Der Tod und das Mädchen

Смерть и поэтическая метафизика Чезаре Павезе

Жизнь начинается этак примерно в двадцать –

После первых позывов к самоубийству.

Замечательный итальянский писатель Чезаре Павезе покончил с собой в

августе 1950 года. Ему было 42. Ему так захотелось. Вообще говоря, ему

захотелось давным-давно.

Естественно спросить: чего именно – и почему?

1

Смерть – старое пугало. Она же – старое очарование. Согласно великой

европейской традиции, которая, увы, не единственная, она непременно придет,

неизвестно когда, неважно какая, по-английски бесполая, по-немецки

мужественная, по-русски и по-итальянски – особа женского рода, да еще на

редкость соблазнительная. Остается обсудить два вопроса: о ее материальности

и о своевременности ее прихода.

1

С материальностью дело обстоит просто – и сомнительно. Резонно, хоть и не

вполне оригинально, Дж.К. Роулинг научила Гарри Поттера после гибели

любимого человека несколько опосредованным, но вполне ясным образом видеть

смерть – вернее, магических животных, невидимых для тех, кто со смертью

вплотную не сталкивался, в том числе, для самого Гарри до определенного

момента. Сходным образом Одиссей поил в подземном царстве души умерших

кровью, чтобы те стали видимыми – в более позднем варианте, ощутимыми, еще

вернее, чтобы они заговорили. В более поздние времена колдунья вызвала по

требованию царя Саула дух пророка, поначалу (если не до самого конца)

видимый ей одной. Словом, как смерть, так и ее подданные, призраки, сами по

себе не слишком ощутимы.

Со сроками все несколько путанее. Безвкусный де Голль громко чревовещал,

что смерть придет, что он умрет, обязательно умрет, по другой версии – ни за что

не забудет умереть. Но у генерала, страдавшего синдромом Жанны д’Арк, смерть

была неубедительна и криклива. Да и запоздала она (к костерку) лет на двадцать

пять.

С другой стороны, факт остается фактом: к кому только смерть не приходила.

К Пушкину, например. К Достоевскому. Нам, воспитанным в России, к смерти,

вернее, к смертям (двум не бывать, одной не миновать) не привыкать. Так уж

обучены.

Впрочем, чернильницей запустил в нее чистокровный немец.

2

Кажется, в самом начале 1975 года, в морозный московский зимний день я

приобрел неподалеку от Белорусского вокзала с двух соседних лотков

превратившееся в камень эскимо и серо-синий том прозы Чезаре Павезе. Я

совершенно не представлял, что именно прихватываю в придачу к куску сладкого

мрамора. Зачем я купил неведомую книгу? Скорее всего, из снобизма.

Полагаю, эта томик остался в Москве, в чьих-нибудь благородных руках.

Сейчас на моем столе лежит его точная копия, почти того же цвета, уж точно того

же (1974) года издания. Только переплет немного выцвел.

Имя Павезе в тот волшебный момент было мне незнакомо. О его судьбе

(персональной, равно как и литературной) я, конечно, не слыхал. Тем не менее,

2

эта чертова судьба пленила меня еще до того, как я проглотил открывавшую книгу

повесть "Прекрасное лето". Вполне хватило коротенького предисловия.

Без этого предисловия нам не обойтись. Его написал давно и удобно

покойный (1921-1976, смерть пришла к автору рано, как и ко многим персонажам

нашего повествования, – через два года после выхода книги) Георгий Брейтбурд,

крупный специалист по итальянской культуре, поэт, партиец и, увы, чиновник от

иностранной литературы, надзиравший над итальянской ее ветвью в советском

культурном пространстве. Справедливости ради отметим, что Брейтбурд

присутствует в упомянутой книге не только как партийный надзиратель и автор

предисловия – он еще и переводчик. Это он перевел, превосходно, на мой вкус,

последний бесспорный шедевр Павезе – вдохновившую многих повесть "Луна и

костры". Вообще-то ясную и прозрачную прозу Павезе переводить нетрудно –

надо только знать итальянский и наработать стиль.

Бюрократические источники именуют Брейтбурда презабавно, прямо по

Булгакову – консультантом, именно, консультантом Иностранной комиссии Союза

писателей. О нем можно сказать немало доброго и дурного, но лишь одно

несомненно – итальянский язык он знал превосходно.

Перед тем, как пойти дальше, довольно извилистым путем, попробую

развлечь читателя равно относящейся к делу и к Брейтбурду историей, ставшей

актуальной (и, соответственно, опубликованной) совсем недавно, ровно через 30

лет после его смерти. Если угодно, литературным анекдотом.

Итак, сначала был анекдот. Если бы не он, Брейтбурд остался бы в моей

истории как one night stand.

Началось все с того, что молодому, перспективному, не достигшему еще

[ акмэ, то есть] сорокалетнего возраста Брейтбурду выпала на рубеже

шестидесятых невообразимая честь презентовать русскому читателю только что

вышедший гениальный роман Т. Дж. ди Лампедузы. Редкий по тем временам

случай, когда беспредельно прекрасная западная книга была переведена на

русский язык вскоре после появления на родном (правда, после смерти автора, но

в ней Брейтбурд не виноват). В русском переводе "Il Gattopardo" – так назывался

роман – зверь непереводимый, сокращенный, потерявший на пути в Москву

немало клочков шкуры, стал "Леопардом". Спасибо, что не барсом.

В "Леопардах" он пробыл долго, сорок с лишним лет. Новый, полный, вроде, научно выдержанный русский перевод "Il Gattopardo" появился лишь в 2006 году.

Теперь он стал "Гепардом". Всякий, кто интересуется зоологией, знает, что

3

леопард и гепард не просто непохожи друг на друга – они почти антиподы, живут

совершенно разной жизнью, в разной степени опасны (леопард опасен, гепард

практически безопасен и легко приручается) и по-разному общаются с миром и

человеком.

Тираж, к счастью, не был немедленно распродан; роман дождался моего

случайного появления в российской столице. Разглядев на великолепном

московском книжном прилавке поменявшую родословную и форму пятен кошку, я

чуть не упал в обморок – как выяснилось, от безграмотности, смешанной со

стыдом. Автор предисловия к новому изданию переводчик Евгений Солонович

(прошу не путать с переводчицей романа Еленой Дмитриевой) рассказал, что

давным-давно, в 1961 году, когда "Леопард" вышел в свет, он отважно спросил у

Брейтбурда, отчего тот подменил хищника – и заодно целый пласт

художественных образов. Ну, не цензура же заставила… "А многим ли известно,

что такое ’гепард’?" – ответил покойник. Этим литературно-зоологическое

разбирательство гагаринского периода и завершилось. Кстати сказать, оно имело

место и в других странах. Лукино Висконти, сделавший фильм по роману,

разумеется, назвал его "Il Gattopardo". Без комментариев. Но на англоязычные

экраны он вышел как "The Leopard". Прошу любить и жаловать.

Настоящая беда состоит в том, что нас снова надули. Пожалуй, хуже, чем в

первый раз – ибо теперь обман был научно пропиарен. Лично я больно пострадал

за свое обоснованно наказуемое легковерие.

Дело в том, что (как, увы, дошло до меня далеко не сразу), гепард по-

итальянски – отнюдь не "gattopardo", а "ghepardo" (если вообще не

международное "cheetah")... "Gattopardo" – это нечто совсем другое. Согласно

словарям, это либо "серва́л" (он же "gattopardo africano"), либо [американский]

"оцело́т". То есть – одно из некрупных кошачьих. Это же утверждается в

"Википедии":

"The title is rendered in English as "The Leopard" but the Italian word gattopardo refers to the American ocelot or to the African serval".

Автор статьи в "Вики" мудро добавил:

"Il gattopardo may be a reference to a wildcat that was hunted to extinction in Italy in the mid-19th century – just as Don Fabrizio was dryly contemplating the indolence and decline of the Sicilian aristocracy".

То есть: Лампедуза, вероятно, изобразил на гербе князей Солина

истребленного в XIX веке малоаристократического итальянского дикого кота,

4

филологически – иронически – "оцелото-сервала", вымершего одновременно с

настоящей сицилийской знатью. Утверждение весьма правдоподобное, ибо,

насколько мне известно, это животное, имевшее собственное латинское название

(Felis silvestris), не получило особого итальянского именования. Вдобавок, в

основе герба Солина в любом случае лежит собственный герб Лампедузы, в

центре которого изображено некое далеко не царственное животное. Судите

сами.

Так что, увы, не леопард и не гепард – а, скорее всего, итальянский дикий кот.

Что, как ни странно, многое объясняет.

Итак, Брейтбурд, автор "Леопарда", написал предисловие к томику Павезе, видимо, первую, впоследствии обильно цитировавшуюся работу об этом писателе

на русском языке. Как и следовало ожидать, предисловие включало забавно

разработанную биографию писателя. Брейтбурд умолчал о противоестественном

членстве Павезе в фашистской партии (1932-1935 годы), закончившемся его

арестом, подробно оговорил его неореализм, бесспорную любовь к деревне,

иноземные культурные интересы, мифическую антифашистскую деятельность,

последующее членство в компартии и поздно оформившиеся, но полновесные

левые взгляды. Он перечислил авторов, которых Павезе переводил с английского,

предусмотрительно исключив из их числа Джойса. Забыл он и об этнологических

досугах Павезе, в частности, о том, что тот издавал по-итальянски Малиновского и

5

Проппа. Разумеется (вот она, точка опоры, нажав на которую мы, может статься, перевернем мир), у него хватило вкуса и неоригинальности упомянуть оба

хрестоматийных романа писателя (любовных, не литературных). Один – якобы

платонический, безымянный, сакрально невыговариваемый, оттого даже опасный;

его персоналии Брейтбурд оставил при себе, если вообще до них добрался.

Второй – сугубо плотский, завидный, великосветский, как сейчас говорят,

гламурный, отягченный виной, попутанный на самоубийстве, завершившийся

колоссальным скандалом, породивший убийственный шедевр и изрядную

сопутствующую литературу.

3

Про первый роман принято рассказывать следующую басню, выжатую

Брейтбурдом – единственным доступным мне в 1975 году источником –

прискорбно, как лимон. Он сообщил читателю, что Павезе был (так логично)

арестован фашистской контрразведкой, что непосредственной причиной ареста и

ссылки Павезе стала женщина, которую он любил в трудные тридцатые годы,

коммунистка-связная-подпольщица, отношения с которой (анахронизм, если такое

в любви бывает) сложились у Павезе трагически. "Мучительный разрыв с ней", по

Брейтбурду, наложил неизгладимый отпечаток на всю жизнь Павезе и послужил

"причиной глубочайшего душевного кризиса писателя". Дат Брейтбурд из

осторожности не приводит, поминает только начало тридцатых годов, хотя ничего

не стоит датировать полицейскую развязку романа тривиальными 1935-36 годами.

Иностранные подцензурные (тесно связанные с легендой о Павезе) источники

рассказывают эту историю еще трогательнее, не гнушаясь, однако, ни деталями,

ни сюжетной гармонией. Если принять их всерьез, в упомянутые ранние

тридцатые годы у Павезе, успевшего (не без труда) защитить дипломную работу

по Уитмену и вписаться в работу некоего туринского издательства, был серьезный

роман с молодой преподавательницей математики (все-таки не со студенткой, как

я где-то читал), которая в посмертно опубликованных дневниках писателя, а также

в знаменитой биографии Il vizio assurdo ("Абсурдный порок"; к пороку мы еще

вернемся), написанной Давидом Лайолой ( Davide Lajolo, весьма достойная

фамилия, еще один семиотический след в нашей истории), многолетним

приятелем Павезе, названа la donna dal a voce rauca – "женщиной с хриплым

голосом". Она была коммунисткой, в ту пору коммунисткой активной. Как

6

рассказывают Лойола и другие, в 1935 году состоявший в совсем иной партии

Павезе добровольно пошел в тюрьму (на несколько месяцев), чтобы защитить

свою возлюбленную; в его комнате вроде бы были найдены адресованные ей

компрометирующие партийные письма. Затем Павезе провел еще десять месяцев

(воистину страшный приговор, впрочем, поначалу речь шла о целых трех годах,

урезанных фашистским правительством почти вчетверо) в ссылке на дальнем

юге, в Калабрии. Внимание, трагический (романтический) поворот: за день (по

другим данным, за несколько месяцев) до возвращения Павезе в столичный

Турин в конце 1936 года la donna dal a voce rauca вышла замуж за другого.

Зубодробительное, если принять его на веру, в любом случае, предсказательное

начало сентиментальной биографии Павезе.

