Составить себе представление о том, чем была греческая живопись и каково было ее значение наряду с другими видами художественного творчества древности, нам крайне трудно при современном материальном состоянии памятников этого искусства. Если при слове «история искусства античного мира» перед нами прежде всего появляется представление о монументальной ее архитектуре, об ее статуях в мраморе и бронзе, которые даже в несовершенных копиях, дошедших до нас, производят чарующее впечатление, отмеченное поэтами и художниками всех времен и народов, то о греческой живописи едва ли кто подумает упоминать наряду с ее счастливыми сестрами: архитектурой и пластикой. А между тем на основании литературных памятников мы ясно видим, что она не уступала в художественной ценности своим «сестрам». В своих книгах, посвященных искусству, Плиний, писатель I века н. э., подробно говорит о ней, даже подробнее, чем о пластике. Весьма вероятно, что позднейшие эпохи интересовались ею больше, чем скульптурой, как это можно заключить на основании находок в Помпеях. Самые ранние писатели по вопросам искусства, относящиеся к III веку до н. э., Дурис из Самоса, автор риторически-повествовательной истории и жизнеописания мастеров искусства, и Ксенократ, сам художник, высоко ставили живопись и посвятили ей специальные работы. И в более раннее время, в эпоху великих мастеров искусства, высказывания писателей, особенно философов V и IV веков, говорят нам, что живопись занимала и тогда выдающееся положение. Более на основании этих литературных свидетельств, чем на основании того немногого, что сохранилось для нас из произведений греческой живописи, мы можем судить о ее значении.
Живопись как искусство мы знаем с очень далеких времен. Критские раскопки показывают нам факт существования живописи, особенно стенной, за тысячелетия до н. э.; при слабом развитии статуарных произведений могло показаться, что художник-живописец шел здесь впереди художника-скульптора. Это как будто подтверждает нам и вазовая живопись, а особенно то, что все древнейшие статуи и барельефы были раскрашены. Нередки были случаи, когда на плоском мраморе были нанесены резцом только контуры, а все остальное было выполнено художником в красках. Но уже ближайшие века выравняли это отношение. Конец VI века, эпоха расцвета греческого строгого искусства, был эпохой создания крупнейших произведений и в живописи и скульптуре. Если эпоху Перикла обычно обозначают и как эпоху Фидия, то мы должны помнить, что на это же время падает создание крупнейших произведений живописи Полигнота, Микона и брата Фидия Панэна (Brunn. Geschichte d. gr. Kunst, II, [47] — [48]), целый ряд «расписанных портиков» в Афинах, так называемая στοά ποικίλη, храмы Диоскуров и Тезея в Афинах, храм Афины Ареи в Платеях и книдский зал в Дельфах. Эти два имени, Полигнот и Фидий, который, по одному, довольно сомнительному свидетельству, и сам был вначале художником-живописцем, являются двумя могучими ветвями одного и того же дерева искусства. Между прочим, Аристотель очень высоко ставил Полигнота как художника, сумевшего в своих картинах при примитивности тогдашних красок передать самые глубокие душевные переживания и яркие черты характера. Так, в своей «Поэтике», гл. VI, он говорит: «что касается Полигнота, то он очень хорошо передавал характерные черты своего образца, картины же Зевксиса этой характерности совсем не передают». Те же черты творчества мы видим и у Фидия, особенно в скульптурах Парфенона, в его резко-характерных фигурах фронтона, в благородной и законченной форме их поз и одеяний, в предпочтении к спокойствию и сдержанности движений.
Время пелопоннесской войны было временем продолжения традиций Фидия в лице Поликлета и его школы в Пелопоннесе; живопись же в это время делает громадный шаг вперед, переходя от архитектонической, фресковой живописи к красочному изображению света и теней. Это — эпоха Зевксиса и Паррасия, переход к «патетической» живописи, к изображению «игры лица», о которой так хорошо говорит Брунн (KL Schr., стр. 354); в скульптуре она выразилась хотя бы, например, в пергамском жертвеннике с его тонкими изображениями умирающих и мертвых лиц. Открытие в IV веке восковой живописи еще более повысило ее художественное воздействие, а прежний способ живописи «темпера» расцвел в работах Апеллеса. Лозунгом дня становится художественная «правда», стремление передать возможно вернее и непосредственнее действительность. У наиболее видных художников этой эпохи, Деметрия и Силаниона, замечается стремление к естественности, которая ясно указывает на художественную наблюдательность живописца. И невольно приходят на память начальные строки «Введения» Филострата старшего и его описания тени в «Атланте» (II, 20) и в «Нарциссе» (I, 13).
