозной тематикой не одинока. Есть и другие, где автор

смеётся и разоблачает римскую церковь, где «торгуют верой так, как в Париже сукном».

Не думаю, что Боккаччо не верил в Бога. Во второй новелле богатый еврей Авраам только

потому и принимает христианскую веру, что, приехав в Рим и увидев все пороки и развра-

щённость тамошних служителей веры, рассудил так, что если все эти пороки не прекратили

христианства и христианская религия продолжает существовать и шириться, то «…становится

ясно, что дух святой составляет ее основу и опору…»

Боккаччо восстаёт не против Бога, а против людских пороков. И, в отличие от своих

предшественников, показывает, что все люди одинаковы, не взирая на их должности и саны.

Все одинаково грешны. И мирянин, и монах не чужды плотских утех, потому что они оба –

мужчины.

Боккаччо восстаёт против лицемерия, косности, глупости, жестокости, жадности, он

показывает, что им одинаково подвержены все слои общества.

Боккаччо рассказывает о жизни итальянцев, об истинных основах их нравственности.

Законы разума, риторически обоснованные, для Боккаччо логичны, неопровержимы и обяза-

тельны.

Старые новеллы в «Декамероне» обновлены. Важно не только изменение предмета

повествования, но и изменение отношения к повествованию. В девятой новелле пятого дня

«Декамерона» рассказывается о том, что Федериго дельи Альбериги жертвует для своей люби-

мой последним, что у него осталось – соколом. Когда дама приходит к нему в гости, обеднев-

ший хозяин подаёт на стол убитого сокола, больше он ничего не может предложить ей. Потря-

сённая женщина узнает, насколько она любима, изменяет своё отношение к рыцарю и выходит

за него замуж.

Противопоставление превратилось в сложную новеллу, связанную с определёнными

отношениями того времени.

135

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Человеческое сердце – источник жизни человека, символ любви. Но оно же и кусок мяса,

который можно просто съесть. Резкое противоречие, лежащее в самой сущности предмета,

стало основанием для ряда конфликтов. В девятой новелле четвертого дня Мессер Гвильельмо

Россильоне убивает своего соперника, а его сердце приносит своей жене как сердце кабана.

Когда жена съедает сердце возлюбленного, обманутый муж сообщает ей об этом, «…мне,

а не ему следовало понести за то наказание», – восклицает женщина. Она выбрасывается из

окна. Муж вынужден бежать от гнева и презрения окружающих.

Женщина опровергает право мужчины угнетать ее. Интересно, что об этом пишет муж-

чина…Трагических новелл немало в «Декамероне». Они находятся в разительном контрасте с

игривыми, адюльтерными новеллами, в которых находит выражение характерная для Ренес-

санса реабилитация плоти с ее естественными здоровыми инстинктами.

В то же время любовь в «Декамероне» – не только буйство плоти, это – большое чув-

ство, способное преобразить человека, поднять его на значительную высоту. В этом отноше-

нии показательна новелла о Чимоне, открывающая пятый день. И весь пятый день, день прав-

ления Фьяметты, посвящён рассказам о силе и стойкости любви. Это не случайно, ведь Мария-

Фьяметта была некогда возлюбленной Боккаччо, вдохновившей его на создание целого ряда

произведений.

У Боккаччо появилась и новая тема для повествования. В девятой новелле шестого дня

рассказывается об учёном человеке Гвидо Кавальканти, который очень удачно ответил компа-

нии дворян, нарушивших его одиночество во время прогулки.

«Гвидо, ты отказываешься быть в нашем обществе; но скажи, когда ты откроешь, что

Бога нет, то что же из этого будет?» Гуманист ответил: «Господа, вы можете говорить мне у

себя дома все, что вам угодно». Надо заметить, что разговор этот происходил на кладбище.

Учёный считает себя живым среди мёртвых.

Таковы новеллы, действительно содержащие в себе новость. Обычно даже те новеллы,

которые содержат удачные ответы флорентийцев, существование которых может быть дока-

зано, не записаны и даже не сочинены, а только приписаны этим людям.

Больше новелл перевёрнутых. Много новелл представляют собой драматическое развёр-

тывание обычного выражения. Поговорка-присловье, то, что говорилось между прочим, быту-

ющие эротические метафоры, задержанные, обставленные бытовыми подробностями, превра-

щаются в новеллу.

Метафора становится только развязкой новеллы. Обычно сама метафора бытовала и

раньше и была известна до новеллы, но новая ее реализация обычно иронически заостряет

бытовое описание.

В «Заключении от автора» Боккаччо в свою защиту говорит о новеллах «Декамерона»:

«…мне не менее пристало написать их, чем мужчинам и женщинам вообще говорить о дыре

и затычке, ступе и песте, сосиске и колбасе и тому подобных вещах», – тут он говорит не всю

правду.

Это все шепталось и говорилось вполголоса. Все это жило, но не утверждалось. Теперь то, что было вольным разговором, стало предметом искусства. О телесности человека приходилось

напоминать споря.

Боккаччо оправдывается в заключении тем, что художники, изображая распятого Хри-

ста, прибивают его ноги «не одним, а двумя гвоздями». Но Боккаччо не просто констатирует

телесность человека, он подчёркивает ее при помощи сюжетного анализа.

Анализ обычно сделан так, что эротическая и эвфемическая загадки одновременно слу-

жат способом нападения на ханжество и пресловутый аскетизм.

Некоторые новеллы содержат указания на присловие-поговорку или кончаются таким

присловием.

136

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Событийный ряд десятой новеллы третьего дня таков: девушка по имени Алибек

решила стать христианкой. Она уходит в пустыню и встречается там с человеком набож-

ным и добрым, но праведник впадает в соблазн и начинает учить девушку, как служить богу

очень приятным, но странным способом. Когда девушка возвращается в город, чтобы выйти

там замуж, она рассказывает своим подругам, как она служила Богу, «загоняя дьявола в ад».