Приступив к работе над этим эссе, я, любопытная Варвара, взялся что-

нибудь вычислить про эту даму, хоть самую мелочь – имя, внешность, вкус, цвет

волос или глаз, объем груди, шаль, полушалок, словом, связать хриплоголосую

коммунистку с реалиями, безразлично, духовными или материальными, – и был

ужасно рад, потерпев временную неудачу. Какое-то время возлюбленная Павезе

оставалась для меня загадкой – а, следовательно, и легендой. Я всерьез

собрался сочинить про нее что-нибудь оригинальное – драматическое,

прекрасное и неопровержимое. К сожалению, загадки хватило ненадолго.

Чуть более систематическая разработка темы и не вовремя приспевшая

удача живо принесли в сети настоящее имя "дамы с хриплым голосом". Ее звали

Battistina (чаще просто Tina) Pizzardo. Сейчас в удаче уже нет нужды – Тина

появилась в "Википедии". Она родилась в 1903 году и была [всего] на пять лет

старше Павезе. Выяснилось, что существуют ее, увы, забытые, мемуары,

изданные совсем недавно – в 1996 году, уже после смерти Тины (в 1989 году).

Чуть позже я обнаружил краткую справку о ней в документальной книге об

итальянском антифашистском Сопротивлении. Самое интересное, нашлась еще и

забавная фотография 1927 года. Представьте себе: пять полуодетых молодых

женщин стоят спиной (ну, задом и чуть боком) к камере. Одна из них держит за

руку ребенка. Дело происходит на морском берегу, поэтому на женщинах

тогдашние купальные костюмы. По нынешним временам фотография выглядит не

совсем благопристойно. Фигуры у женщин, в общем, ничего. Кто-то из этой

пятерки – Tina Pizzardo. Преподавательница математики в туринской школе. Кто

именно – не могу сказать. Автор, включивший эту фотографию в довольно

7

забавный текст, тоже не знал, отсюда и туманная подпись: On the beach. In the group of bathers Battistina Pizzardo...

Быть может, попробуем угадать сами?

Сравним…

Дама в центре? Не знаю, не уверен.

Вне всякого сомнения, образ Тины кочует из одного произведения Павезе в

другое. Впрочем, на нем всякий раз немало маскирующих мазков. Иными

8

словами, лирическая героиня Павезе изрядно отличается от реальной Тины. Если

я когда-нибудь займусь изучением прозы Павезе, непременно разработаю эту

тему. Или нет...

Куда поучительнее другое: у якобы (по легенде) моногамного (насколько это

возможно) между двумя романами, то есть между 1937 и 1949 годами Павезе

были другие возлюбленные или, по крайней мере, увлечения. Заслуживают

упоминания по крайней мере две сильно (причем почти одновременно)

занимавшие Павезе женщины, имена которых и без его помощи остались в

истории современной итальянской культуры – Bianca Garufi и Fernanda Pivano.

Перечень, разумеется, неполон. Некоторым дамам он посвящал стихи. Одну из

них он – в классическом стихотворении – называет Т – но это не Тина.

4

Прежде чем перейти ко второй (весьма релевантной в литературном плане)

любовной истории Павезе, с большой неохотой упомяну следующие

компрометирующие не столько писателя, сколько его биографов обстоятельства.

Во-первых, Павезе, в отличие от его литературного "я", преспокойно

переходившего из опуса в опус, не был суперменом. Он всю жизнь страдал от

астмы (как Пруст – с довольно сходными последствиями), принимал лекарства,

боролся с бессонницей и боялся импотенции. Во-вторых, Павезе был порядочным

трусом и сознавал это. Конец войны он провел в добровольном (деревенском)

изгнании, рано осознав, как писали потом восхищенные, увы, отчасти

презиравшие его критики, что времена симпатий к фашизму безвозвратно

прошли, а фактическое участие в борьбе с ним ему не по силам.

Очередной бурный роман также оказался ему не по зубам.

Кто-то (уже не помню, кто первый) написал, что гетеросексуальность Павезе

сыграла с ним злую шутку, ибо навязала ему – заодно с общественной –

неподходящую роль в сексуальной игре. Именно, безальтернативная, активно

декларируемая гетеросексуальность сделала его женоненавистником (автор еще

не решил окончательно, сознательным или не совсем). Поначалу я возмутился и

оскорбился, позднее сжился с этим чересчур проницательным наблюдением и

сделал из него свои выводы. Кроме того, лирика без женоненавистничества – не

лирика. Любовные излияния Петрарки никогда не представлялись мне

романтическими.

9

По всему по этому особенно опасной для Павезе во втором литературно

значимом романе стала его публичность, как пишет один американский источник,

знойность ( torrid love affair). Никто не знает точно, когда начался этот роман

(впрочем, заведомо в 1949 году) и сколько именно он продлился (бином Ньютона

– до неизвестного весенне-летнего дня 1950 года). Наверняка не очень долго.

Самое забавное, неизвестно, как именно он закончился. Зато объект известен

досконально. Это довольно успешная (но все же starlet, а не star) молодая (1920

года рождения) голливудская актриса Констанс Даулинг ( Constance Dowling), очень красивая и знаменитая многочисленными романами – и в Америке, и в

Италии. В Америке – понятно. Голливуд. В Европе – еще понятнее: в отчетные

годы здесь буквально кишели падкие на красавиц гении. В Рим Констанс приехала

в 1947 году вместе с сестрой Дорит, тоже актрисой, любопытства и карьеры ради,

надеясь вписаться в бурно развивавшееся итальянское кино. Блестящее

предвидение! В Италии сестры Даулинг надеялись стать звездами. К сожалению,

судьба решила иначе.

Наш биограф, Брейтбурд, пишет, в унисон с многочисленными итальянскими

(и, как ни странно, некоторыми американскими) источниками, что Даулинг, бросив

Павезе, в 1950 году неожиданно вернулась в Америку. Ее отъезд якобы доконал

писателя – он его в буквальном смысле не пережил. Произнесем

сакраментальную фразу: вскоре после отъезда Констанс Павезе, находившийся

на вершине славы, написал несколько замечательных стихотворений и покончил с

собой. Из-за любви. Как Ромео и Джульетта, взятые вместе.

10

Самоубийство, разумеется, действительно имело место. Во всем остальном

Брейтбурд и его источники ошибаются. Даже в сроках. Ниже я вернусь к вопросу о

месте, времени и роли Даулинг в том, что произошло с Павезе. Увы, кое-какие

иные обстоятельства повлияли на него гораздо сильнее, чем довольно веселый,

уж точно не трагический роман. Истинные мотивы Павезе проще, сложнее,

пестрее, интеллектуальнее и вовсе не столь романтичны. Вдобавок, они были

великолепно им осознаны и совершенно не стихийны. Наконец, мотивы его

самоубийства восходят к гораздо более ранним временам. Несомненно, однако,

что Павезе очень хотел, чтобы его смерть была признана самоубийством из-за

любви. Как мы увидим, свой последний сеанс массового гипноза он провел

успешно. Вопреки здравому смыслу, фактам, стихам, прозе, хронологии, вообще,

всему на свете, оно (самоубийство) именно таким и вошло в историю.

Смерть Павезе – наверняка самое знаменитое литературное самоубийство в

послевоенной Европе. Любовь, социология и политика на сей раз сработали

вместе, причем с оглушительным успехом. Дело не только, даже не прежде всего

в немедленно разразившемся скандале. Скандал как раз в порядке вещей.

Задумаемся: один из крупнейших писателей Италии, ее культурный герой, только

что (в мае 1950 года, за три месяца до гибели) получивший важнейшую

национальную литературную премию ("Стрега"), погибает из-за второстепенной

американской актрисы, чуть ли не статистки – чем не скандал! Но не просто

скандал! Обидная (не по рангу) драма Павезе разразилась на фоне вполне

справедливых протестов против американской культурной оккупации Европы.

Естественно, Европа жестоко отомстила замешанной в драме американке.

Скандал, как ни странно (следовало ожидать обратного, но жизнь, к счастью, все-

таки не столь ужасна), загубил профессиональную судьбу Даулинг и, вероятно,

укоротил ее век.

Жестоко? Несомненно. Тем не менее, хорошо известно, что скандалы

выдыхаются, а изломанные судьбы забываются; при других обстоятельствах эта

драма до нас, скорее всего, живьем бы не дошла – разве что три строки в

энциклопедии. Но на сей раз история припасла (для своей двоюродной сестры,

истории культуры) магнит попритягательнее. Обошлось без всякого гламура.

Вполне достало высоких побуждений и славной игры с людьми и словами.

5

11

Итак, 26 августа 1950 года Чезаре Павезе запирается в номере туринской

гостиницы "Рома" и принимает огромную дозу барбитурата, попросту,

сильнодействующего снотворного. Его мертвое тело обнаруживают на следующее

утро. Якобы, кошка, делившая с ним номер, царапалась в дверь изнутри. Этим

исчерпывается фактическая сторона самоубийства Павезе.

Далее начинается его, самоубийства, литературная история.

Брейтбурд пишет:

"Рядом с постелью лежал сборник стихов и записка: ’Прощаю всех и прошу

прощения у всех. Ладно? Только не надо сплетен’".

Все – правда. Впрочем, в реальности дело обстояло еще необычнее. В

частности, записки как таковой не было; к тому же Павезе оставил на тумбочке не

только пачку стихов и пустую коробку из-под снотворного. Для предсмертной

писанины он использовал собственную философско-поэтическую книжку Dialoghi

con Leucò ("Диалоги с Леуко"). Павезе прошелся карандашом прямо на книге и, вдобавок, отчеркнул в ней несколько поучительных фраз. На титульном листе он

написал: Perdono tutti e a tutti chiedo perdono. Va bene? Non fate troppi pettegolezzi.

Брейбурд (в отличие от других) перевел эти слова правильно, только чересчур

романтично. Non fate troppi pettegolezzi – это просто "Не сплетничайте слишком

много"1. Вдобавок к этому Павезе написал несколько туманных строчек

сиреневым карандашом на оборотной стороне читательского библиотечного

билета. Там были фраза из "Диалогов": "У смертного, Леуко, бессмертны только

воспоминания, которые он носит в себе, и воспоминания, которые он оставляет", а также фраза из дневника: "Я нес людям поэзию и немало претерпел на своем

пути". Отдельно стояло глубокомысленное: "Я искал себя". Это мудрое изречение

он сочинил на месте; во всяком случае, в его опубликованных (прижизненно и

посмертно) произведениях оно не появляется.

Дневники Павезе были опубликованы в 1952 году под афористическим

названием "Ремесло жить" ( Il mestiere di vivere). Вздыхая о названиях книг, не могу

не припомнить написанный позже, на иную тему, но в сходной тональности роман

Р. Мерля "Смерть – мое ремесло". Последние записи в дневнике – грустные и

туманные – были сделаны за неделю до самоубийства, 18 августа. Незадолго до

этого он вывел сакраментальные слова, адресованные Констанс Даулинг: "Ты,

даже ты, была только предлогом". Я не объявляю это признание прямым

1 На мой вкус, "записку" следует переводить так: "Прощаю всех и у всех прошу прощения. Не сплетничайте слишком

много".

12

доказательством того, что самоубийство было сугубо личным решением Павезе (и

вешать его на Даулинг не следует), лишь потому, что сам не принял бы его в этом

качестве – верить Павезе во многих случаях, в том числе, в данном, нельзя.

Однако это пустяки. Куда серьезнее то, что "последняя фраза" Павезе

настолько напоминает предсмертную записку Маяковского, единодушно

признанную самой блестящей в длинной истории литературных самоубийств, что

невозможно не догадаться о плагиате. В самом деле, в своем историческом

послании Маяковский написал:

"В том, что умираю, не вините никого и, пожалуйста, не

сплетничайте. Покойник этого ужасно не любил.

Мама, сестры и товарищи, простите – это не способ (другим не

советую), но у меня выходов нет.

Лиля – люби меня".

Как известно, Маяковский, набираясь решимости покончить с собой,

несколько дней шатался с запиской в кармане. Павезе решил все свои проблемы

за несколько часов.

Согласимся – писатель (напомню, Павезе считался не только практиком, но и

теоретиком от литературы – одним из основоположников литературного

неореализма), плагиирующий чужую предсмертную записку, не совсем чужд

пошлости. Тем не менее, то обстоятельство, что он довел дело (самоубийство) до

конца, некоторым образом смягчает его вину. В этом контексте мне вспоминается

грустное талмудическое правило: смерть искупает. Не всё, не всегда, не

обязательно целиком – но искупает. Примем в рабочем порядке, что она искупает,

среди прочего, некорректное обращение с классическими текстами.

