Дякую моїм близьким, які завжди поруч зі мною: дідові Станіславу, батькам Олені та Іванові, дружині Марті й доньці Марії. Адже щасливою може бути лише та людина, яка пишається своїми предками, відчуває любов близьких і має нащадків, повагу яких повинна заслужити. Особисто для мене творчість без цього неможлива. Адже творити — це спосіб любити й бути щасливим.
Володимиру Єрмоленку дякую за те, що він підтримав ідею написати цю книжку, а до того ж запропонував її Видавництву Старого Лева.
Дякую Тетяні Огарковій за допомогу в перекладі франкомовних цитат.
Богдані Матіяш дякую за вимогливе, але водночас дбайливе й обережне редагування цієї книжки.
Видавництву Старого Лева дякую за те, що в наш непростий час воно переймається долею сучасної української літератури й гуманітаристики, надаючи нам змогу друкувати власні твори.
Наостанок хочу скласти щиру подяку всім моїм живим і померлим родичам та друзям. Їхні образи стояли у мене перед очима, а їхні голоси лунали в моїй голові, коли я писав цю книжку.
…ця книга, зрештою, лише альбом.
Крайнощі — це межі, за якими кінчається життя, а пристрасть до екстремізму, — в мистецтві й в політиці, — це замасковане прагнення смерті.
Процес писання є спробою уникнути влади панівних наративів, здобувши при цьому визнання. Але в самій цій спробі криється пастка: той, хто отримав визнання, сам стає одним із творців нового панівного наративу.
Пишучи, я намагаюся відповісти собі на запитання: Чи можна думати нерадикально, але при цьому цікаво? І водночас: Чи можна, не пануючи, бути визнаним? Ми звикли до того, що наратив цікавий лише у двох випадках: він або домінує, або заперечує домінантний наратив, приховано чи відверто зазіхаючи на домінацію. Отже, цікаві лише радикальний консерватизм і радикальний нігілізм. Виявляється, що цікаве лише насильство: або придушення згори, або бунт знизу. Мені дуже хотілося б уникнути насильства в будь-якій формі, перетворивши цю обмежену вертикальну лінію насильства на нескінченну горизонтальну мережу сили людей.
Тож письмо має бути нелінійним. Не домінантна лінія єдиного оповідання, а плетиво різних оповідок. Теми цих оповідок не задані єдиним сюжетом або загальною ідеєю, вони вигулькують випадково. При цьому можливі й навіть необхідні повтори фраґментів одних оповідок в інших. Адже всі ці теми вплетені в тканину оповідання про світ, яку створюють різні оповідачі. Повтори — вузли переплетень. Оповідки — чарунки долі. Оповідач — стрибун, що стрибає від чарунки до чарунки. Траєкторія його стрибків примхлива, не пряма лінія з чіткою спрямованістю, а зигзагоподібні переплетені вічка. До того ж оповідачів багато, траєкторії їхніх стрибків деколи перетинаються, а деколи скеровані у різні боки. Так у поліфонії оповідок про світ нашого життя створюється мережа нашої сили.
Ця мережа народжується у зустрічах людей.
Зустрічі людей не обов’язково є зустрічами живих. Щодня, розгортаючи книжку автора, який уже помер, я із захопленням відчуваю життя того, кого вже немає. Та для цього відчуття необов’язково читати старі книжки. Досить згадати останню фразу померлого друга або уявити погляд на власну фотокартку свого ще ненародженого нащадка. Зрештою, його погляд незбагненний. Майбутнє незрозуміліше за минуле, адже його ще немає, а минуле вже було. Хоча таке наше зухвале ставлення до минулого також підважене. Скажімо, для давнього грека, який жив у циклічному часі, ми взагалі неможливі. Та чи не потребував той давній грек нас, аби засвідчити власне існування, як ми потребуємо погляду наших нащадків на свої фотокартки? Людині потрібна людина не лише тут і тепер у її безпосередньому довкіллі, людині потрібне людство, яке жило до неї і житиме надалі.
Хоча людині потрібно більше, ніж просто людина. Людині потрібні люди, тварини і рослини, океани й континенти, зірки та космічні порожнечі. Людині потрібен увесь світ. Утім, він потрібен їй на дуже короткий час, лише на одне життя.
Але саме це усвідомлення обмеженості власного життя на тлі нескінченності світу породжує потребу в інших людях, які жили раніше, живуть нині і житимуть згодом. Адже їхні оповідки й створюють історію, в якій ми живемо.
Наша історія довша за наше життя.
All art is quite useless.
У «Критиці сили судити» Імануель Кант розрізняє вільну і залежну красу. Квітка красива, аби принадити бджолу, яка має рознести її пилок, і цим уможливити її розмноження. Це залежний вимір краси. Але людина здатна сприйняти вільну красу квітки, незалежну від користі, яку та краса їй дає.
Тут можна віднайти зв’язок між Кантовими етикою і естетикою. Адже саме ця здатність робить людину вільною, а отже, спроможною до вільного вибору, тобто зумовлює в людині те, що можна назвати моральним чуттям. Ганс-Ґеорґ Ґадамер указує на те, що, за Кантом, цей зв’язок естетичного й етичного можна виявити лише споглядаючи красу в природі. Виявляючи неумисну узгодженість природи з нашим незалежним від жодного інтересу задоволенням, а заразом дивовижну для нас доцільність природи, він указує на нас як на останню мету творіння, на наше «моральне призначення». Отже, здатність до сприйняття вільної краси природи, незалежної від жодної мети, пов’язана з моральною свободою людини.
Хоча варто погодитися з Ґадамером, що сам Кант убачає зв’язок естетичного з етичним насамперед у красі природи, втім, можна наважитися на твердження, що найавтентичніший вираз це обґрунтування здобуває у мистецтві. Але не в класичному, а в модерному мистецтві, в якому виникає концепція «мистецтва заради мистецтва», а отже, ідея абсолютної некорисності справжнього мистецтва.
До речі, сам Кант погоджувався визнавати вільну красу деяких витворів мистецтва, наприклад, листяного орнаменту або музичної фантазії без теми. Для Канта головним є те, що вони «нічого не презентують, жодного об’єкта відповідно до певного поняття»[1] і тому являють вільну красу. Втім, тут ми стикаємося з доволі штучним раціоналістичним спрощенням естетичного виміру краси в мистецтві — мовляв, витвори мистецтва, в яких дається взнаки так звана залежна краса, прекрасні лише тому, що презентують щось майже в ідеальній відповідності до певного поняття чи ідеї. Портрет красивої людини — красивий через якомога точніше відтворення в ньому ідеалу людської краси. Але чи не може бути прекрасним портрет потворної людини? На якій стадії своєї трансформації портрет Доріана Ґрея є справжнім витвором мистецтва — коли на ньому зображено чистого юнака небесної краси чи старого розпусника зі слідами усіх скоєних гріхів на обличчі? А якщо «портрет» узагалі не схожий на жодну реальну людину, якщо зображене на ньому не можна підвести під жодне поняття? Чи не стикаємося ми тут нарешті зі справжньою вільною красою?
У творі «Дегуманізація мистецтва» Хосе Ортеґа-і-Ґасет уподібнює мистецтво до скла, через яке ми бачимо реальність. На його думку, ідеал класичного мистецтва — це абсолютно прозоре скло, яке створює цілковитий ефект реальності. Натомість у модерному мистецтві найбільше поціновується примхливість візерунків структури самого скла. Чи можна тоді взагалі говорити про те, що краса витвору мистецтва залежна від ідеї того, що він зображає?