Подруги ее хорошо понимают и говорят, что и в городе люди занимаются тем же самым.

Одна из женщин рассказала о своём разговоре с простушкой другой, та – третьей: «…по

городу свели это к народной поговорке, что самая приятная Богу услуга, какую можно свер-

шить, – это загонять дьявола в ад; и эта поговорка, перешедшая сюда из-за моря, и теперь ещё

держится».

Метафора, изображающая определённое действие, получает в новелле мотивировку; под-

бираются для ее воплощения герои, объясняющие и обновляющие эту метафору.

При развёртывании метафоры-анекдота в новеллу она становится не эротическим озор-

ством, а широко построенным рассказом, в котором определённое положение обыгрывается

много раз, не существуя рядом с другим мировоззрением, а опровергая его.

Боккаччо всегда на стороне умелых и хитрых. Во второй новелле восьмого дня приход-

ской священник спит с крестьянкой, после чего оставляет ей в залог свой плащ. Потом он

берет у неё ступку на время и отсылает ступку с просьбой вернуть плащ. Плащ возвращается

с бранью.

В этой новелле изобилуют бытовые подробности и пейзажные детали. В ругани женщины,

возвращающей плащ, заработанный в постели, осуществляется начало шутки. В ответе свя-

щенника метафора получает своё завершение.

Вообще удачное нарушение нравов у Боккаччо легко находит для себя сторонников.

Строение эротических новелл «Декамерона» обычно основано на соединении двух эле-

ментов: один – развёртывание анекдота, превращение его в маленькую бытовую историю; вто-

рой – введение нравственного оценочного отношения к материалу.

В пятом дне любопытна четвертая новелла. В ней рассказывается о том, как молодая

девушка, желая провести ночь с возлюбленным, отпросилась у матери в сад. Но отец не пове-

рил разговорам о жаре и утром застукал парочку любовников в самых живописных позах. Отец

вызывает мать и говорит: «Скорее, жена, встань и пойди погляди: Твоей-то дочке так понра-

вился соловей, что она поймала его и держит в руке».

На первый взгляд обычная эротическая шутка. Но Боккаччо рассказал, что родители

девушки мечтали выдать ее замуж за мужчину из влиятельной семьи. Риччьярдо и оказался

тем самым мужчиной, пойманным соловьём. И заставили жениться. Он превращён в метафору.

В других новеллах, как, например, в десятой новелле второго дня, старый муж избегал

супружеских обязанностей в силу своей слабости, но списывал все на религиозные посты и

праздники. Жену похитил пират, и она вполне довольна своей участью. Новелла заканчивается

речью женщины, когда ее хотят обвинить в неверности: «О моей чести пусть никто не заботится

(да теперь и нечего) более меня самой; пусть бы заботились о ней мои родители, когда отдавали

меня за вас; если они не позаботились тогда о моей чести, я не намерена нынче сделать того

относительно их; коли я теперь обретаюсь в смертном грехе, то когда-нибудь попаду в живую

переделку; вам нечего ради этого тревожиться из-за меня».

Сюжетные сцепления «Декамерона» состоят в новеллах этого рода не только в развёрты-

вании ситуаций пословиц при помощи подстановки героев и развёртывания действия в мно-

гочисленные коллизии-новеллы, но и в создании сцепления коллизий.

Новеллы Боккаччо иногда содержат в себе прямые ссылки на старые греческие романы.

Таких новелл много; это рассказы о невинно оклеветанных жёнах, о потерянных детях, об их

узнавании по приметам, причём в последний момент, когда героя уже должны казнить.

137

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Больше всего таких новелл во втором дне. Сама тема второго дня как бы формулирует

основной принцип греческого романа: в этот день рассказывается о тех, кто «после разных

превратностей и сверх всякого ожидания достиг благополучной цели».

Новелла пятая содержит в себе традиционную историю о приключениях героя, обма-

нутого мошенниками, ограбленного, попавшего в гробницу как преступник, грабитель, но в

конце концов ему удаётся спастись, заполучив драгоценный рубин.

Много новелл с отзвуками греческого романа и в дне пятом, но в этот строй попала лег-

комысленная новелла о пойманном соловье, тем самым и они находятся в новом сцеплении.

Отзвуки прошлого, входя в новые сцепления, переосмысливаются.

Изменились берега и цели, а потому изменились и приключения.

Во втором дне Памфило рассказывает новеллу седьмую о том, как султан Вавилонии

отправляет свою дочь Алатиэль в замужество к королю дель Гарбо. Девушку похищают девять

разных мужчин, но она (и автор это подчёркивает) возвращается к своему отцу девственницей.

По словам красавицы, она сразу после похищения была отправлена добрыми людьми в женский

монастырь…

Утверждение, что девушка, много раз похищенная, все время остаётся девственницей,

было обычным в греческом романе. Эта тенденция сохранялась и в галантном французском

романе. Над ней иронизировали, Боккаччо весело и убедительно нарушил эту традицию.

Традиция неприкосновенности героини держалась в романах тысячелетиями. Челове-

честву, погрязшему в бесконечных войнах и насилии, так хотелось, чтобы хоть в литературе

сохранились благородные разбойники и неприкосновенные, добродетельные девушки.

В восьмой новелле пятого дня пересказывается благочестивая легенда. Бедный угольщик

наблюдает душераздирающую картину. В его угольной яме неизвестный всадник сжигает труп

женщины, некогда отказавшей ему в любви. Изменение традиционной новеллы, показываю-

щей наказание за преступную любовь, придание ей нового смысла, при котором наказывается

отказ в любви, – все это объясняется тем, что в «Декамероне» художественно последовательно

проведено новое единство произведения, основанное на новой нравственности. И мораль зву-

чит так: «…дамы так напугались, что с тех пор стали снисходить к желаниям мужчин гораздо

более прежнего».