Еще серьезнее – стихи. Павезе оставил на столе, рядом с "Диалогами", пачку

стихотворений, написанных в последние месяцы и посвященных Констанс

Даулинг. Первое из них (написанное еще 22 марта, полагаю, до разрыва с

возлюбленной) открывалось такими словами: Verrà la morte e avrà i tuoi occhi.

Ниже мы обсудим, каким образом эту строчку можно и нужно переводить. Более

или менее буквально она значит следующее: "Придет смерть, у которой твои

глаза". Не могу не съязвить: tuoi occhi просто напрашиваются для русского уха на

буквальное, чуть ироническое истолкование. Тем не менее, кое-что несомненно:

налицо феноменальная поэтическая находка. Она немедленно ударила тысячи и

13

тысячи читателей разного интеллектуального ранга и происхождения, в том

числе, не знающих ни слова по-итальянски, электрическим током. Эта находка,

вкупе со смертью, искупила многочисленные грехи Павезе и придала, задним

числом, смысл и значение почти каждому его слову. "Глаза смерти" плюс

самоубийство превратили его из всего ничего известного в Италии писателя (и

почти безвестного поэта) в бесспорного гения, вдобавок, в перворазрядную

трагическую – и мифологическую – фигуру. Фигуру из недавнего, свежего, отчасти

военно-романтического прошлого.

Итак, снова подтвердилось, что смерть способна играть конструктивную роль

в нашей творческой жизни. Уже немало.

6

Кое-что о "глазах смерти", собственно, о глазах Констанс. Чтобы составить

независимое (при сем материалистическое, предметное) мнение на эту тему, я

внимательно изучил все ее фотографии, которые сумел найти.

Что ж, у нее и правда были большие, красивые, проницательные глаза – не

могу только подтвердить, что голубые (или хотя бы серые), как указано в

письменных источниках. Это, в общем, не так плохо – но до "глаз смерти" далеко.

Разумеется, Павезе и другие поклонники могли иметь иное мнение – но с чего

бы? Поэтому, в отличие от более романтических исследователей, я не мог не

задаться вопросом о реальном (не визуальном) происхождении гениальной

метафоры. Каким образом она пришла на ум писателю? И ему ли первому? Не

выдумал же он ее в некий вдохновенный момент ex nihilo? Как нередко бывает, подсказка обнаружилась немедленно – прямо на месте.

В кратком голливудском жизнеописании Даулинг приводится следующая

забавная история. Цитирую. Снимаясь в 1944 году в киномюзикле Knickerbocker

Holiday вместе со знаменитым певцом и актером Эдди Нельсоном ( Eddy Nelson), она столкнулась с совершенно необычным требованием партнера. Именно, Эдди

(нечто вроде Элвиса Пресли своего времени) потребовал, чтобы в совместных

сценах Констанс не смотрела ему в глаза – пусть вместо этого смотрит в

середину лба. Даже по голливудским стандартам это необычный каприз. История

с Эдди Нельсоном стала легендарной, она была хорошо известна в киношных

кругах и не могла не дойти до Павезе. Великий Эдди боялся заглянуть в глаза

Констанс! Не мог вынести ее взгляда! Изобретательный Павезе превратил эту

14

легенду в лирическую метафору. Легенда забылась, метафора ("глаза смерти") вошла в историю.

7

Наличие исторического источника нисколько не умаляет достоинств

метафоры. Несомненно, она – одно из высших достижений мировой поэзии.

Находка невероятного класса. Остается только выяснить, не случайна ли она, не

выброс ли, не протуберанец ли вроде пресловутого мятлевского "Как хороши, как

свежи были розы"? Иными словами, действительно ли Павезе выдающийся поэт?

Повлиял ли он еще как-нибудь на наше лирическое восприятие мира – прямо или

опосредовано?

По вопросу о поэтическом таланте Павезе существуют (или, во всяком

случае, существовали) серьезные разногласия. Его прижизненные поэтические

публикации не имели ни малейшего успеха. В то же время его художественная

проза была почти сразу высоко оценена. Скажем проще: никто не оспаривает тот

факт, что Павезе уже на четвертом десятке своей жизни был крупным прозаиком.

Увы, его стихи рассматривались до поры до времени как безобидные причуды.

Нынешняя поэтическая слава Павезе является целиком посмертной, вдобавок,

опирающейся в немалой степени на одну бессмертную строчку – она окрасила его

остальные стихи в особые лирические цвета, изрядно перемешав их с гораздо

более популярной беспредельно лирической прозой. Плюс, разумеется,

романтическое самоубийство.

На мой взгляд, объективная оценка поэзии Павезе является житейской

необходимостью. Одной строчки для мировой славы недостаточно, прочие

цитируются редко, так что у нас есть основания копнуть самостоятельно. С другой

стороны, поэт – в отличие практически от всех остальных – должен оцениваться

по качеству своих удач, а не провалов. Пушкин, бесспорное "наше все", скорее

всего, крупнейший европейский поэт нового времени, оставил после себя немало

бесцветных страниц – всякий, кто обзавелся его полным собранием, это знает.

Тем не менее, он заново (и на века) определил русский язык. Достаточно

вспомнить, скажем, "На холмах Грузии лежит ночная мгла" – или "Что ты ржешь, мой конь ретивый".

15

Я с самого начала твердо (и нераскаянно) решил не заниматься

исследованием творчества Павезе ради него самого. Поэтому сейчас мне

приходится тщательно подбирать слова – и не слишком растекаться.

Как мы помним, свой мастерский диплом Павезе написал о стихах Уитмена,

которые высоко ценил. Напрасно – английская или американская литература без

труда предоставила бы ему десяток куда более интересных и еще менее

исследованных авторов. Заигрывания Павезе с пресным, на мой взгляд,

американским гением изрядно подпортили его поэтическое наследие. Увы,

Уитмен был чужд просодии, то есть собственно поэзии. Однако, к счастью, Павезе

чужд ей не был.

Чтобы составить сколько-то здравую картину, я, помимо сражений с

итальянскими оригиналами, познакомился с переводами стихов Павезе на столь

близкий ему английский язык и сам перевел несколько стихотворений. Английские

переводы сплошь плохи – по общей на всех простой, но никак не уважительной

причине. Собственно, по той же причине плохи очень многие переводы

свободных, нерифмованных, не следующих четкому размеру стихов. Беда состоит

в том, что большинство переводчиков переводят такие стихи более или менее

буквально, слово в слово, строку за строкой, почти не обращая внимания на

присутствующие в них просодические элементы самой различной, часто

нетривиальной природы (созвучия, ритмизированные фрагменты и кусочки рифм,

скрытое цитирование, иные милые поэтические игры). У самого Павезе просодии

более чем достаточно. Да и качество ее весьма недурно.

Вот пример. Единственный – ибо иначе я из заданной заранее темы плавно

перетеку в литературоведение. Заранее прошу прощения за краткость. Свою вину

я искуплю ниже, анализируя метафорический шедевр Павезе, – там Родос, там и

будем прыгать.

Самое известное стихотворение Павезе (за вычетом упомянутого выше) –

видимо, The Cats Will Know, "Коты узнают", также написанное в 1950 году. Это

стихотворение изначально озаглавлено по-английски, однако написано оно все-

таки по-итальянски. Вот поучительный фрагмент из "Котов":

Tra fiori e davanzali

i gatti lo sapranno.

Ci saranno altri giorni,

16

ci saranno altre voci.

Sorriderai da sola.

I gatti lo sapranno.

Английский переводчик добросовестно превратил эти строчки в следующее:

Among flowers and sil s

the cats will know it.

There wil be other days.

There wil be other voices.

You wil smile alone.

The cats will know it.

Добросовестный русский переводчик той же школы, неважно, с итальянского

или с английского, если бы таковой нашелся, написал бы следующее:

Среди цветов и подоконников

коты об этом узнают.

Здесь будут другие дни,

здесь будут другие голоса.

Ты улыбнешься в одиночестве.

Коты об этом узнают.

Скучно, не правда ли?

Прежде чем начать жаловаться на нечто неопределенное, – исчезновение

музыки итальянского оригинала, – отметим пропажу чего-то гораздо более

вещественного. Именно – блестящего созвучия saranno – sapranno ("будут" –

"будут знать"), повторенного в данном коротком фрагменте дважды! Оно является

просодическим ядром стихотворения, для спасения которого не жалко пойти на

экстренные меры. Например, отказаться от буквального перевода. В качестве

примерного решения я предложил бы следующее:

Среди цветов и подоконников

17

коты об этом прознают.

Здесь пронзают другие дни,

здесь пронзают другие голоса.

Ты улыбнешься в одиночестве.

Коты об этом прознают.

Всякий, кому не лень, может попробовать решить указанную проблему

удачнее.

8

То, что Павезе – очень достойный поэт, можно продемонстрировать в лоб –

перебирая его стихи. Однако, на мой вкус, существует гораздо более изящное

тому доказательство. Правда, непрямое, но, на мой взгляд, это не порок, а

достоинство. Вдобавок, сие доказательство (я изложу его в несколько приемов)

своевременно напоминает, что занятие поэзией, вкус к ней и поэтическое влияние

ни в коем случае не ограничиваются сочинением стихов. Поэзию можно

разместить – в умах и сердцах, где ей свойственно пребывать – и иначе.

Ради всего этого вернемся к Брейтбурду. В своем пресловутом предисловии

(рассказывая о самоубийстве Павезе и оставшихся после него стихах) он пишет:

"Стихи – часть их была написана по-английски – посвящались Констанс Даулинг.

Они вышли отдельным сборником, названным ’Смерть придет, и у смерти глаза

твои’ – так начинается одно из первых стихотворений сборника".

Оставим в стороне всякие пустяки. Интересно вот что. Прославленную строку

( Verrà la morte e avrà i tuoi occhi) Брейтбурд перевел, удвоив слово "смерть" и

породив в ней (строке) внутреннюю симметрию. Легко видеть, что "смерть"

(вернее, однокоренное русскому слову итальянское morte) появляется в

оригинале лишь один раз. Правда, он содержит мягкую зеркально-симметричную

пару verrà - avrà. В любом случае, перевод Брейтбурда хоть и неточный, просто

великолепен.

Разумеется, это великолепие – из совсем другого поэтического жанра,

блюдущего число и порядок слогов, да и другие привычные условности.

Перевести таким образом все стихотворение (да и одну только его первую строку

в череде прочих) было бы неправильно. Однако наедине с собой строка выглядит

18

в этом обличии замечательно. Ясно, что ее оригинал воспламенил поэтическую

душу Брейтбурда. Поскольку его владение итальянским было абсолютным,

невозможно даже предположить недоразумение. Сотворенная им неточность

осмысленна. Другое дело – осмысленна поверхностно, ибо не обрамлена

историческим контекстом – старинным и современным. Прецедентами, наконец.

Ибо нет сомнения в том, что похожее иноземное двустишие, точно на ту же

тему, ста сорока годами раньше воспламенила другую русскую поэтическую душу,

породив гениальный, обратим внимание, столь же симметричный (вдобавок,

использованный только для эпиграфа, то есть отдельно от основного

стихотворения) перевод. Именно этот перевод и стал стихотворным примером

для Брейтбурда.

Речь о неземных строчках Байрона, открывающих цикл стихотворений о

разводе с недавно обретенной женой и о вечном расставании с ней:

Fare thee well! and if for ever,

Still for ever, fare thee well.

"Наше все" Пушкин использовал оригинал (слегка исказив синтаксис) в

качестве эпиграфа к восьмой главе "Евгения Онегина", главе не непременно

последней, но наверняка финальной, ставшей лирическим окончанием романа,

попросту, описывающей окончательный разрыв между влюбленными героями. Он

же снабдил его вдохновенным переводом: "Прощай, и если навсегда – то

навсегда прощай". Этот перевод (законно симметричный, в точном соответствии с

английским оригиналом) никогда не был частью целого (стихотворения), но, тем

не менее, стал неистребимой частицей русской поэзии. Брейтбургова строка

имела почти ту же судьбу.

Другое дело, историю русской поэзии, даже современной, невозможно

изучать в отрыве от истории русской цензуры. Как тривиально выясняется,

Брейтбурд не был первым русским литератором, опьяневшим от строчки Павезе.

