Поль Клодель (1862–1955) принадлежит к очень немногим художникам нашего столетия, которые последовательно и недвусмысленно строили свою творческую судьбу как род религиозного служения; при этом речь идет не о внекофесси ональной религиозности, как в случае Райнера Мария Рильке или Пауля Целана, а о «простой», традиционной церковности. Естественно, в культурном контексте fin du siиcle и первых десятилетий века «простота» такой позиции выглядела крайне непросто, а ее «традиционность» — более эксцентрич но, чем любой эпатаж. У Клоделя не было ни биографичес ких, ни идейных размолвок с Римской церковью; его позиция была определена сразу же после обращения, пережитого им на Рождественской мессе в парижском соборе Нотр–Дам 25 декабря 1886 года.
Всему, в чем я был уверен, пришел конец,
так описал он этот день 56 лет спустя. Его долгий и драматичный путь проходил внутри этого пространства, а не у входа в него, как мы привыкли видеть в судьбах многих художников нового времени.
Католическая ангажированность Клоделя не могла не восприниматься как вызов в художественной среде его молодости; она остается сомнительной для многих и в наши дни. Мало кто провоцирует столько насмешек, недоверия и публичных разоблачений, как новые апологеты традиционного благочестия, Клодель у французских собратьев, Элиот — у английских. Свободное творчество и доктринальная определенность для большинства наших современников составляют неразрешимую антиномию. Почему это не было так для Клоделя?
Хотя бы по той, очевидной для клоделевского читателя причине, что обе стихии — и церковности, и творчества — были для него делом личного вдохновения, а не столкновением личной страсти и внеличного долга. Догматика вдохновляла его, как океан (океан, открытое море и вообще стихия воды — «дохристианская» святыня Клоделя), а в искусстве (поэзии, зодчестве, музыке) он не видел кумира, за поклонение которому следует приносить покаяние (как многие художники в конце пути, среди других, Гоголь и Микельанджело).
В саму возможность такой гармонии, в глубокое родство художественного и духовного вдохновения ( «Муза, которая есть Благодать», «La Muse qui est Grвce» — так называется одна из «Больших Од» Клоделя), несомненно, трудно поверить. Трудно не только «вольному» художнику, которого догматика пугает как нечто заведомо решенное, противоречащее личному поиску истины, на собственный страх и риск. Не менее трудно это и для благочестивого прихожанина, знающего уроки аскетических учителей, которые требуют «различать духов» и с сомнением относятся к «духу» индивидуаль ного художественного творчества. Однако пример Клоделя показывает, что такое немыслимое соединение все–таки случается, и не только во времена Средневековья. В грандиозно сти его художественного дара не сомневаются и противники его «убеждений», а что до его имплицитного богословия, то его увлеченно обсуждают такие теологи современности, как Х. У. фон Бальтазар.
Огромное наследие Клоделя — поэзия, драматургия, эстетические, политические и богословски–философские трактаты — почти не переведено на русский язык[1]. Исключение из общего идеологического запрета на Клоделя составила пьеса «L'annonce faite б Marie». Она была поставлена в большевистской Москве, о чем с изумлением и гордостью упоминал Клодель в 1948 году. 16 ноября 1920 года премьера «Благовещания» (так называлась пьеса в переводе В. Г. Шершеневича[2]) состоялась в Камерном театре; главную героиню, Виолену, играла Алиса Коонен. К своему счастью, Клодель не знал, что в Москве было сделано из его пьесы: по словам самого постановщика, режиссера Таирова, пьеса была использована «в качестве литературного материала» для «антиклерикальной постановки»: «мистерия любви» противопоставлялась «мистике монастыря» Четвертый акт был исключен вообще, да и весь текст был не больше похож на оригинал, чем либретто «Ивана Сусанина» работы С. Городецкого — на тот текст «Жизни за царя», с которым имел дело Глинка[3].
Тем не менее, сам факт этой постановки удивителен: «L'annonce faite б Marie» — одна из самых открыто доктриналь ных вещей Клоделя, страстная проповедь христианского подвига и всемогущества веры. В программе парижской постановки «Извещения» в 1948 году Клодель писал: «Я верю, что Искупитель мой жив!» говорил древний Иов. И они (герои пьесы — О.С.), каждый по–своему, что они говорят уже 56 лет, Анн Веркор, Пьер де Краон, Виолена, Мара? Что они говорят и сегодня? Что они такое говорят, каждый на свой лад, что делает их господами мира? Они не говорят ничего другого».
Между окончательным текстом «Извещения» и его первой версией — 56 лет![4] Две мировые войны, скитания автора по всей планете, от Японии до Бразилии (где Клодель исполнял дипломатические миссии), разделяют начало и конец работы над историей «нежной Виолены» и ее жестокой сестры. Первоначально сюжет (пьеса называлась «Девица Виолена», «La jeune fille Violaine») был вписан в современность; затем, неожиданно для самого Клоделя, он нашел для себя другую эпоху: позднее Средневековье, время Жанны д'Арк. Как замечает Клодель во вступительных ремарках к первой версии «Извещения», «действие разворачивается в конце Средневековья, образ которого условен, наподобие того, как средневековые поэты представляли себе античность». Жанр пьесы приблизился к мистерии, «омытой литургией и средневековой верой», по словам Клоделя. В кульминационной сцене (Действие III, Сцена Вторая), месса прямо вторгается в сценическое действие и «реализуется» (одно из любимых слов Клоделя) в нем. Героиня «рождает», воскрешает из мертвых младенца во время чтения рождественской службы. Подобным образом построена другая великая христианская драма ХХ века, «Убийство в соборе» Т.С. Элиота. Подвиг протагониста совершается во временной структуре богослужения: новое жертвоприношение и новое чудо предстают как своего рода истолкование литургии. У Элиота трагический конфликт разворачивается между великой верой протагониста и обыденной верой остальных участников действия; у Клоделя же сталкиваются две по–своему предельные веры: «злая вера» черной Мары и «кроткая вера» нежной Виолены. В обоих случаях счастливое разрешение не отменяет этой в глубочайшем смысле трагической коллизии.
Вкратце сюжет «Извещения» таков. Монолитный мир Средневековья рушится; центр существования исчезает, «отнят вес высоты, которым все держиться», словами Клоделя, поэтому все сдвинулось с мест, мечется и сталкивается между собой; каждый предпочитает жить для себя в этом жестоком мире. «Люди остались без Отца»: у Франции нет Короля; у христианского мира — Папы в Риме.
Комбернон, в котором происходит действие пьесы, — «свободная земля», ее хозяин Анн Веркор, чьи предки получили свое владение непосредственно от одного из первых святых земли франков, св.Ремигия–ленник Монсанвьержа, горного женского монастыря; «над ним только Бог, как над Королем Французским». Этот древний хутор, где еще не разрушен патриархаль ный лад в доме и в отношениях человека с землей, — как бы остров или ковчег среди исторического потопа. Но тревога проникает и сюда: старый отец объявляет домашним неожиданное решение: он оставляет дом и отправляется на поиски утраченного центра жизни — к Гробу Господню, в Святую Землю. Уходя, он вручает старшую дочь, кроткую Виолену, Жаку Ури, крестьянину, который любит ее. Но младшая сестра, «терпкая Мара», любит Жака и не хочет отступиться от своего желания выйти за него замуж. В первых версиях пьесы Виолена отрекается от Жака ради сестры, в чем и состоит ее жертва. Сестра бросает пеплом в глаза Виолене и выгоняет ее, ослепшую, из дому. Окончательная версия страшнее.