Не нужно думать, что положение женщин во времена Боккаччо, хотя бы и в книгах гума-

нистов, было равноправно. Сам Боккаччо пишет для женщин, они его музы, он считает себя их

утешителем, жалеет, что жизнь их так замкнута, что она часто проходит в неволе. В то же время

в девятой новелле девятого дня рассказывается о женщине, которую нещадно бьёт муж. А сама

рассказчица Эмилия рассуждает так: «…хорошей женщине и дурной женщине надо палку…»

Отдельные части «Декамерона» как бы не приведены к единству, не согласованы. То, что

рассказчиков несколько, как бы оправдывает несогласованность, основная причина которой

состоит в том, что полное единство и не задано самим художественным построением вещи.

Вещь подчёркнуто собрана, а так как у собирателя нет ясной идеи об изменении существую-

щих традиций и порядков, то у него аккуратные пекари, злые рыцари, прогоревшие ростов-

щики, становящиеся мужьями английских принцесс и даже шотландскими королями, некро-

манты-колдуны, переносящие человека на его кровати из Палестины в Италию за одну ночь

или в тот же срок выращивающие сады зимой на голом месте, все это и многое другое суще-

ствует вместе, не противореча друг другу.

Единство художественного произведения возникает как результат единого отношения

автора к предмету повествования, но это отношение (мировоззрение) для самого автора уточ-

няется в процессе создания произведения.

Боккаччо не только последователь риторики, пришедшей к нему от Цицерона, он новый

человек нового итальянского общества. Рассуждения героев «Декамерона» часто неожиданы.

Женщина защищает себя перед разгневанным отцом. То, что ее любимый только что убит, не

138

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

мешает ей развернуть цепь доказательств. Женщина, по правилам риторики расчленяя свою

речь и анализируя преступление, защищает свои права перед судом и обманутым мужем.

Чем труднее возможность доказать какое-нибудь положение, тем охотнее идёт на развёр-

тывание доказательств новеллист.

Риторика для него – универсальное оружие. Он искренне убеждён, что люди и нравы

всегда были одни и те же, причём, если и были какие-то оттенки и несходства, то эти несходства

были вызваны ошибками людей, их непониманием сущности жизни, которую можно исправить

риторикой, философией, как будто заново созданной итальянцем XIV века.

Ритор все может доказать, даже то, что, повенчавшись с женщиной, ее можно подарить

другу. Чем труднее, тем лучше.

Современность для Боккаччо – всегдашность. У него в эпоху сарацин и турок существует

Вавилон, в котором правит султан. Нравы и у турок, и у сарацин, и у итальянцев, и у вавило-

нян одни и те же: это нравы Италии, взятые точно или идеализированно. «Древнее» использу-

ется как предлог для анализа-опровержения. Римские имена, упоминание Рима и Афин дают

иллюзию древней традиции, попытки создать новую мораль.

Новое притворяется древним, споря со вчерашним, ещё не умершим днём.

Поразительное богатство идей, сюжетов, образов, ситуаций, присущее «Декамерону», находит отражение и в его стиле. Новеллы Боккаччо отличаются богатым и красочным язы-

ком. Автор создал в них стиль итальянской художественной прозы, он подверг ее литературной

отделке, ориентируясь на опыт античных авторов. Иногда он приближается к латинской прозе, и это порождает некоторую монотонность речи, которая противоречит живости и актуальности

ее содержания. Но Боккаччо не всегда пишет так, когда сюжет захватывал его, он переходил

на живой флорентийский народный язык. Этот язык используется комическими персонажами,

тогда диалоги становятся быстрыми, динамичными, усеиваются народными словечками, при-

говорками и т. д.

Этому жанровому бытовому элементу противоречит романтическая струя. Такова

романтика в рассказах, построенных на контрасте жизни и смерти. Романтичны так же тра-

гические новеллы с присущим им прославлением сильных страстей, побеждающих смерть

(новеллы о Гисмонде, об Избетте и др.). И, конечно, романтичны новеллы о путешествиях,

странствиях и приключениях купцов, мореплавателей, рыцарей, героев.

Боккаччо искусно сочетает обе стилистические тенденции – быт и романтику, комизм

обыденной жизни и трагизм сильных страстей. Обрабатывая традиционные сюжеты, он обога-

щает их множеством личных наблюдений, углубляет идеи и чувства своих персонажей, стре-

мится передать живую жизнь, схватить в каждом предмете или образе наиболее характерные

черты. В этом и заключается, главным образом, авторский реализм, выражающий типичное

для Ренессанса любование жизнью. Этот реализм проявляется и в описаниях природы и внеш-

ней обстановки действия, и в портретах действующих лиц, и в психологических мотивировках

их поступков.

Боккаччо создал в своём «Декамероне» классический тип итальянской новеллы, полу-

чивший дальнейшую разработку у его многочисленных последователей.

В послесловии Боккаччо говорит: «Пусть же все судят и рядят о моей книге, как им

угодно; я же, смиренно возблагодарив Того, Кто помог мне привести долгий мой труд к жела-

емому концу, умолкаю».

Используемая литература:

1. Джованни Боккаччо. Декамерон. (пер. с итал. Н. Любимова.) – М.: Московский рабо-

чий, 1987 г.

2. Виктор Шкловский. Художественная проза. Размышления и разборы. – М.: Советский

писатель, – 1959 г.

139

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

3. История зарубежной литературы. (Под ред. Академика М. Жирмундского.) –М.: Выс-

шая школа, – 1978 г.

140

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Паскаль Блез (1623-1662)

«Сие сказал Я вам, чтобы вы имели во Мне мир. В мире будете иметь скорбь; но мужай-

тесь: Я победил мир»

Иоанн 16:32

«Вселенная – во мгле, и человек – в смятенье»

В. Гюго

Человеческая мудрость начинается с азов человеческой мысли, с истоков человеческой

интуиции, с осознания человеческого существования.