Разве что вторым. Первым был, как указывает неумолимый календарь, Иосиф

Бродский. В самом деле: в 1971 году, еще в России, за три года до выхода

русского перевода повестей Павезе, Бродский пишет стихотворение "Натюрморт", которому восхищенно предпосылает все ту же метафорическую строку – Verrà la

morte e avrà i tuoi occhi (предлагая следующий перевод: «Придет смерть, и у нее

будут твои глаза»). Более того, один из нумерованных фрагментов ). Более того, один из нумерованных фрагментов "Натюрморта"

19

не только адресован Павезе и перекликается с его поэзией, но и содержит другой, на сей раз по необходимости метризованный перевод нашей строки. Да и прочие

фрагменты не без греха.

Фр. 9

Вещь. Коричневый цвет

вещи. Чей контур стерт.

Сумерки. Больше нет

ничего. Натюрморт.

Смерть придет и найдет

тело, чья гладь визит

смерти, точно приход

женщины, отразит.

Это абсурд, вранье:

череп, скелет, коса.

«Смерть придет, у нее

будут твои глаза»). Более того, один из нумерованных фрагментов .

Введя в стих слово "абсурд" Бродский продемонстрировал, по крайней мере, посвященным [еще предстоящее нам] знакомство с довольно разнообразным

материалом; слова "приход женщины" – углубленное проникновение в него. Нет

смысла обсуждать вопрос о том, каким образом (и на каком языке) Бродский

добыл (и читал) Павезе в Ленинграде. Но даже если в самом начале был

английский перевод, у поэта хватило чуткости докопаться до оригинала. Так или

иначе, результат налицо.

Когда-то я полагал, что являюсь вторым (именно, вторым после Брейтбурда)

неитальянским литератором, увлекшимся метафорой Павезе. Бродский

отодвинул нас обоих назад. А потом оказалось, что имя нам – легион. Много

позднее я напоролся на эксплицитное прозаическое признание, объяснившее

буквально все. Американский поэт и критик А. Вильямсон ( Alan Williamson)

написал в одной из своих статей (правда, уже в 1995 году, оглядываясь назад)

буквально следующее:

20

"Как говорил Роберт Фрост, существуют стихи, которые мы знаем еще до

того, как прочитали. Для меня в течение многих лет последний сборник Чезаре

Павезе с его жестоким, останавливающим сердце названием Verra la morte e

avra i tuoi occhi, которое я перевел как "Смерть придет и посмотрит на меня

твоими глазами" ( Death Will Come and Look at Me with Your Eyes) был именно

таким; я приступил к его переводу просто как к существованию".

Что ж, выходит, что Павезе в защите (даже как поэт) не нуждается. Такое

(жестокое, останавливающее сердце) впечатление дано оставить не каждому. В

многоязычии – просто мало кому.

Однако это еще не все.

В своем предисловии Брейтбурд пишет:

"Самым удавшимся из произведений Павезе, ’его лебединой песней’ считает

известный итальянский исследователь литературы Карло Салинари повесть ’Луна

и костры’… Эпиграф к этой книге взят из ’Зимней сказки’ Шекспира: ’Зрелость –

это всё’".

Поразительно! Трудно поверить – человек, замечательно переведший

повесть, не удосужился проверить происхождение эпиграфа к ней. Нет этих слов

( Ripeness is all) в "Зимней сказке". Они взяты из последнего, пятого акта "Короля

Лира" (сцена 2) и посвящены все той же поучительной теме – взаимоотношениям

человека со смертью. Отметим, что в самой повести эпиграф переведен иначе,

лучше: "В зрелости – всё".

Нелишне отметить, что, если верить русским переводам Шекспира, этих слов

нет не только в "Зимней сказке", но и в "Короле Лире". До такой степени нет, что

непредвзятому читателю их (или даже точку их нахождения) ни за что не

обнаружить.

Вот как выглядит соответствующее место в классическом пастернаковском

переводе "Короля Лира". Основная часть коротенькой, безмерной, гениальной, жизнелюбивой 2-й сцены пятого акта переложена следующим патетическим

образом:

Эдгар:

Бежим, старик! Дай руку мне. Бежим!

Король разбит. Его и дочь схватили.

Они в плену. Скорей дай руку мне!

21

Глостер:

Зачем бежать? Сгнию на этом месте.

Эдгар:

Опять дурные мысли? Человек

Не властен в часе своего ухода

И в сроке своего прихода в мир,

Но надо лишь всегда быть наготове.

Идем.

Глостер:

Идем. Ты совершенно прав.

Уходят.

Ну? Где тут Ripeness is all? Или хоть просто "зрелость"?

А вот старинная альтернатива – перевод немногословного А. Дружинина:

Эдгар:

Беги, старик! Дай руку! Прочь отсюда!

Разбит король, и он, и дочь в плену!

Дай руку! Что ж?

Глостер:

И здесь могу я сгнить.

Зачем пойду я прочь?

Эдгар:

Как? Ты опять

Поддался мыслям вредным? Мы должны

Теперь сносить: на то мы в свет родимся.

Всесильно время. Ну, пойдем!

Глостер:

Ты прав!

Уходят.

Есть предложения?

У Шекспира все иначе.

22

Edgar:

Away, old man; give me your hand; away!

King Lear hath lost, he and his daughter ta'en:

Give me your hand; come on.

Gloucester:

No further, sir; a man may rot even here.

Edgar:

What, in il thoughts again? Men must endure

Their going hence, even as their coming hither;

Ripeness is all: come on.

Gloucester:

And that's true too.

(Exeunt)

У Щепкиной-Куперник, чей хрестоматийный и уважительный перевод делает

оригинал хотя бы узнаваемым, дело обстоит несколько лучше:

Эдгар:

Бежим, старик! Дай руку мне скорее!

Король разбит; и он и дочь в плену.

Дай руку мне, бежим!

Глостер:

К чему бежать? И здесь могу я сгнить.

Эдгар:

Опять дурные мысли! Но должны мы

Смерть принимать в свой час, как и рожденье.

На все – свой срок. Ну что ж, идем!

Глостер:

Ты прав.

Уходят

Тут хотя бы присутствует столетиями волновавший Европу бессмертный

таинственный пассаж, иносказательно призывающий терпеливо принимать как

смерть, так и нечто иное, противоположное, – быть может, хотя не обязательно, –

23

рождение. И тем не менее – где зрелость? Тем более, как высшая мера, мера

всего? Зрелость, которая возникает на прочих языках как нечто само собой

разумеющееся. Например, оба известных мне ивритских перевода "Короля Лира"

(Дори Парнаса и Аарона Комема) говорят о תולשב – зрелости (буквально,

"спелости", "доваренности") в самом прозрачном смысле слова. "На все – свой

срок?" Неужели?

Впрочем, у меня есть еще пара вопросов к Щепкиной-Куперник. Например,

почему у нее и away, и come on, и no further переводятся одинаково – "бежим"/"к

чему бежать"? Почему второе come on вдруг становится "идем"? Ну не по

техническим же причинам – они в качестве извинения не принимаются. Ведь

таким образом уничтожается беспримерное шекспировское языковое богатство. И

еще. Слов "жизнь" и "смерть" в оригинале нет. Они, вернее, их достаточно

туманные образы, как я уже упомянул, вводятся Шекспиром иносказательно. На

каком основании, наконец, по какой причине это иносказание улетучилось?

Почему мы получили даже в лучшем из существующих переводов

адаптированного, упрощенного Шекспира?

Эти бедственные пропажи – следствие сознательного отказа от

натурального, живого Шекспира (в отличие от других западных классиков),

молчаливо осуществленного традицией русского литературного перевода.

Шекспир звучит по-русски примерно как Шиллер – гладко, ровно, прозрачно и

романтично. Вследствие этого русский "Отелло" обкорнан, "Гамлет" лишен

загадочности и глубины, а "Король Лир" подвергнут свирепой цензуре,

деформировавшей его поэтику. Приведу один-единственный (в дополнение к

нашему) пример. Он будет совсем коротким. Признаюсь, я заготовил гораздо

более длинную цитату, но потом выкинул три четверти, – чтобы не растягивать

отступление. Сыграет в другой раз.

Перед нами завершение знаменитой ссоры между супругами – Гонерильей и

герцогом Альбанским – из четвертого акта "Короля Лира" (сцена 2). Вот как

переводит ее Пастернак:

Герцог Альб.: Зачем так открывать

Свой лик звериный под обличьем женским?

Укрой лицо! Дай волю я рукам,

Я б разорвал тебя с костьми и с мясом.

Пусть ты чертовка, все ж тебя хранит

24

Вид женщины.

Гонерилья:

Как мужественно это!

У Щепкиной-Куперник, как всегда, лучше – но так бледно:

Альбани:

Ты, оборотень, чудище, стыдись!

Не искажай лица! Дай волю я

Моим рукам повиноваться чувству –

Они б тебя на части разорвали

С костьми и с мясом! Но, хоть ты и дьявол,

Вид женщины тебе защитой служит.

Гонерилья:

Ты вспомнил наконец, что ты мужчина!

А вот оригинал:

Alb.

Thou changed and self-cover'd thing, for shame!

Bemonster not thy feature! Were't my fitness

To let these hands obey my blood,

They are apt enough to dislocate and tear

Thy flesh and bones. Howe'er thou art a fiend,

A woman's shape doth shield thee.

Gon.

Marry, your manhood! mew!

Ума не приложу, откуда (с точностью до наоборот) Пастернак взял две

первые строки – и "зачем так открывать", и "женское обличье"! Странно выглядит

и "чертовка" – довольно симпатичное именование, никак не подходящее к

оригинальному fiend. Все эти проблемы у Щепкиной-Куперник сносно решены.

Однако как, все-таки, быть с ответом Гонерильи? Самое меньшее, что о нем

можно сказать – это что он груб, даже непристоен. И то, и многое другое при

переводе пропало. Остался только намек на мужественность – там, где было ее,

мужественности, отрицание.

25

Вот какой перевод я, поразмыслив с неделю, предложил бы читателю в

качестве примерно отвечающего шекспировскому замыслу – в честной надежде,

что он сумеет его улучшить. Это не строгий подстрочник, который поначалу

служил мне опорой. Как всякий стихотворный перевод, он не совсем точен. Тем не

менее, он, без шуток, хотя бы в духе оригинала.

Alb.

Thou changed and self-cover'd thing, for shame!

Ты, жуткий и сокрытый зверь, к стыду!

Bemonster not thy feature! Were't my fitness

Не строй мне морд! Когда бы не судьба

To let these hands obey my blood,

Моим рукам чиниться зовом крови,

They are apt enough to dislocate and tear

Они бы спелись вывернуть и драть

разодрать

Thy flesh and bones. Howe'er thou art a fiend,

Твои мясá и кость. Хоть ты и бес,

A woman's shape doth shield thee.

Но женский облик стал тебе щитом.

Gon.

Marry, your manhood! mew!

Лови свое мужское естество! Мяу!

Итак, в оригинале Гонерилья оскорбляет мужа – и громко мяукает. Где "мяу" в

переводе! Ничего подобного на нашей солидной Руси не бывает – как не было

секса в советские времена. Однако, увы, и мой перевод не является решением

шекспировской проблемы. Прежде всего, невинное на первый взгляд marry

совсем не так невинно; речь не о женитьбе ("Брачуйтесь, ваша мужественность"), как естественно предположить, а о средневековом богохульстве – фамильярно

употребленное имя Девы Марии ( Mary) приобрело в живом языке второе r и

ироническое значение indeed – "и правда?". Так сегодня удивленно бросают

Jesus! Буквально Гонерилья говорит следующее: "Мария! Твоя мужественность!

Мяу!". Но это еще пустяки. Подлинный (практически недоступный переводчикам)

Шекспир выплескивается дальше – ибо адекватно, ничего важного не теряя,

невозможно перевести даже коротенькое mew, являющееся потрясающей игрой

слов. В данном случае Шекспир переиродил самого Ирода, вынудив переводчиков

переквалифицироваться в филологов. Ибо помимо прочего ("мяу", "чайка",

"клетка"), mew означает еще и "линька" (птиц, например, соколов), а также

сбрасывание рогов оленями. Поэтому, оскорбляя супруга, Гонерилья говорит ему

26

не только "мяу", но и "сбрось рога!" (или, самое меньшее, "сбрось перья!").

Вообразим себе буквальное:

Gon.

Marry, your manhood! mew!

Мария! Твоя мужественность! Сбрось рога!

Жуть, не правда ли? Стоит иметь в виду и то, что обычное значение слова

marry также налицо – только на втором плане. Поди совмести все это в связном

переводе! Абсолютно невозможно, мало того, едва ли понятно в своем мрачном

единстве даже англоязычному читателю – но зато осуществимо на сцене. Так что

Шекспир, вероятно, был все-таки практикующим театральным работником, а не

интеллектуалом-либертеном.

