Упорядники висловлюють щиру подяку за допомогу й підтримку в створенні книжки пані Регіні Ангут-Фрам, пані Діані Клочко, яка є співавторкою ідеї антології, а також Катерині Міщенко, Марку Бєлорусцю, Євгенії Бєлорусець і Олександрі Григоренко за цікаві дискусії й поради.
ВЕРТИГОЛОВ — пташка, смішна. Шкідник [sic] у законі здоби середнього соціоцену (найраніший рівень третинного періоду), відколи повимирали тисячолітні брунатні ящери. Вертиголов звичайний (jynx torquilla) належить до родини дятлових і таким дивним чином споріднений зі своїм природним ворогом, дятлом муровим. Має непомітне, мишиного кольору пір'я. Водночас його основним забарвленням є коричнево-мармурове, хоч він і намагається дистанціюватися від нього своїм голосним антифа-вереском. Раніше коричневі називали себе соціалістами й мочили своїх тезок.
За Клаусом Вальтером, правнуком Брема, вертиголов звичайний походить від рептилій звичайних або навіть напряму від плазунів підлих. Попри таке походження вертиголови не соромляться вдавати прямоходіння.
У «Попелюшці» за версією братів Ґрімм розв’язок драми невпізнавання істинної сутності — обирання справжньої нареченої Принца з-поміж трьох дівчат — покладено на голубок. Вони спочатку вказують нареченому на втяті ноги й закривавлені панчохи мачушиних дочок, а після вінчання ще й видзьобують лиходійкам очі, утверджуючи в такий спосіб існування виняткового й кривавого права вищої справедливості. Безгрішні птиці-месниці постають міметичним продовженням померлої матері Попелюшки, а відтак Потойбіччя й глибин роду, котрі в такий спосіб проголошують свою присутність у сучасності.
У вірші Керстін Гензель «Температурна крива» 1991 року також з’являється голубка, яка своїм польотом прокреслює криву температури колективної ліричної героїні — «дівчаток у попелі», що не можуть прийти до тями. У світі після свята всі виходи перекрито, а якісь «вони» допитують, «як ми / Почуваємося, кладуть свої холодні долоні / На наші холодні чола: винними / Може?». Прискіплива перевірка всього тіла вказує, що все начебто «в нормі». Проте істиною цього розгубленого колективного тіла постає невиявлена й (певний час) непроявлена лихоманка, що білою голубкою прорікає: «У ЧЕРЕВИЧКУ КРОВ». Попелюшка-НДР (а в колективному уявному 1990-х НДР мала винятково жіночу ідентичність з усіма ознаками «не-(до)-чоловічості») після ейфорії Повороту відкриває себе заново: щоб втрапити у формат «правильної» принцеси, вона мусила втяти свою ідентичність, аби отямитися в холодних обіймах Прокруста: «І програвати треба вміти, — каже принц» (К. Гензель).
Коли в контексті масових втеч населення на Захід, а також після вересневих демонстрацій в НДР у ніч з 8 на 9 листопада 1989 було відкрито Берлінський мур, а майже через рік, 3 жовтня 1990, з благословення М. Горбачова проголошено Возз’єднання двох німецьких республік, західноєвропейська (щоб не сказати світова) преса захлиналася від захвату: кінець Холодної війни, початок нової епохи, Возз’єднання великої країни, мирна революція, тріумф демократії, кінець історії тощо. Щоправда, за глобальністю події не було помічено кількох дрібничок: фактичної анексії НДР без права визначати своє майбутнє, виснаження економічних та людських ресурсів, величезних інвестицій у власну західну кишеню, яка нібито займалася оновленням німецького Сходу, анулювання 45-річної історії НДР, що прирекло жителів т. зв. Нових земель на соціальну амнезію й тотальне знецінення їхньої культури.
Звісно, старша ґенерація лівих письменників обох Німеччин (К. Вольф, Л. Ратенов, Г. Кьоніґздорф, М. Марон, Ґ. Ґрас та ін.) уже в 1990/91 намагалася активно реагувати на ігноровані вільною пресою явища — на телепередачах, у своїх аналізах, інтерв’ю, статтях тощо. Й одразу наштовхнулася на жорстку (і почасти несправедливу) критику як покоління «матерів-засновниць» (Т. Брусіг), які підтримували створення тоталітарної держави, а тому втратили право голосу. І це справді призвело до того, що частина старших авторів замовкла або, усунувшись від суспільно-політичних дебатів, почала писати на приватні теми; найвідомішим прикладом є Кріста Вольф.
Натомість молодь — активні 30-річні автори, переважно з Нових земель: К. Гензель, Т. Брусіг, І. Шульце, С. Реґенер, Р. Їрґль та ін., — наголошувала на своїй аполітичності: вона не пише маніфестів, не робить політичних прогнозів і не зачіпає глобальні рівні. Вона описує побут, сумнівається, перепитує, знущається, макабрує, шаржує, озвучуючи пересічну людину доби трансформацій. Це навіть дозволило критикам порівнювати нову літературу східних земель із розчаруванням і соціальною пасивністю західнонімецької «літератури поп» (Б. фон Штукрад-Баре, К. Крахт та ін.) і говорити про форму правої реакції на політичну анґажованість авторів, натхненних революцією 1968 року. Проте закид навряд чи можна вважати правомірним, адже нова література Повороту виникла в піку старим формам політизованості мистецтва та його подвійного мандату, що більше пов’язано з типом культури НДР, а не з лівими рухами 1968-го; до того ж критика суспільства споживання мала небагато спільного з утомою від споживання у «Tristesse royale[1]».
В основі позиції молодих авторів Повороту швидше був скепсис, викликаний безкінечним прославлянням інсценізованої революції. Поворот, власне, відбувся з подачі західних новин «Ді Таґесшау», які повідомили про «обмовку» члена політбюро СПЄН Ґ. Шабовськи щодо відкриття кордонів НДР, внаслідок чого жителі обох Берлінів почали стікатися до КПП й пасивно чекати, коли Мур відкриють. Оспіваний міф «падіння Муру» й тотальна медійна апологія політичного у квазі-аполітичній літературі Німеччинни автоматично обернулася його зоологією. В текстах 90-х сучасна людина постає в спектрі від «вертиголовів»-політпристосуванців до прикордонних псів — безмовних істот із умовними рефлексами покори і служби в просторі ніщо. Часто за наголошеним примітивізмом чи саркастичною прозорістю оповіді, наближеної до oral history, в текстах прозирає безпорадний політичний суб’єкт у своєму повсякденні, розтрощений відфотошопленими гусеницями «великої історії».
Література 90-х, спрямована і на просвітництво (як живе Схід, його мова, соціалізація, відчуття в процесі адаптації до нових умов), і на викриття (інертності, непідйомності Сходу vs. споживацтва й упередженості Заходу), й на аналіз минулого (від перверсивності життя в умовах тотального контролю штазі до причин німецького розділення), вдається до іронії, сарказму, гумору й навіть до відвертого хуліганства — травестування, еротизації й порнографізації окремих ікон офіційного дискурсу (Крісти Вольф або Ґюнтера Ґраса) чи й навіть самої ідеологеми Повороту та Німецької Єдності (наприклад, у творах Гетхе, Брусіга, Їрґля). Відповідно, тексти 90-х сповнені мовних дотепів, жартів, ігор із синтаксисом та відвертих обсценізмів, головними героями часто постають шахраї-трікстери або просто наївні простаки, що викликають посмішку.