«Дар напрасный, дар случайный,

Жизнь, зачем ты нам дана?

Иль зачем судьбою тайной

Ты на казнь осуждена?»

А. С. Пушкин

«Кричать устами своей раны» – мудрость этой испанской поговорки, свойственная

любому гению, с особой силой касается гения трагического.

Паскаля трудно представить рыдающим – слишком стоически переносил страдания. Его

рыдание метафизическое, внутреннее, самое страшное из рыданий: «Я не знаю, кто меня

послал в мир, я не знаю, что такое мир, что такое я. Я в ужасном и полнейшем неведении. Я

не знаю, что такое моё тело, что такое мои чувства, что такое моя душа, что такое та часть

моего я, которая думает то, что я говорю, которая размышляет обо всем и о самой себе, и все-

таки знает себя не больше, чем все остальное». «Все, что я сознаю, это только то, что я должен

скоро умереть; но чего я больше всего не знаю, это смерть, которой я не умею избежать. Как

я не знаю, откуда я пришёл, так же точно не знаю, куда уйду… Вот моё положение: оно полно

ничтожества, слабости, мрака».

Итак – Паскаль, которому посчастливилось изобрести и смерть, и счётную машину, и

которому за одно прощалось другое. Стоя у самых истоков зарождающейся науки, он узрел

утрату человечности, исчезновение цели и смысла жизни. Крупнейший естествоиспытатель

своего времени, он обратил взор к глубочайшим внутренним переживаниям, дабы усмирить

свой страх перед открывшейся ему жутью.

К чему бы ни прикоснулся гений этого человека, везде – крупнейшие открытия и изоб-

ретения. Он придумывает счётную машину, тачку, удлиняющиеся дроги, альтиметр, с удиви-

тельной точностью определяет массу воздуха, разрабатывает методы обучения языку, дости-

гает невиданных высот в физике и математике.

А философия? Желая возвыситься над стоиками и скептиками, Паскаль пытался соеди-

нить, синтезировать самонадеянность и утрату веры.

К Паскалю же восходит литературная виртуозность грядущих философов жизни. Он не

просто первый прозаик века, он точка отсчёта философской художественности и реформатор

языка, и искромётный стилист. Каждая строка, вышедшая из-под его пера, почитается, как

драгоценный камень. Ему чужды вычурность, витиеватость, риторство, педантизм. Излюблен-

ная манера – виртуозность афоризма. Даже вскользь брошенное замечание пронзительно, даже

мимолётная мысль проникновенна. Ни к кому в большей степени не относится формула: мини-

мум слов – максимум идей.

Не зная ещё Паскаля-мыслителя, физика, можно, прочитав «Мысли», сказать, что Пас-

каль-стилист оплодотворил целую литературу, не только французскую.

Ему было всего тридцать девять лет, когда он скончался, так и не успев свести в единое

целое все написанное им.

141

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Он начал болеть с 17 лет, а к 37 – это уже немыслимое скопище хворей. Его метафизи-

ческое затворничество, сочетаясь с высокой духовностью, бросало его из одной чрезмерности

в другую: в науке – до самоубийственного истощения, в жизни – до опасной любви, в религии

– до неистовства. Он медленно, но верно убивал себя.

Он пришёл к аскетизму, он добивал в себе те жалкие остатки жизни, которые ещё не

поглотила нечеловеческая работа. Ему уже мало умерщвления плоти и многочасовых молитв.

Он надевает знаменитый пояс с гвоздями, отрекается от собственных научных трудов и уходит

в мистику.

В своей Молитве к Богу Паскаль отрекается от себя: «Господи, хотя в моей прошлой

жизни благодаря тебе не было великих преступлений, тем не менее она была позорной из-за

беспрестанного небрежения к Твоему Слову и Твоим Внушениям, из-за праздности и полней-

шей бесполезности моих действий и мыслей, так что вся моя жизнь была сплошной потерей

времени, которое Ты даровал мне для того, чтобы я поклонялся Тебе. Таким образом, Господи, я всегда противоречил тебе».

«Человек – это всего лишь тростник, и притом очень слабый по природе, но этот тростник

мыслит».

Стержневая идея человековедения Паскаля не в том, что надо «ненавидеть себя», но в

том, что «не надо лгать себе».

В «Мыслях» мы находим явно выраженную концепцию трагизма жизни перед лицом

смерти – концепцию, которая тремя веками позже прозвучит так: «Абсурдно то, что мы роди-

лись, абсурдно то, что мы умрём».

Толстой любил Паскаля падающим на колени. Он писал: «Паскаль задумал большое

сочинение, в котором хотел поведать миру об истинности религии, которую исповедовал. Он

все больше превращал свою жизнь в служение Богу, строго следуя им же установленным пра-

вилам. Страдания он переносил с величайшим терпением, считая их не наказанием, а испы-

танием веры».

Самое великое из Паскалевского наследия – страстная, глубоко выстраданная вера. Он

не ищет доказательств бытия Бога в самом устройстве мира. Он берет человека в окруже-

нии природы, среди бесконечных пространств. Сопоставляя его то с необъятностью небес,

то с мельчайшим атомом, он поочерёдно показывает его великим и ничтожным, затерянным

между двумя бесконечностями, двумя безднами. Затем, продолжая рассматривать человека в

его внутренней сущности, Паскаль старается показать, что в сознании его существуют тоже

две бездны: с одной стороны – устремление ввысь, к Богу и нравственному совершенству, с

другой – тяготение вниз, к злу, преступное влечение к пороку.

Даже пророчества Евангелия – и те не убеждают его: «вы думаете, что они приведены для

того, чтобы внушить нам веру. Нет, это для того, чтобы отвратить вас от веры. Чудеса служат

не для того, чтобы обращать, а для того, чтобы осудить».