Самое главное, Шекспир – не Расин и не Шиллер. Он не говорил ровными

строками, чихал на классический размер, вообще на размер, на чередование

ударений, на правописание, использовал десятки тысяч слов, создавал новые,

захлебывался от избытка тем и мыслей, глотал слоги, дозволял себе

непристойности, выплескивал излишки текста далеко за метрические пределы.

Отказ принять Шекспира таким, какой он есть, живым и естественным, и привел к

тому, что он по сей день на русский язык не переведен. Оттого и предпочитал

Бродский (а вслед за ним и другие любящие английский язык русские

интеллектуалы) цитировать Шекспира в оригинале. Честно говоря, переводы не

оставили им выбора.

Лет двадцать назад у меня была мечта, мысль, надежда перевести Шекспира

на русский язык. Я даже иносказал:

Утомительно помнить, что солнце заходит,

Осень – царство прозрачное, ветер шумит

И Шекспира на русский язык переводит.

Сейчас я точно знаю, что это мне не только не по зубам – но и невместно.

Шекспира переведет кто-то другой. Говорят, уже переводит. Только когда мы

увидим результат?

Вернемся к вопросу о зрелости – и смерти. Вспомним, не только в давнем

прошлом, но и сегодня ripeness is all.

Вот как я перевел бы этот бессмертный отрывок:

27

Edgar:

Away, old man; give me your hand; away!

Папаша, прочь! Дай руку мне, бежим!

King Lear hath lost, he and his daughter ta'en:

Лир проиграл, их с дочкой повязали:

Give me your hand; come on.

Дай руку мне. Бегом.

Gloucester:

No farther, sir; a man may rot even here.

Ни шагу, сэр. Мы можем гнить и тут.

Edgar:

What, in ill thoughts again? Men must endure

Что, снова глюки? След нам выносить

Their going hence, even as their coming hither;

Уход из жизни как авансы бабы.

Ripeness is all: come on.

В зрелости все. Бегом.

Gloucester:

And that's true too.

И это тоже верно.

(Exeunt)

Опять налицо гениальная игра, на сей раз не слов, а дел, полностью

проигнорированная переводчиками. Между тем, без нее пассаж о зрелости

повисает в воздухе. Легко догадаться, что речь о шекспировском

противопоставлении going hence – coming hither. Первая идиома действительно

означает "смерть", еще точнее – "уход из жизни", другое дело, судя по всему, она

изобретена самим Шекспиром. А вот вторая куда интереснее. Она означает (нет,

не рождение, хотя ее можно притянуть за уши и сюда), а, как ни странно, "флирт",

"заманивание", "кокетство" – с массой литературных на то примеров, включая

непристойные. Шекспир сравнивает смерть не только и не столько с банальным

рождением, сколько с сексуальным заигрыванием, грубым флиртом. То есть: мы

обязаны выносить ожидание смерти точно так же, как кокетство куртизанки.

Осмысливать смерть точно так же, как вожделение. Вожделение укрощается

зрелостью, стало быть, и страх смерти тоже.

28

Отмечу еще, что слово endure – "терпеть", "выносить", неосмотрительно

опущенное всеми переводчиками кроме неуклюжего Дружинина, любил Фолкнер,

воспринимавший его именно в шекспировском контексте; соответствующая

критическая литература нередко на этом останавливается.

Мы к этому слову еще вернемся.

Таким образом, переводчики и на сей раз нас обездолили, лишив

потрясающей шекспировской темы. Ее ненамеренно вернул нам Павезе с его

удивительным поэтическим чутьем. Тот, кто, как Шекспир, противопоставляет

смерть любви или, как Павезе, печально сопоставляет их, заново открывает их

природное родство. Я нисколько не сомневаюсь, что радость обретения

подлинного Шекспира окрылила не только меня (влюбившегося в Ripeness is al с

первого взгляда), но и Бродского. Ибо он, выпуская в 1970 году (то есть чуть

раньше, чем написал "Натюрморт") в нью-йоркском издательстве имени Чехова

свою вторую книгу ("Остановка в пустыне"), предпослал ей ровно этот эпиграф: Ripeness is all. Только расширенный – Men must endure и далее. С точным

указанием шекспировских координат. Я убежден, что цитировал он не только

Шекспира, но и Павезе. Великолепный, хоть и немой комплимент несчастному

писателю.

Напоследок вот что. Я долго искал смысл (или хоть контекст) во

фрейдистской оговорке Брейтбурда, запихнувшего Ripeness is al в "Зимнюю

сказку". Не нашел. Ничего подобного там нет. На всю комедию есть два (и только

два, оба в первом акте) пассажа, использующие ключевое слово "зрелость" – в

двух ее английских ипостасях ( maturity и ripe – но не ripeness). Один –

прозаический, другой – стихотворный.

(1)

Camillo

Since their more mature dignities and royal necessities made separation of their society, their encounters, though not personal, have been royally attorneyed with interchange of gifts, letters, loving embassies.

Едва их королевские величества возмужали, их разлучили державные

заботы. Но, лишенные возможности встречаться, они поддерживали свою

дружбу дарами, письмами и дружескими посольствами. (пер. Левика)

29

(2)

Leontes

Make that thy question, and go rot!

На том умри, Камилло!

Dost think I am so muddy, so unsettled,

Ты думаешь, я так безумен, низок,

To appoint myself in this vexation, sul y

Что сам оклеветал свою супругу?

The purity and whiteness of my sheets,

Что чистоту и белизну постели,

Which to preserve is sleep, which being spotted

Хранившей сон мой, обратил я в грязь,

Is goads, thorns, nettles, tails of wasps,

Покрыл крапивой, иглами, шипами,

Give scandal to the blood o' the prince my son,

Что сына кровь без смысла, без причины

Who I do think is mine and love as mine,

Позорным обвиненьем обесчестил!

Without ripe moving to't? Would I do this?

Настолько ль безрассуден я и слеп?

Could man so blench?

(пер. Левика)

В прозе Левик подменил нетривиальное выражение mature dignities

(допустим, "зрелый сан" или, скорее, "зрелые обязанности") абсолютно

бессмысленным и неподходящим к контексту "возмужанием". В стихах дело

обстоит и того хуже. Там, как и в "Короле Лире", слово ripe исчезло при переводе

вместе с целой строкой (мне попросту нечего выделить черной краской). Шекспир

говорит примерно следующее: "Неужели ты полагаешь, что я сделал такие

ужасные вещи без зрелого мотива ( ripe moving)?" У Левика зрелость пропадает, остается просто "без причины". Неужели конспирация?

9

И еще один, поэтический по сути, презент от Павезе. Еще в 1975 году, читая

повесть "Последнее лето", я пленился утверждением, которое с тех пор не могу

забыть: "Девственный профиль расплывчат". За тридцать с лишним лет я изобрел

для него немало смыслов. Вот как оно выглядит в книге (там речь идет о

художнике, разглядывающем будущую натурщицу):

"Вот задача, – опять сказал Бородач, искоса глядя на Джинию, – можно

подумать, что девственный профиль расплывчат".

И правда, расплывчат. То есть – незрел.

10

30

Там, где налицо большая литература – ищи магию. Быть может, это критерий.

Ну что ж, поищем.

Едва ли не главная тема прозы Павезе – возвращение героя в родную

деревню. И не просто в деревню, а в округу, где он (Павезе) родился, с которой

связаны неповторимые воспоминания детства (не слишком многочисленные, ибо

вырос он все-таки в Турине), в символике которой он экзистенционально себя

определяет, наконец, неподалеку от которой он провел конец войны в

добровольном изгнании. Этот герой – лишь отчасти сам Павезе, но уж наверняка

тот человек, которым он видел себя во сне. И в идиллиях, и в кошмарах.

Речь идет об очень конкретной округе, прекрасно описанной в "Луне и

кострах". В этой повести масса топонимов, нет только самого главного – Санто

Стефано Бельбо, поселка, теперь уже городка, который Павезе считал центром

своей жизни. Вообще, реалии Пьемонта и постоянно (из повести в повесть)

возвращающиеся в разном обличье девушки с хриплыми голосами –

литературные пунктики Павезе.

Санто Стефано (а не Сан-Стефано, как напрасно утверждал Брейтбурд)

Бельбо – это самое что ни на есть сердце Пьемонта на северо-западе Италии, в

нижней части ботфорты итальянского сапога, не на швейцарской границе, а к юго-

востоку от Турина, на полпути к Генуе. Очень важно правильно расшифровать

название. Речь о местечке Санто Стефано, расположенном на берегу реки

Бельбо, притока известной из древней классики реки Танары, впадающей, в свою

очередь, в главную артерию Северной Италии – реку По. Бельбо с полным

основанием омывает и другие деревушки в занимающей Павезе округе.

Брейтбурд пишет, обильно цитируя различные источники, в том числе, самого

Павезе:

"Детство Павезе было разделено между зимой в Турине и летом, когда его

привозили в Сан-Стефано Бельбо, где у семьи сохранился собственный домик.

И тогда он снова бродил по родным холмам, подолгу простаивал на мосту

через Бельбо, вдыхал запахи трав и виноградников, добирался пешком до

Канелли, откуда уходили поезда и которое казалось ему окном, распахнутым в

мир и в жизнь. Здесь, в Сан-Стефано, он часами просиживал в мастерской

плотника Скальоне, сын которого, Пиноло, стал на всю жизнь другом писателя

– мы узнаем его черты в образе Нуто из повести ’Луна и костры’. Павезе

31

вспоминает об этой дружбе в своей последней повести, желая объяснить, что

значила для него деревня, из которой он хотел уехать и потом вернуться

обратно, повидав мир, чтобы в родном краю открыть все ’во второй раз’. Эту

мысль о возврате не раз настойчиво повторяет Павезе. В письме школьному

инспектору из Сан-Стефано Николе Энрикенсу Павезе говорит: ’Все мы учили

в школе, что Альфьери открыл себя и Италию, бродя по миру. Вы даже не

представляете себе, какую глубину обнаруживаешь в наших и греческих

классиках, когда возвращаешься к ним из американского, или немецкого, или

русского ХХ века; то же можно сказать о семье и о родине. Я люблю Сан-

Стефано до безумия, но потому, что вернулся очень издалека’."

Зачем далеко ходить? "Луна и костры" начинается так (прямо под

посвящением и эпиграфом: For C. Ripeness is all.):

"Должна же быть причина тому, что вернулся я в эту деревню – сюда

вернулся, а, скажем, не в Канелли, в Барбареско или в Альбу".

И потом:

"Должно быть судьба такая. Я часто думал – сколько там людей было, а

теперь в живых остались только я и Нуто, только мы уцелели. Как долго

вынашивал я мечту (однажды в баре в Сан-Дьего это желание овладело мной

с такой силой, что я чуть не лишился рассудка): выйду на дорогу, потом пойду

мимо ограды, мимо сосны, пройду под сводом лип, услышу голоса, смех,

кудахтанье кур, отворю калитку: ’Вот я и здесь, вот я и вернулся’. И сразу все

ошалеют от изумления – и батраки, и женщины, и пес, и сам старик".

Признаюсь, эти слова сразу кое-что мне напомнили. Один хорошо знакомый

текст2. Впрочем, повременим с ним немного.

Теперь пришло время вспомнить, что у Павезе был (собственно, есть)

примечательный литературный сосед. Речь об Умберто Эко, родившемся в 1932

году совсем рядом с Санто Стефано, в Алессандрии3, в нескольких километрах от

2 Не удержусь от дополнительного выпада в сторону Павезе: что это за деревня, где все, кроме двоих, кроме него и

Нуто, выбиты за неполные двадцать лет? Вернее, что это за чумной образ деревни?

3 Гениальная переводчица Эко Е. Костюкович пишет попросту "Александрия". Ей, конечно, виднее, но в данном случае я

следую примеру большинства.

32

места впадения Бельбо в Танару. Общеизвестно, что на старости лет Эко

затосковал по этим местам и вернулся туда в личине Баудолино. Для нас куда

важнее, что тоска по ним одолевала его и раньше. Сам Эко этого никогда не

скрывал. Мало того (это, к сожалению, известно не всем), Эко открыто признавал

приоритет Павезе в том, что касается любви к Пьемонту; к тому же он

адаптировал изобретенную Павезе литературную интерпретацию болезненных

событий, происшедших в этой провинции в последние два года второй мировой

войны, в ходе немецкой оккупации Италии, – речь, конечно, о партизанщине и ее

моральных дилеммах, об облавах, изменах, героизме, трусости и тому подобном.