Для Паскаля религиозность не поучение, не доказательство, а – страдание. Бога надо

мучительно выстрадать. И если кто выстрадал своего Бога, то это сам Паскаль. Бог Паскаля –

это Бог отшельников, не демонстрирующих своё религиозное рвение, но одиноко жаждущих

его всем своим существом.

Бог недоказуем, Он непостижим, потому что, не имея ни частей, ни границ, не имеет

никакого соотношения с нами. Да, вера Паскаля – это Бог, ощущаемый сердцем, а не разумом.

Эта сердечность Паскаля, проступающая сквозь все жёсткое и суровое, что есть в его манере

и учении, пленяет в нем с особой силой. То волнение, с которым этот великий страждущий

дух молится, то, как он говорит о самом важном в религии, способно захватить все сердца и

внушить им некое ощущение глубины, навсегда запечатлев в них некую растроганную почти-

тельность. Прочитав Паскаля, можно остаться неверующим, но уже нельзя ни насмехаться над

142

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

религией, ни богохульствовать; и в этом смысле правда, что он одержал победу над духом 18

века и над Вольтером.

Можно по разному относиться к «Письмам к провинциалу» – упиваться ими, как гра-

мотная Европа XVII века, или поносить, как просвещённый век XVIII; гениальные книги все-

гда направлены против догматиков и иезуитов, разбросанных по всем временам.

Рождение гения делит культуру на две эпохи: до и после него. Если влияния на Пас-

каля относительно невелики, то влияние Паскаля неисчерпаемо: экзистенциализм Кьерке-

гора, диалектика Лейбница, скептицизм Бейля, теория воспитания Гельвеция, антирациона-

лизм Гамана, философия чувства и незнания Якоби, пессимизм Шопенгауэра, антисциентизм

Ницше, интуитивизм Бергсона, спиритуализм Кузена, диалектическая теология Нибура и Тил-

лиха – таков далеко не исчерпанный список.

Паскаль – может быть, впервые в истории культуры – связал убеждения с человеческими

типами, приписав привлекательность идей не идеям, а характерам. Не убедительность аргумен-

тов, но восприимчивость людей: пирронизм угождает вольнодумцам, рационализм – догмати-

кам, стоицизм – героям. Причём противоположные течения существуют во славу друг другу,

взаимно питаются слабостью и ограниченностью друг друга. Но даже взятые вместе философ-

ские секты, даже самые блестящие их представители все ещё бесконечно далеки от решения

насущных и животрепещущих проблем жизни человека.

У нас был свой Паскаль – Гоголь.

«Я по Гоголю понял Паскаля», – говорил Толстой.

И тот, и другой, обладая разными человеческими качествами и разным складом ума,

пережили одно и то же. Оба достигли славы, которой страстно желали, и оба поняли всю тщету

того, что казалось им самым высоким, и, поняв, оба ужаснулись тому соблазну, во власти кото-

рого находились. Все силы души положили они, чтобы показать людям ужас того заблуждения, говорит Великий Пилигрим, из которого они только что вышли. В этом причина страстного

отношения к вере и Гоголя, и Паскаля; в этом же и причина пренебрежения их ко всему сде-

ланному им прежде.

А Тютчев? —

Мы в небе скоро устаём,

И не дано ничтожной пыли

Дышать божественным огнём.

Или:

Откуда, как разлад возник?

И отчего же в общем хоре

Душа не то поёт, что море,

И ропщет мыслящий тростник?

А Достоевский? Разве сияющая личность его Христа не из учения Паскаля? А религиоз-

ная нетерпимость? И вот главное: «Смирись, гордый человек, потрудись, праздный человек!»

То что было близко Достоевскому, оказалось чуждо Толстому. Но именно он, как никто,

щедро черпал из Паскаля. Его мироощущение столь близко паскалевскому, что вызывает у

Толстого мысль о метемпсихозе – переселении душ: «Вот Паскаль умер двести лет тому назад, а я живу с ним одной душой – что может быт таинственнее этого? Вот эта мысль, которая меня

переворачивает сегодня, мне так близка, точно моя!.. Я чувствую, как я в ней сливаюсь душой

с Паскалем. Чувствую, что Паскаль жив, не умер, вот он!..»

Толстого и Паскаля роднит и страстное отношение к вере, и роль учителя жизни, и про-

виденциализм, и отказ от того, что делалось для славы. План «Мыслей» – «часть 1, ничтоже-

143

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

ство человека перед Богом, часть 2, счастье человека с Богом» – носит вполне толстовский

характер.

«Феномен Паскаля, – писал Толстой, имея в подсознании себя, – состоял в борьбе между

стремлением к науке и к славе и сознанием пустоты, ничтожества этих занятий, зловредностью

соблазна славолюбия и желанием все свои силы посвятить только служению Богу. «А слава

прошла, и в ней ничего не было, кроме обмана. Стало быть, не нужно и ничтожно было все, что делалось для ее приобретения».

Толстой не ограничивался черпанием у Паскаля, но сам писал часто паскалевские мак-

симы, например, эту: «единственная истинная добродетель – это ненависть к себе, потому

что всякий человек достоин ненависти своей похотливостью. Ненавидя же себя, человек ищет

существо, достойное любви и таким существом может быть только одно – всемирное суще-

ство».Чем же закончить? Наверное, тем, что мы, люди сегодняшнего дня, более трезвы в своём

миропонимании, чем Паскаль. Но для того, чтобы гордиться этим, нам бы следовало быть

такими же чистыми, бескорыстными и милосердными, как он.

Используемая литература.

1. Б. Паскаль. Мысли. М., 1995 г.

2. Б. Паскаль. «Письма к провинциалу». М.,1999 г.

3. П. А. Флоренский. Столп и утверждение истины. М. 1991 г.

4. С. Булгаков. Тихие думы. Терра. М., 1990 г.

5. Г. Я. Стрельцова. Паскаль и европейская культура. М., 1994 г.

6. Б. Н. Тарасов. Паскаль. М., 1982 г.