Поэтому Эко, как у него нередко водится, фактически переписал, слив воедино,

несколько повестей Павезе, и получил многословные мемуары одного из главных

героев "Маятника Фуко". Самого героя, дабы избежать недоразумений и

обвинений в плагиате, он напрямую назвал Бельбо – именем реки, ставшим с

легкой руки Павезе почти нарицательным. Бельбо (или просто речной бог)

пересказывает в этих мемуарах свое детство, являющееся буквальной

контаминацией биографий нескольких героев Павезе (включая биографию

музыкальную; только кларнет Нуто стал у Эко трубой). Любопытный пример

освоения литературных территорий.

До сих пор – никаких недоразумений. Эко неоднократно честно рассказывал,

откуда взял Бельбо, открыто признавал влияние Павезе на определенный слой

своего повествования, да и вообще, нежно любил Пьемонт. Все вполне прозрачно

– в пространстве, времени и борьбе за авторские права.

Перейдем теперь к истории, объяснить которую гораздо труднее.

В литературном пространстве ХХ века есть еще один Бельбо. Вернее,

Бильбо ( Bilbo, а не Belbo), очаровательный хоббит из книжки Толкиена. Как не

вспомнить, что книжка называется очень подозрительно – The Hobbit, or There

and Back Again, в корректном русском переводе – "Хоббит, или туда и обратно".

Прямая цитата из Павезе. Смысл ее состоит в том, что только путешествие из

обыденного в невообразимое далеко ("приключение") позволяет, да и то отчасти, уразуметь смысл нашего привычного домашнего существования. Настоящий

сказочный экзистенциализм.

Если потребуется, я без труда выстрою леса глубокого родства между

толкиеновым эпосом (разумеется, не одним только "Хоббитом") и странной, романтической, чересчур романтической прозой Павезе. Нет нужды – это совсем

легко. Остановлюсь на сей раз исключительно на совпадении стилей, которое

33

больше, чем что-либо другое, свидетельствует об этом родстве. Любопытно, что

оно сохраняется при переводе.

"И, слушая их пение, хоббит почувствовал, как в нем рождается любовь к

прекрасным вещам, сотворенным посредством магии или искусными умелыми

руками, – любовь яростная и ревнивая, влечение, живущее в сердцах всех

гномов. И в нем проснулось что-то туковское, ему захотелось видеть громадные

горы, слышать шум сосен и водопадов, разведывать пещеры, носить меч вместо

трости".

"Мне были знакомы такие селения, скучившиеся среди полей. Я помнил

село на равнине, где жили дедушка и бабушка, к которым родители отправляли

меня на каникулы, когда я был ребенком, огороды, оросительные канавы,

шпалеры деревьев, проулки, дома с крылечками и лоскуты высокого-высокого

неба".

"Я чувствую себя великолепно, – подумал Бильбо. – Но вид у меня, должно

быть, очень нелепый. То-то потешались бы надо мной дома, Под Холмом. А все-

таки жалко, что тут нет зеркала!"

"Особым миром был и холм Греппо. Дорога туда шла по Взгорьям –

спускалась в лощинки и взбегала на бугры, минуя дубовое урочище. Подъехав к

подножию холма, мы увидели на его гребне черные против света деревья,

вырисовывающиеся на фоне неба".

"Как только они выехали из долины, небо потемнело, поднялся ветер и

полил дождь.

– В мае не соскучишься! – сказал Бильбо, пряча лицо от хлеставшего

дождя. – Что же, легенды остались позади, мы возвращаемся домой. Наверное,

это первая весточка о доме.

– Дорога впереди еще длинная, – заметил Гэндальф.

– Но зато она ведет только к дому и никуда больше, – ответил Бильбо".

История налицо. Но как быть с объяснением? От мира ли она сего? Можно ли

в данном случае избежать анахронизма? Разумеется, Павезе, специалист по

английской литературе, вполне мог своевременно познакомиться с "Хоббитом", вышедшим в 1937 году, а сочиненным еще ранее того, и позаимствовать оттуда

идею "туда и обратно". Но начинать-то надо с другого, раннего конца. Толкиен

никак не мог прочитать и, тем паче, полюбить еще не написанные произведения

34

Павезе. Откуда, в таком случае, взял он своего Бильбо? Самостоятельно

пленился речкой в Северной Италии? Едва ли. Что еще ужаснее, "Властелин

колец", многословно сплетающийся с литературным наследием Павезе, вышел в

свет уже после его смерти. Случайное совпадение? Сомнительно. Уж лучше

просто магия.

11

Как следует переводить "глазную метафору" Павезе? Может ли она войти в

стихотворение, которому принадлежит, не теряя своего блеска? Наконец, как

достойно перевести это стихотворение целиком, не слишком разочаровав

настроившегося на метафору читателя?

Давайте для начала прочтем его в оригинале. Вслух. Русский читатель не

сможет сказать: "не понимая ни слова". Тем более что если verrà la morte – это, как мы уже знаем, "придет смерть", то совершенно ясно, что означает morte che ci accompagna. Tuoi occhi – "твои очи", они же глаза, insonne – в самом деле,

"бессонный". И столь же понятные rimorso, parola, silenzio. Ни один мало-мальски

образованный русский не может прихвастнуть, что не знает ни слова по-

итальянски.

Verrà la morte

Verrà la morte e avrà i tuoi occhi

Questa morte che ci accompagna

Dal mattino al a sera, insonne,

Sorda, come un vecchio rimorso

O un vizio assurdo. I tuoi occhi

Saranno una vana parola,

Un grido taciuto, un silenzio.

Cosi li vedi ogni mattina

Quando su te sola ti pieghi

Nello specchio. O cara speranza,

Quel giorno sapremo anche noi

Che sei la vita e sei il nul a.

35

Per tutti la morte ha uno sguardo

Verrà la morte e avrà i tuoi occhi.

Sarà come smettere un vizio,

Come vedere nel o specchio

Riemergere un viso morto,

Come ascoltare un labbro chiuso.

Scenderemo nel gorgo muti.

Сразу же бросаются в глаза два обстоятельства.

Во-первых, налицо vizio assurdo, "абсурдный порок", точный аналог the absurd vice, который уже поминался выше. На языке Павезе (пока только на нем) речь о

тяге к самоубийству. Как мы помним, именно так ( Il vizio absurdo) назвал Давид

Лайола свою биографию Павезе. Это выражение появляется в его прозе и стихах

неоднократно. Замечательно интересно встретить его здесь. Совсем скоро мы к

нему вернемся.

Во-вторых, своевременно и неизбежно всплывает то обстоятельство, что и у

итальянцев есть свое "наше все". Его зовут Данте.

Даже неуч вроде меня, далеко не помнящий "Божественную комедию"

наизусть (ни на одном языке, тем паче, как требовал Борхес, в оригинале), не мог

не сообразить, что scenderemo nel gorgo muti (забегаю вперед, в собственный

перевод: "мы сойдем в теснину молча") – это прямая, вдобавок, многократная

реминисценция из "Ада".

Вот несколько тому примеров.

1. (Ад 2, 82-84)

Ma dimmi la cagion che non ti guardi

de lo scender qua giuso in questo centro

de l'ampio loco ove tornar tu ardi".

М. Лозинский переводит:

Но как без страха сходишь ты во тьму

Земного недра, алча вновь подняться

К высокому престолу твоему?

36

2. (Ад 4,13-15)

«Or discendiam qua giù nel cieco mondo»). Более того, один из нумерованных фрагментов , cominciò il poeta tutto smorto.

«Io sarò primo, e tu sarai secondo»). Более того, один из нумерованных фрагментов .

Теперь мы к миру спустимся слепому, –

Так начал, смертно побледнев, поэт,

Мне первому идти, тебе – второму.

Я просто обязан напомнить, что именно отсюда берется знаменитый пассаж

Мандельштама:

Мы прошли разряды насекомых

С наливными рюмочками глаз.

Он сказал: `Природа вся в разломах,

Зренья нет, – ты зришь в последний раз!`

Собственно, и без того ясно, что в этом стихотворении ("Ламарк")

Мандельштам пародирует спуск из одного круга ада в другой (другой "адский"

пример – "Легче было вам, дантовых девять атлетических дисков, звенеть"), причем французский биолог исполняет при нем роль Вергилия. Однако в данном

случае налицо нечто неизмеримо большее, чем пародия или подражание –

цитата.

Пусть кто-нибудь скажет, что слепота – не немота.

3. (Ад 7,16-18)

Così scendemmo ne la quarta lacca,

pigliando più de la dolente ripa

che 'l mal de l'universo tutto insacca.

И мы, спускаясь побережьем мук,

Объемлющим всю скверну мирозданья,

37

Из третьего сошли в четвертый круг.

4. (Ад 7,97-99)

Or discendiamo omai a maggior pieta;

già ogne stella cade che saliva

quand' io mi mossi, e 'l troppo star si vieta.

Но спустимся в тягчайшие мучения:

Склонились звезды, те, что плыли ввысь,

Когда мы шли; запретны промедленья.

На этот раз я тяжко вздыхаю. Лозинский, в целом довольно аккуратный,

странным образом переводит pieta как "мучение" – путники спускаются в низшие

круги ада, где грешников подвергают "тягчайшим мучениям". Между тем, Данте

говорит нам нечто иное – или, по крайней мере, по-другому. Pieta, как и следует

ожидать, – это "набожность", "сострадание", "жалость", "милосердие". Путники

действительно собираются сойти в низшие, самые страшные круги ада. Однако

истинный смысл дантовского стиха в переводе болезненно изменился.

Данте иносказует: "тягчайшим мукам" он противопоставляет "величайшее

сострадание". Или просто называет одно другим; так правильнее. Герои

спускаются к тем, кто заслуживает наибольшей жалости из-за мучений, которым

подвергаются – заслуживают безотносительно к тому, в чем состояло их

преступление. Поэт не осуждает грешников, даже не констатирует истину (их

бóльшую вину) – он просто жалеет.льшую вину) – он просто жалеет.

Or discendiamo omai a maggior pieta;

Час сойти к величайшему состраданию;

К сожалению, Лозинский лишил читателя шанса разделить сострадание с

великим итальянцем.

5. Последний пример самый яркий.

(Ад 12,1-3)

38

Era lo loco ov' a scender la riva

venimmo, alpestro e, per quel che v'er' anco,

tal, ch'ogne vista ne sarebbe schiva.

Был грозен срыв, откуда надо было

Спускаться вниз, и зрелище являл

Которое любого бы смутило.

Но спуск в ад – это только начало. Labbro chiuso ("сжатые [или сомкнутые]

губы") у Павезе – тоже многозначительная цитата из Данте (Ад 16,124-126):

Sempre a quel ver c'ha faccia di menzogna

de' l'uom chiuder le labbra fin ch'el puote,

però che sanza colpa fa vergogna…

Мы истину, похожую на ложь,

Должны хранить сомкнутыми устами,

Иначе срам безвинно наживешь…

И это еще не все. Даже двойной пассаж Павезе с зеркалом:

(Cosi li vedi ogni mattina

Такими ты видишь их [свои глаза] каждое утро,

Quando su te sola ti pieghi

Одиноко склоняясь

Nel o specchio.

Над зеркалом.

и особенно

Come vedere nel o specchio

Как увидеть в зеркале

Riemergere un viso morto,

Всплывающее мертвое лицо,)

позаимствован у Данте (Ад 32,52-54):

E un ch'avea perduti ambo li orecchi

per la freddura, pur col viso in giùe,

disse: «Perché cotanto in noi ti specchi?

39

И кто-то молвил, не подняв чела,

От холода безухий: "Что такое?

Зачем ты в нас глядишь, как в зеркала".

И, наконец, нечто потрясающее. Павезе искусно вставил в свое

стихотворение самую, наверное, знаменитую строку "Ада" – последний стих

надписи над его вратами (Ад 3,9):

Lasciati ogni speranza voi ch'entrate…

Оставь всякую надежду, входящий…

В данном случае я вынужден прибегнуть к буквальному переводу – перевод

Лозинского ("Входящие, оставьте упованья") проглатывает слишком много слов.

Вот где скрыта эта строка, вернее, ее отличительные знаки, у Павезе. Он

разбросал "всякую надежду", "ogni speranza", на пространстве трех строк: Cosi li vedi ogni mattina

Такими ты их видишь каждое [всякое] утро,

Quando su te sola ti pieghi

Одиноко склоняясь

Nel o specchio. O cara speranza,

Над зеркалом. О, милая надежда,

Quel giorno sapremo anche noi

В этот день и мы узнаем

Che sei la vita e sei il nul a.

Что ты – жизнь, и ты же – пустота.

Итальянское ухо не может ее не услышать.

Только теперь, закалившись в живой воде дантовского первоисточника, я

рискну (и то не без трепета) предложить свой перевод стихотворения Павезе.