144

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

«Ярмарка Тщеславия» Уильям Теккерей

Прежде чем говорить о произведении того или иного автора, в первую очередь хочется

знать мнение самого автора о том, что он написал и почему. «Человек, склонный к раздумью, случись ему бродить по такому гульбищу (Ярмарке), не будет. Я полагаю, чересчур удручён ни

своим, ни чужим весельем… Но все же общее впечатление скорее грустное, чем весёлое. И,

вернувшись домой, вы садитесь, все ещё погруженный в глубокие думы, не чуждые сострада-

ния к человеку, и берётесь за книгу…»

Уильям Теккерей так писал своей матери: «Близится великая революция… Все тепереш-

ние писатели как бы инстинктивно заняты тем, что развинчивают гайки старого общественного

строя и подготовляют его к предстоящему краху. Я нахожу своеобразное удовольствие в том, что понемножку участвую в этом деле и говорю разрушительные вещи на добродушно-шутли-

вый лад…» – и это признание проливает свет на те настроения, во власти которых находился

автор «Ярмарки Тщеславия», создавая свой роман.

Действие романа было отодвинуто автором на несколько десятилетий в прошлое; оно раз-

ворачивается в 1810-1820 годах. Теккерей, родившийся в 1811 году, повествовал о временах, о которых он мог судить скорее по книгам или понаслышке, со слов людей старшего возраста, чем по собственным воспоминаниям. Будучи построена как роман исторический, «Ярмарка

Тщеславия» представляет собой роман социальный (во многом современный и сегодня).

В своём изображении европейской истории наполеоновских времён Теккерей демонстра-

тивно и решительно отверг те принципы и приёмы, которыми руководствовались большин-

ство английских исторических романистов первой половины XIX века. Теккерей отказывается

судить об исторических событиях в свете официальных победных реляций, парламентских

речей и придворной хроники. Его занимает глубинная, ускользающая от взгляда поверхност-

ного наблюдателя связь между громкими делами исторических деятелей и повседневными

судьбами незаметных рядовых людей. Позднее этот приём будет использован Львом Толстым

в его «Войне и Мире», но это будет позднее и не в Англии, а в России.

Итак, Теккерей разворачивает перед нами «Ярмарку Тщеславия». Что же продаётся и

покупается на этом «празднике жизни»? Всё! «Здесь едят и пьют без всякой меры, влюбляются

и изменяют, кто плачет, а кто радуется; здесь курят, плутуют, дерутся и пляшут под пилика-

нье скрипки; здесь шатаются буяны и забияки, повесы подмигивают проходящим женщинам,

жулье шныряет по карманам, полицейские глядят в оба, шарлатаны (не те, чума их задави, что

морят народ всякими снадобьями) бойко зазывают публику; деревенские олухи таращатся на

мишурные наряды танцовщиц и на жалких, густо нарумяненных старикашек клоунов, между

тем как ловкие воришки, подкравшись сзади, очищают карманы зевак. Да, вот она Ярмарка

тщеславия…» Так открывает автор свой роман, подобно кукольнику, раздвигающему занавес

в своём театре.

Деньги являются по Теккерею мерилом человеческих взаимоотношений. Происки

наследников старой мисс Кроули, готовых на любые интриги, чтобы скомпрометировать друг

друга в ее глазах; банкротство Джона Седли; выбор супруга для вест-индийской богачки мисс

Суорц; завещательные распоряжения старика Осборна; распределение высоких милостей все-

сильного вельможи лорда Стайна; судьба состояния, нажитого в Индии Джозом Седли, чинов-

ником по сбору государственных налогов, – все эти и многие другие денежные обстоятельства

играют в романе важную роль, определяя и отношения действующих лиц, и их характеры. Тек-

керей не преминул обозначить со всей точностью – в фунтах, шиллингах и пенсах – сумму

долгов, за неуплату которых был посажен под арест Родон Кроули; мы знаем точно, сколько

денег дал старик Осборн «на чай» солдату, рассказавшему ему в подробностях о смерти сына, и сколько гиней получила Эмилия, продав в трудную минуту индийскую шаль, подаренную

145

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

ей Доббином. Всевозможные счета – вот то, что является, пожалуй, главным собирательным

героем «Ярмарки». С первых же страниц автор определяет стоимость своих персонажей: как

то – сумма заплаченная родителями Эмилии за ее обучение и «слёзное письмо» отца Ребекки, благодаря которому та смогла получить образование в пансионе. Все это необходимо Текке-

рею, чтобы воспроизвести атмосферу «Ярмарки Тщеславия», где самой могущественной силой

является в конце концов денежный интерес. В этой атмосфере коммерческих выкладок и эгои-

стических расчётов похождения Ребекки Кроули и ее мужа, ухитряющихся долгое время жить

припеваючи «неизвестно на что», разоряя и обирая доверившихся им простаков, выглядят, в

сущности, как социальная норма. «Я, например, знаю случай, когда банковский билет в пять

фунтов послужил яблоком раздора, а затем и вконец разрушил полувековую привязанность

между двумя братьями, и могу только радоваться при мысли, сколь превосходна и нерушима

любовь в нашем меркантильном мире».

В истолковании образа Ребекки особенно ярко проявились новаторские особенности

реализма Теккерея. Плутовской роман, который возник как новый жанр и широко распро-

странился в западноевропейской литературе, начиная с XVI века (когда в обществе произо-

шли грандиозные изменения – рухнули сословные феодальные отношения и с рыцарства осы-

палась последняя пыльца сентиментальной таинственности. На европейскую сцену вышел

новый герой – эдакий пройдоха из простого народа), повествовал о похождениях ловких

авантюристов, не брезговавших никакими средствами для достижения своих целей. (В Древ-

ней Греции переход от «искусства божественного» к «искусству героическому» совершился

постепенно, благодаря знаниям о мире, накапливаемым людьми). В Англии к традициям плу-

товского романа обращались реалисты-просветители XVIII века, от Дефо до Смоллета. Тек-

керей хорошо знал и любил многие их произведения. Но образ его искательницы приключе-

ний задуман по-иному и гораздо более содержателен и глубок, чем сходные фигуры в романах

XVII-XVIII веков.