Только теперь оно становится понятным. Павезе говорит не столько с Прекрасной

дамой, сколько с узниками ада:

Verrà la morte

Смерть придет

Verrà la morte e avrà i tuoi occhi

Смерть придет, и у нее твои глаза,

Questa morte che ci accompagna

Та смерть, что всегда с нами

Dal mattino al a sera, insonne,

С утра до вечера, бессонно,

Sorda, come un vecchio rimorso

Глухая, как старое угрызение,

O un vizio assurdo. I tuoi occhi

Как абсурдный порок. Твои глаза

Saranno una vana parola,

Станут пустым словом,

Un grido taciuto, un silenzio.

Немым криком, тишиной.

40

Cosi li vedi ogni mattina

Такими ты их видишь каждое утро,

Quando su te sola ti pieghi

Одиноко склоняясь

Nello specchio. O cara speranza,

Над зеркалом. О, милая надежда,

Quel giorno sapremo anche noi

В этот день и мы узнаем

Che sei la vita e sei il nul a.

Что ты – жизнь, и ты же – пустота.

Per tutti la morte ha uno sguardo

У смерти на каждого один взгляд.

Verrà la morte e avrà i tuoi occhi.

Смерть придет, и у нее твои глаза.

Sarà come smettere un vizio,

Это как порвать с пороком,

Come vedere nello specchio

Как увидеть в зеркале

Riemergere un viso morto,

Всплывающее мертвое лицо,

Come ascoltare un labbro chiuso.

Как прислушиваться к сжатым губам.

Scenderemo nel gorgo muti.

Мы сойдем в теснину молча.

Опущу (прямо в Лету) свои и чужие, в основном, иноязыкие изыски,

промежуточные варианты перевода и размышления о них. Не могу не рассказать

лишь об одной дилемме, более литературной, нежели филологической,

возникшей (и так и не исчезнувшей) вокруг перевода последней строки. Дилемме,

естественно породившей цепочку любопытных дешифровок, – и кое-какое свежее

представление о поэтическом таланте Павезе.

Все начинается с того, что muto ( muti в соответствующем падеже), как и

прямые, от того же корня, разноязыкие сородичи этого слова, означает, прежде

всего, "немой", а лишь потом "молчащий", "молчаливый", "тихий". Поэтому было

крайне соблазнительно перевести последнюю строку стихотворения так: "Мы

сойдем в теснину немыми" – точь-в-точь как в известных мне английских

переводах. Эта интерпретация имеет еще одно достоинство: она очень в духе

истинного первоисточника, то есть Данте с его метафизическим реализмом.

Данте, как и его время, привержен абсолютным, абстрактным ценностям и

понятиям. Немота естественным образом присоединилась бы у него к слепоте и

глухоте – полнокровным акциденциям, а не преходящим дистинкциям вроде

молчания или упрямства.

Беда только в том, что Павезе – не Данте, причем очень сознательно не

Данте. Он – порождение другого времени, уже не сын католической церкви,

вообще, едва ли христианин, и, главное, иначе изобретателен. Кроме того, за

последние двести лет поэтическая метафизика стала куда более индивидуальной.

41

С учетом всего вышеизложенного мы просто не можем не обратить внимание

на следующее обстоятельство: в данном стихотворении "немота" уже занята (в

седьмой строке) словом taciuto. Причем, в точной аналогии с muto из последней

строки, это замещение не является само собой разумеющимся, первоочередным.

Ибо tacito (латинское слово, также проникшее во многие европейские языки) – это, прежде всего, "молчаливый", " тихий"4, а лишь потом "безмолвный, немой". Как

легко видеть, ровно наоборот.

Для того чтобы обоснованно заключить, что слова muto и tacito грациозно

заняли семантические ниши друг друга, необходимо сначала показать, что они не

были (и не могли быть) использованы по прямому назначению. То есть: что

невозможно запросто проинтерпретировать (и перевести) muti как "немой", а

taciuto как "тихий", избавившись от проблемы (инверсии) как таковой.

Суть дела, как обычно, в том, что интерпретировать и переводить нам

приходится не слова, а целые фразы. Присмотримся к строкам 4-8:

Sorda, come un vecchio rimorso

Глухая, как старое угрызение,

O un vizio assurdo. I tuoi occhi

Как абсурдный порок. Твои глаза

Saranno una vana parola,

Станут пустым словом,

Un grido taciuto, un silenzio.

Немым криком, тишиной.

Речь о смерти, "глухой, как старое угрызение". Перечень метафизических

качеств смерти (и Прекрасной дамы заодно) Павезе начинает с вполне

дантовского sordo – "глухой". В таком случае ее, смерти, или твои, Констанс, дивные глаза просто обязаны стать немым, а не тихим криком – в силу

естественного противопоставления. Стало быть, слово taciuto употреблено в

побочном значении "немой", то есть нарочито неуместно, вместо muto. Эта

нарочитость вдвойне выпукла, ибо над пассажем, в котором присутствуют sordo в

своем прямом значении "глухой" и tacito в побочном значении "немой", неизбежно

и ощутимо витает богатое слово sordomuto – "глухонемой", самим своим

сложносочиненным (следовательно, железобетонным) существованием указывая

на свершающееся искривление языкового пространства. Павезе создает, не

произнося его вслух, новое, раздражающее, невиданное слово – sordotacito.

Налицо сознательно порожденная им проблема – проблема искусственного

словообразования.

4 А также "тайный", "скрытный", например, как в словаре: amore tacito – "тайная любовь", tacita not e – "тихая ночь".

42

Это еще не все. Почти в той же степени не по прямому назначению

используется и третье "загробное" слово – silenzio. Оно, прежде всего,

"молчание", и лишь затем – "тишина". Однако глаза смерти ни в коем случае не

могут стать "молчанием" – только "тишиной"5. Значит, не на месте, точнее, не на

своем месте, а на месте соседа оказалась вся "молчальная троица" – tacito, muto и silenzio. Только sordo, с которого все началось, не создает проблем.

Теперь становится прозрачным поэтический замысел Павезе. Смерть глуха

( sordo), крик нем ( tacito), глаза станут безмолвием ( silenzio). Налицо картина

примордиальной, первозданной мощи, прямо как дантовом "Аду" или в "Мире

безмолвия" Кусто, ибо в обеих средах задействованы вечные, абстрактные, не

знающие речи стихии. Рыбы, как известно, не говорят6. Грешники (обитатели

соответствующего круга) тоже. Все как у Данте. Однако на самом деле в мире

Павезе никакой вечности, никакой немоты, никакого безмолвия нет и в помине –

ибо вместо "вечных" слов он использует "смертные", преходящие понятия. Крик на

самом деле не нем (как декларируется), а тих, глаза – молчаливы, а не немы. В

результате итоговая картина человечна, а не надмирна, как у "нашего все".

Поэтому и в ад (или проще, в смерть, ибо в ад Павезе не верил) мы сойдем

терпеливо, молча, сжавши губы (un labbro chiuso), высоко ценящими молчание, но

не немыми. Сохранившими дар речи, хоть и не желающими говорить. Иными

словами, не как осужденные грешники в цепях и с вырванными языками, а

живыми, целыми и по доброй воле. Свободно. Совершенно свободно.

На мой взгляд, эта трудноисполнимая тройная подстановка свидетельствует

о поэтической гениальности Павезе. Беда, разумеется, в том, что она не только

абсолютно непереводима7, но и требует немалых навыков даже от знающих язык

оригинала читателей. Мы снова убеждаемся в том, что серьезная поэтическая

техника, как и техника живописи, в состоянии использовать в своих целях не

только реалии, но и миражи. Не только то, что есть, но и то, чего нет. Попросту,

(всякое) искусство – не в последнюю очередь, искусство манипуляции.

12

5 Использование упомянутых выше слов по прямому назначению порождает следующую бессмыслицу: "Твои глаза

станут пустым словом, тихим криком, молчанием".

6 Речь идет, разумеется, о метафизических рыбах. Настоящие рыбы говорят, еще как говорят!

7 Беру свои слова обратно. Я, разумеется, ошибся. Эта подстановка переводима. Я вернусь к ней позже – когда буду

удовлетворен переводом.

43

Остался нерешенным вопрос о том, как, не загубив красоту, перевести

первую строку стихотворения, временно забыв обо всех остальных. На то

существует только что не к ночи помянутая поэтическая техника, которую ох как

соблазнительно запустить на полную мощность. Но – не на этот раз. Ограничимся

малым. Признанием.

Вот оно: честно говоря, лучше Брейтбурда не скажешь. Его поразительно

простое "Смерть придет, и у смерти глаза твои" не оставляет конкурентам шанса.

Вдобавок, такому переводу легко сопоставить английский эквивалент, скажем:

Death wil come, death with your eyes, что созвучно популярному английскому

варианту: Death wil come with your eyes. Другое дело, такой перевод чрезвычайно

далек от авторского замысла. Поэтому все нижеследующее исходит из

сомнительной аксиомы, утверждающей, что уводить перевод слишком далеко от

оригинала непорядочно.

Оба варианта, предложенные Бродским, – свободное "Придет смерть, и у нее

будут твои глаза" и вынужденное (метрикой) "Смерть придет, у нее / будут твои

глаза" – превосходны, но оставляют чего-то желать. В принцип, ясно чего. Очень

хочется убрать из строки слово "будут", лишнее как все модальные (по характеру

использования) глаголы, тем более, отсутствующее в оригинале. Ведь avere – это

не "быть", а "иметь". В то же время "Придет смерть, имеющая твои глаза" –

ужасно.

В своем свободном варианте Бродский сохранил порядок слов оригинала

( Verrà la morte): "Придет смерть", а не "Смерть придет". Я не думаю, что он прав.

Синтаксис, включая упорядочивание слов в предложении, – вещь скользкая и не

всегда обязывающая. После долгих, очень долгих колебаний я решил поставить

подлежащее перед сказуемым. Это, в русском варианте, больше соответствует

как авторскому замыслу, так и просодическим установкам.

Увы, единственный известный мне полный русский перевод стихотворения

(М.Сухотин), зияющий смысловыми дырами, вообще не предлагает собственной

первой строки. Вместо этого он открыто цитирует Бродского ("Придет смерть, и у

нее будут твои глаза"). Как ни странно, более плодотворным представляется уже

приведенный выше чуть неуклюжий вариант А.Вильямсона: Death Will Come and

Look at Me with Your Eyes. При всей своей условности этот перевод корректно

обходит главный риф – заменяет "модальный" глагол во второй части

предложения настоящим, живым. Если бы американский литератор сообразил

убрать из стиха бесспорно лишнее at Me и оставил только Death Will Come and 44

Look with Your Eyes, налицо был бы лучший из известных мне английских

переводов. Откровенно говоря, я тоже сочинил в свое время что-то в этом роде:

"Смерть придет, сияя твоими глазами". В стихотворение эту строку не вставишь, в

эпиграф – пожалуйста.

Тем не менее, и у последнего варианта есть недостаток, искоренить который

мне не удалось. Оригинал, как я уже отмечал, содержит превосходное внутреннее

созвучие verrà – avrà. Для полного счастья необходимо, чтобы два глагола, попавшие в строку, также были созвучны. Изобрести такую пару (во всяком

случае, достойную) я не сумел. Поэтому и в полный перевод стихотворения, и во

всевозможные цитаты у меня попало скромное "Смерть придет, и у нее твои

глаза". После мучительных размышлений, испытаний и сравнений я предпочитаю

именно его. Быть может, временно.

13

Пришло время вспомнить, что смерть – это соблазн. Для любого жителя

Востока, для любого безнадежного больного, для нескольких моих покончивших с

собой друзей, для большинства наслушавшихся музыки европейцев. Уж точно с

точки зрения Павезе. Этот соблазн, попросту, влечение к смерти, раз

воспринятое, нелегко побороть. Очень многим так и не удается.

Признаюсь: отношение Павезе к жизни и смерти мне близко и понятно; в

молодости я его, пожалуй, разделял. Сегодня оно часть моего прошлого, заодно,

вероятно, и моего будущего. От взгляда на смерть как на избавление (от старости,

от бедности, от болезни; не сегодня, так завтра; не здесь, так там; всегда

найдется, от чего) никуда не деться. Тем не менее, по утрам я весело над ним

посмеиваюсь.

Начну с самого начала. С слегка завуалированной цитаты из немецкого

источника, обильно попорченного древнегреческим.