Бекки Шарп, позднее миссис Кроули, не противостоит в изображении Теккерея, как

некое инородное, постороннее начало, тому «добропорядочному обществу», в которое она

вторгается, полная решимости во что бы то ни стало добиться успеха (то есть выгодно себя

продать, купив одновременно положение, деньги и все, что к этому прилагается). Она – дитя

«Ярмарки Тщеславия». А потому ее хищническая жадность, ее презрение, ее цинизм и нераз-

борчивость в средствах – все эти качества роднят ее с тем обществом, к которому она стре-

мится. Ей хорошо известен образ мыслей, повадки и привычки людей «высшего света», и она

входит в этот круг как своя. Беда Бекки, как подчёркивает автор, лишь в том, что обстоятель-

ства ее происхождения – бедность, сиротство, одиночество – ставят ее в невыгодное положение

по сравнению с теми, чья респектабельность покоится на солидном основании наследственных

поместий и титулов или банковского счета. (У Чичикова в Гоголевских «Мёртвых душах» та

же проблема; и для ее решения Чичиков избирает весьма оригинальный способ. Но Чичиков

мужчина, а Бекки – женщина. На «Ярмарке Тщеславия» в большем ходу женские чары и жен-

ское кокетство, нежели женский ум).

«Пожалуй, и я была бы хорошей женщиной, имей я пять тысяч фунтов в год», – размыш-

ляет Бекки. И Теккерей, как видно из контекста, склонен согласиться с ней. Как только Бекки

обретает вожделенные деньги, она сразу же становится благотворительницей. Но это не душев-

ный потребность – это то, что в моде на «Ярмарке». (Вспомним Островского: «Я буду грешить

и буду каяться так, как вы», – говорит Машенька своей тётке Софье Игнатьевне Турусиной в

пьесе «На всякого мудреца довольно простоты»).

Восхищаясь остроумием, находчивостью, проницательным умом и неистощимой энер-

гией своей героини, Теккерей показывает, как все эти достоинства обращаются во зло и какой

мёртвой пустыней становится духовный мир этой молодой женщины, где нет места ни любви,

ни материнской нежности, ни бескорыстной дружеской привязанности. «После обеда Родон

146

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

засыпал в кресле; он не видел лица сидевшей против него жены – хмурого, измученного и

страшного. Когда Родон просыпался, оно озарялось свежей, невинной улыбкой». Этот драма-

тический контраст между внешним обаянием Бекки и «страшной» внутренней её опустошён-

ностью неотвратимо нарастает по ходу действия романа.

Но не менее убогим и безрадостным выглядит в изображении Теккерея и мирок «ярма-

рочных» добродетелей. Об этом красноречиво свидетельствует сопоставление двух образов и

двух судеб – Ребекки Шарп и ее школьной подруги Эмилии Седли.

Эмилия кажется полной противоположностью Ребекке. Это воплощение чувствительно-

сти, наивности и беспомощной слабости (качества «идеальной жены», воспетые в английских

романах. На «Ярмарке» тоже имеют свою цену). Эта «воплощённая добродетель» и не помыш-

ляет о том, чтобы самостоятельно проложить себе дорогу в жизни (её этому не учили). Все, что

она умеет, – это любить и жертвовать собой. Но как слепа и ограниченна её любовь, как бес-

смысленны и бесполезны её жертвы! Самозабвенно поклоняясь своим двум «идолам» (как сар-

кастически называет их Теккерей), мужу и сыну, она не облагораживает, а только развращает

их своей нежностью. Джордж Осборн-старший готов изменить ей через месяц после свадьбы;

а маленький Джорджи вырастает таким же самодовольным хлыщем и эгоистом, каким был

его отец. В течение полутора десятков лет Эмилия принимает как должное самоотверженную

преданность Уильяма Доббина, не задумываясь над тем, как больно его ранит её равнодушие: перечитывая её письма, сбережённые за все эти годы, он терзается сознанием того, «как все

они холодны, как любезны, как безнадёжны и как эгоистичны!» От проницательного взгляда

автора не может скрыться то развращающее действие, какое оказывает атмосфера «Ярмарки»

даже на самые чистые души; отсюда иронический оттенок его суждений о мыслях и поступках

Эмилии, этой «нежной паразитки», как называет он ее в конце романа. Эмилия и Доббин при-

надлежат к числу немногих честных и добрых людей, появляющихся на страницах книги. Но и

они в своём решающем объяснении, где высказывается всё, что накипело на сердце, прибегают

к словам «торг» и «сделка», столь далёким от языка любви, но столь обычным на «Ярмарке

Тщеславия». «Он так долго был у её ног, что бедняжка привыкла попирать его. Ей не хоте-

лось выходить за него замуж, но хотелось его сохранить. Ей не хотелось ничего ему давать, но

хотелось, чтобы он отдавал ей все. Такие сделки нередко заключаются в любви», – с горькой

усмешкой комментирует эту сцену Теккерей.

Так определяется общий иронический колорит этого романа, повествующий о нравах

человеческого общества, чьи пороки лицемерно рядятся в маску добродетели, а добродетели

сами оказываются сродни пороку. Теккерей показывает, как низменные интересы оскверняют

самые возвышенные, казалось бы, проявления человеческой природы – патриотизм, служение

обществу, семейные привязанности. Переосмысливая привычные для рядового англичанина

того времени традиционные приёмы народного театра – кукольной комедии или пантомимы, –

он выводит персонажей на сцену романа как марионеток, а сам выступает в роли кукольника, режиссёра спектакля, комментирующего их игру.