Водораздел между двумя единственно возможными для европейца

противоположными взглядами на смерть (в обоих случаях, как на соблазн)

проходит ровно посередине между английскими глаголами to suffer и to endure – с

их сложной историей и этимологией. Совсем не случайно один из них ( to endure) уже упоминался выше. Павезе, для которого разговоры о смерти, вернее, о

самоубийстве были в течение десятилетий жизненной потребностью, как многие

до него и после него, как всякий специалист по английской литературе, как

45

серьезный поэт, как истинный романтик, наконец, молчаливо переадресовывал их

Шекспиру. Соблазнительно пойти за ним следом. Тем более что в такой пестрой

ситуации неизбежно приходится апеллировать к "Гамлету" как первородному

выразителю определенной идеи. Как мы увидим, Павезе в течение многих лет так

и поступал. Пока, в самом конце, не вспомнил о "Короле Лире".

Тот, кто боится смерти, обычно предпочитает о ней не говорить. Тот, кто не

боится, но четко, по-военному осознает ее неизбежность (что непросто, ибо

обязывает, самое меньшее, задуматься о механизме смерти; я как-то спросил у

одного ученого врача: отчего, каким образом, собственно, мы умираем? – и не

получил внятного ответа), находится в довольно странных отношениях с жизнью.

Да и живет ли он вообще? Еще важнее помнить следующее: на протяжении

тысячелетий люди, полагавшие, что в реалиях они искушены, абсолютно не

понимали, что такое смерть8, зачем она нужна и чем отличается от жизни.

Конечно, жизнь – это тоже совсем непросто, особенно для рефлексирующего

человека. Тем не менее, стихийное ощущение жизни как движения, как

преодоления, как процесса приобретения опыта позволяет самому

требовательному интеллектуалу вообразить себя мастером темы. Со смертью все

гораздо сложнее – к тому же, поди ее ощути! Немудрено, что философы-

идеалисты всех веков и рангов обломали об нее зубы.

Всякая последовательная метафизика по своей сути, по своей природе

отрицает смерть. Именно поэтому метафизика не способна убедительно

объяснить, что такое смерть и для чего она придумана, вообще, малопригодна

для обсуждения этой темы9. В отчаянии метафизика последовательно изобретает

ад, рай, бессмертную душу, вечные наказание и награду – все, что угодно, только

бы не сталкиваться со смертью всерьез. Смерть – из другой картины мира, она не

только удобна, но и необходима материалистам, обитателям естественной

истории; для них она – просто для жизни новой. Для всех прочих смерть, прежде

всего, помеха в рассуждении, закладка в дневнике, палка в колесе. Осознание

реальности и осмысленности смерти суть смертный приговор метафизике. В

метафизических проектах (на их потребу) тем или иным образом заложена вечная

(не слишком желанная, не непременно индивидуальная, но все же) жизнь. Она же

надежда, наказание, неизбежность. Вечные муки в аду – замечательное алиби

отвергающего смерть идеалиста. Итак, либо вечность, либо смерть! Если бы при

8 Что такое рождение – тоже. Отсюда легенда об оплодотворяющем северном ветре.

9 Ровно по той же причине она не в состоянии обсуждать реальный мир вообще.

46

этом метафизики хоть отчасти представляли, что такое время! Вечность – это

гораздо проще и надежнее, тем более, что страх перед адом всегда сильнее, чем

надежда на рай. Поэтому некая социально значимая книга прямо утверждает, что

смерти нет. Другая, также неистребимая, столь же прямолинейно внушает, что

рая нет. По сути, обе они признаются, что ничего разумного сказать о смерти не

могут. Куда там! Даже Сократ, устами Платона, рассуждающий о смерти, впервые

по-настоящему неубедителен.

Признаваясь в своей беспомощности, метафизика пытается смерть

игнорировать, со смертью мириться, через смерть переступать. Еще одна

возможность – с ней сблизиться. Смерть не страшна. Она не реальна. Она не

цель, а средство. Особенно в руках слабого.

Это последнее утверждение нам, несомненно, что-то напоминает.

Разумеется, позывом к самоубийству по метафизическим мотивам никого уже

добрых две с половиной тысячи лет не удивишь. Кроме эпикурейцев, разумеется,

предпочитавших расставаться с жизнью по другим, мирским причинам. Через этот

позыв с пифагоровых времен проходит почти каждый одаренный юноша (девушки

– гораздо реже). С годами он обычно слабеет, хотя случаются рецидивы. Сенека,

хоть и призывал возлюбить смерть, вскрыл вены лишь после прямого приказа

Нерона, и то неохотно. Павезе, как свидетельствуют критики и очевидцы,

упивался этим позывом едва ли не до самого конца. Смакование самоубийства

как относительно легкого способа избавления от всевозможных болезненных

проблем стало одной из его жизненных установок. Но избавление от проблем

почти всегда не есть их решение! Как же быть с самими проблемами?

Павезе говорил о самоубийстве в своих ранних стихах ("ночь, когда

последняя иллюзия и все страхи покинут меня"), в своих поздних стихах, в

письмах, в дневниках. Вот примерная прозаическая цитата из эпистолярного

источника: "Я постоянно живу с мыслью о самоубийстве в голове". Лайола много и

подробно рассуждал на эту тему, именно ее он, прозрачным образом цитируя

строку из переведенного выше стихотворения, вынес в заглавие своей книги о

Павезе. Лайола без труда доказал, что таким интересным образом Павезе

именовал то ли свою склонность к самоубийству – то ли свою тягу к смерти.

Чего Лайола не опознал – это литературных корней и того, и другого. И

идиомы ("абсурдный порок"), и самой склонности. Корней чужеземных,

английских. Но самому Павезе вполне родных.

47

Начну с идиомы. Честно говоря, ее английское происхождение было

очевидно для меня с самого начала. К сожалению, до меня не сразу дошло, куда

оно ведет. Будь я, как Павезе, специалистом по английской литературе, поиски

стали бы короче и драматичнее. Увы, я уверенно пошел в неверном направлении;

в итоге кипа книг на моем столе стала угрожающе высокой, а копание в них

увлекательным и бессмысленным. Между тем, восхитительный ответ буквально

лежал на поверхности. Полагаю, читатель сейчас весело надо мной посмеется.

Павезе с самого начала прекрасно знал, у кого похитил свое сокровище. Оно

в течение почти трехсот лет единолично принадлежало Джонатану Свифту и было

спрятано в последнем издевательском абзаце "Путешествий Гулливера". Даже в

его последней строке:

"But the Houyhnhnms, who live under the government of reason, are no more proud of the good qualities they possess, than I should be for not wanting a leg or an arm; which no man in his wits would boast of, although he must be miserable without them. I dwel the longer upon this subject from the desire I have to make the society of an English Yahoo by any means not insupportable; and therefore I here entreat those who have any tincture of this absurd vice, that they will not presume to come in my sight."

Дабы все стало ясно, приведу чуть более пространный кусок перевода:

"Мне было бы гораздо легче примириться со всем родом еху, если бы они

довольствовались теми пороками и безрассудствами, которыми наделила их

природа. Меня ничуть не раздражает вид судейского, карманного вора,

полковника, шута, вельможи, игрока, политика, сводника, врача, лжесвидетеля,

соблазнителя, стряпчего, предателя и им подобных; существование всех их в

порядке вещей. Но когда я вижу кучу уродств и болезней как физических, так и

духовных, да в придачу к ним еще гордость, – терпение мое немедленно

истощается; я никогда не способен буду понять, как такое животное и такой

порок могут сочетаться. У мудрых и добродетельных гуигнгнмов, в изобилии

одаренных всеми совершенствами, какие только могут украшать разумное

существо, нет даже слова для обозначения этого порока; да и вообще язык их

не содержит вовсе терминов, выражающих что-нибудь дурное, кроме тех, при

помощи которых они описывают гнусные качества тамошних еху; среди них

48

они, однако, не могли обнаружить гордости вследствие недостаточного знания

человеческой природы, как она проявляется в других странах, где это

животное занимает господствующее положение. Но я благодаря моему

большому опыту ясно различал некоторые зачатки этого порока среди диких

еху.

Однако гуигнгнмы, живущие под властью разума, так же мало гордятся

своими хорошими качествами, как я горжусь тем, что у меня две руки; ни один

человек, находясь в здравом уме, не станет кичиться этим, хотя и будет очень

несчастен, если лишится одной из них. Я так долго останавливаюсь на этом

предмете из желания сделать, по мере моих сил, общество английских еху

более переносимым; поэтому я очень прошу лиц, в какой-нибудь степени

запятнанных этим нелепым пороком (this absurd vice), не отваживаться

попадаться мне на глаза".

Честно говоря, я охотно заменил бы "нелепый порок" перевода на "абсурдный

порок" оригинала. Но большого значения это не имеет.

Итак, "абсурдный порок" – это изначально просто нелепая гордость

(несомненно, напрасная), осознание нелепости привязанности к отвратительно-

человеческому, естественно сопровождающее желание уйти из мира (из

английского общества, из Дании-тюрьмы, из жизни). Это восхитительное

преобразование (Свифта в прах) Павезе построил не без помощи Шекспира,

которого понимал и любил. Уход в смерть – из гордости.

Самоубийство из гордости, во избежание контактов с миром, якшания с ним,

подчинения ему или решения поставленных им проблем, безоговорочное

осуждение мира были проходными местами античной культуры. Быть может, не в

последнюю очередь именно это имел в виду Павезе, говоря (цитата была

приведена выше), что греческие и римские классики становятся гораздо понятнее

после основательного посещения литературы нового времени. В случае с

Шекспиром, одним из несомненных отцов новой литературы, это почти

банальность – ибо он не только заставил покончить с собой немало своих героев

(вспомним только для затравки Ромео, Джульетту, Антония, Клеопатру, Отелло и

Лукрецию), но и вложил в уста Гамлета великолепную апологию самоубийства. И

не просто самоубийства, а искомого самоубийства из гордости.

"Быть или не быть, – говорит Гамлет, – значит или продолжать жить и

позорно мириться с жизнью, какая она есть, или покончить с ней и тем, что за ней

49

стоит". Наивная традиция переводить прославленный монолог в духе иной

дилеммы – пассивного приспособления к общественному злу или активной

борьбы с ним – не выдерживает ни обращения к оригиналу, ни даже разбора

любого вменяемого перевода. Она ошибочна от начала до конца10. Для Гамлета

жизнь ужасна в любом случае – безотносительно к тому, какова она в каждый

конкретный момент в любом данном месте, тем более – в его собственном

случае; прежде всего, она унизительна, а благородному человеку не следует

мириться с унижением. Его смущают не столько личные проблемы, сколько

наличие в мире врожденного зла и иных непорядков, искоренить которые

целиком, естественно, невозможно. Прекрасное to take arms against a sea of

troubles, and by opposing end them означает не донкихотову мобилизацию в

странствующие рыцари, защитники угнетенных, а принципиальную, буквальную,

гордую оппозицию миру – выбор смерти как избавления (блестящая игра слов: to

take arms – "наложение рук", а не "вооружение"), как выхода из недостойной игры.

Смирение паче гордости.

Шекспир устами Гамлета поставил читателям всех времен удивительной

красоты эмоциональную ловушку, в которую за последние четыреста лет кто

только не попадал. Павезе она представлялась пленительной.

Гамлет говорит: смерть – огромный соблазн. Жизнь отвратительна, уход из

жизни – дивное, прекрасное, благородное, единственное достойное (по крайней

мере, для рыцаря) решение проблемы налаживания отношений с миром.

Посмертная пустота благодетельна и великолепна. Недостатки? Пожалуйста. За

уход приходится расплачиваться короткой болью (удар стилета), но в сравнении с

призом она пустяк. Но вот беда – действительно ли после смерти пусто? Не

оживем ли мы там? Не променяем ли шило на мыло? Одну жизнь – на другую?

Только бы знать, что там нас не ждут посмертные сны, только бы убедиться, что

там нас никто не оскорбит – и не остановит тем самым наше бегство из мира…

Тогда короткая боль – недорогая цена за вечное блаженство.

Запомним это слово – бегство.

10 Несомненно, это обстоятельство было замечено задолго до меня. Писатель и переводчик Р. Нудельман напомнил, что именно так, к примеру, интерпретировал монолог Гамлета А. Шопенгауэр: " The essential purport of the world-famous monologue in Hamlet is, in condensed form, that our state is so wretched that complete non-existence would be decidedly preferable to it. Now if suicide actual y of ered us this, so that the alternative ’to be or not to be’ lay before us in the ful sense of the words, it could be chosen unconditional y as a highly desirable termination (’a consummation devoutly to be wish'd’ [Act I I, Sc. I.]). There is something in us, however, which tel s us that this is not so, that this is not the end of things, that death is not an absolute annihilation. "