Такое построение романа даёт автору право завязывать разговор по душам с читателем,

спорить с ним, предугадывая его возражения, обобщать и пояснять смысл происходящих собы-

тий. В «Ярмарке Тщеславия» эти авторские комментарии служат раскрытию общего сатири-

ческого замысла романа. Религиозно-моралистическая проповедь здесь ещё не играет замет-

ной роли (она будет в более поздних его произведениях). В «Ярмарке Тщеславия» Теккерей

с горечью, которая должна была шокировать его благомыслящих современников, считавших,

что их образ жизни представляет собой верх человеческой цивилизации, Теккерей писал о

несправедливости провидения: «Непостижимой и грозной силе, определяющей человеческие

судьбы, угодно принижать и повергать в прах нежных, добрых и умных и возносить себялюб-

цев, глупцов и негодяев!» Призыв Теккерея, обращённый к его преуспевающим соотечествен-

147

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

никам, которых он хотел научить смирению и снисходительности к неудачникам-беднякам,

был утопичен; и Теккерей сам не мог не осознавать этого, рисуя образ богатого человека, кото-

рый, «смакуя красное винцо», рассуждает о том, что «классы должны существовать, должны

быть богатые и бедные».

Расшатывание общественных устоев никогда не нравилось государству. «Ярмарка Тще-

славия» явилась как раз таким критическим материалом, разламывающим общественную

мораль изнутри, срывающим маски и открывающим истинное лицо общества, его сущность,

его подводные течения и глубинные омуты человеческого сознания, те побудительные мотивы

и причины, которые на самом деле руководят движением и развитием этого общества. Критики

не одобрили новый роман. Теккерея обвинили в безнравственности, в легкомыслии, низмен-

ности вкуса и в «глубокой мизантропии, помрачившей ясность его ума» (как писал, в частно-

сти, Г. Дж. Льюс). Но, несмотря на такой приём, роман нашёл своих почитателей и ценителей

и остаётся популярным и современным даже в наше время.

«Здоровый критицизм Теккерея», как охарактеризовал его Горький, поныне сохраняет

свою общественную актуальность и художественную выразительность. Краски шедевра Текке-

рея не поблекли от времени и до сих пор радуют читателей тонкой наблюдательностью автора, неистощимостью его юмора и искренностью сатирического негодования.

Используемая литература:

1. У. Теккерей «Ярмарка тщеславия». Том 1-2 М. 1972

2. История зарубежной литературы XIX века. М. Просвещение 1972

3.«Зарубежная литература XIX век». М. Просвещение 1979

148

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

Эффект присутствия

Размышления о романе М. А.

Булгакова «Мастер и Маргарита»

Долгое время роман «Мастер и Маргарита» был моей настольной книгой.

Скажу сразу, первое прочтение романа произвело на меня настолько сильное впечатле-

ние, что я готова была сама из окна по ночам на метле вылетать! Видимо, ведьма живёт в каж-

дой женщине, и Михаил Афанасьевич знал это. Он со свойственной ему гениальностью, будит

в нас такие дремучие воспоминания, что… Но не буду отвлекаться.

Итак: прежде всего поговорим о написанном раньше «Великом Канцлере», ведь именно

благодаря сохранившимся черновикам этого произведения можно понять, как автор работал

над романом.

«Мастер и Маргарита» создавался в течение двенадцати лет, но так и не был завершён.

Так же, как и его герой – Мастер, Михаил Афанасьевич сжигал свои рукописи. А потом созда-

вал заново. 28 марта 1930 года Булгаков писал: «…я, своими руками, бросил в печку черно-

вики романа о дьяволе…». Возможно, это было так, как описано в романе «Мастер и Марга-

рита»: «Я вынул из ящика стола тяжёлые списки романа и черновые тетради и начал их жечь.

Это страшно трудно делать, потому что исписанная бумага горит неохотно. Ломая ногти, я

раздирал тетради, стоймя вкладывал их между поленьями и кочергой трепал листы… Знако-

мые слова мелькали передо мной, желтизна неудержимо поднималась снизу вверх по страни-

цам, но слова все-таки проступали и на ней. Они пропадали лишь тогда, когда бумага чернела, и я кочергой яростно добивал их».

Черновики, сохранившиеся в архиве писателя, были бережно собраны и изданы Еленой

Сергеевной – женой Михаила Афанасьевича – и его друзьями. Роман «Мастер и Маргарита»

впервые вышел в свет зимой 1966-67 года. Он был издан в сокращённом варианте в журнале

"Москва"». Елена Сергеевна была счастлива и старалась не хмуриться, рассказывая о том, что в

редакции сильно сократили роман, высвобождая нужный им «листаж», «резанули по живому».

«Я все разрешила, – говорила она, – я все разрешила, главное – роман выходит!..» И была

права. Роман имел успех.

Он был немедленно переведён и издан во многих странах мира. Потом он вышел на теат-

ральную сцену, на экран. В советской критике этот роман с такими неожиданными для того

времени образами дьявола и Иешуа Га-Ноцри, сразу же вызвал огромный, почти что празднич-

ный интерес. Появились статьи О. Михайлова, В. Лакшина, М. Гуса, В. Скобелева, П. Пали-

невского, И. Виноградова, Л. Скорино… Критики спорили между собой по поводу толкования

отдельных образов и идей романа, порой спорили весьма яростно. Но восторженно отзывались

все. Так нужно ли говорить о том, что фантастика не пишется так долго и не читается с таким

интересом! Я не знаю, видел ли Михаил Афанасьевич Сатану, но переживания Мастера ему,

как писателю, хорошо известны. В самом деле, не нужно быть Дьяволом, чтобы понимать, что

«человек смертен, но это было бы ещё пол беды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен!», что «кирпич ни с того ни с сего никому и никогда на голову не свалится». И как следствие: человек не может запланировать ни свою, ни чью либо ещё жизнь «хотя бы на смехотворно