Скульптура шла по тому же пути, как это мы видим в лице Лисиппа. Поучительно сопоставить статую Александра, сделанную Лисиппом, и его портрет, написанный Апеллесом: это будет одним из комментариев к Филостратам.
В эллинистическую эпоху тематика обоих искусств сближается еще более. Новым в живописи является ландшафт, так хорошо нам известный из помпейской живописи и художественно переданный Филостратом; скульптор и тут шел рядом со своим собратом по искусству и целый ряд рельефов эллинистической и римской эпохи, например «Алтарь мира» в Риме, эпохи Августа, говорит нам, что пластика вступила теперь в решительное соревнование с живописью. И когда в римскую эпоху творческий дух живописи иссяк, обратившись в декорацию стенной росписи, скульптура в рельефах Траяновой колонны достигла своего апогея. Но если обломки Траяновой колонны дошли до нас, то что имели бы мы от современной ей живописи, если бы помпейская катастрофа не сохранила нам ее стенной росписи? А где великие произведения греческой живописи, хотя бы хорошие копии их, какие мы имеем в скульптуре? Их нет; мы должны удовлетворяться литературными описаниями и наряду с трудолюбивым, но недалеким Плинием мы должны быть благодарны обстоятельствам, сохранившим нам гораздо более художественно образованного, правда чересчур для нас напыщенного и субъективного Филострата или точнее — Филостратов, деда и внука. При отсутствии эстетики, в нашем смысле слова, как науки в древнем мире, эти изящные, фельетонного типа описания являются ценнейшим памятником. Но так как ни одного памятника, в чем бы он ни выражался, нельзя изучать вне той общественной и классовой обстановки, в которой он зародился, то прежде всего является вопрос, где и когда жили эти Филостраты, выразителями чьих запросов они были, в какой атмосфере выросли их столь манерно, столь пышным и причудливым языком написанные «Картины». Следующие краткие замечания пытаются дать на это посильный ответ.
Оба Филострата, произведения которых впервые появляются в русском переводе, принадлежали к известной литературной семье, в течение целого столетия — от половины II до половины III века н. э. — с успехом подвизавшейся и в Афинах, и на Востоке, и в Риме, при императорском дворе; они работали там не только как «литераторы», софисты, но и как практические деятели и на служебном посту личных секретарей императорских канцелярий, так называемых «ab epistolis», и как участники скромной коммунальной жизни родных им Афин.
Все произведения, которые носят имя Филострата, принадлежат не одному лицу, как ни старались некоторые ученые доказать это положение, соблазненные поразительным сходством стиля во всех этих работах. Совершенно прав Роде, этот тонкий ценитель языка позднейшей Греции, в одной из своих мимолетных заметок обронивший фразу: «В семье Филостратов совершенно определенная форма манерного софистического стиля речи была наследственной». На основании случайных заметок у других писателей, на основании высказываний самих Филостратов мы можем с полной достоверностью установить их родословное «древо».
Эпоха, в которую они жили и писали, является одной из интереснейших в истории Рима. Это эпоха Северов. Родоначальник этой династии — Люций Септимий Север. Выходец из Африки, из служилого класса римского общества, выдвинувшийся на военной службе, в дни немилости находивший в себе и силу волн, и научный интерес быть «студентом афинского университета», в дни своего пребывания на Востоке встретил в лице молодой и прекрасной дочери Юлия Бассиана, верховного жреца бога Солнца в Эмесе, будущую свою жену, товарища и советника своей полной трудов и походов жизни. Септимий Север сочетал решительность и резкость характера со склонностью к суеверию, к тому мистицизму, который охватил в это время разлагающиеся верхи Римской империи; прекрасную картину настроений этого времени дает Ревилль в своей книге «Религия при Северах». Юлия Домна — так звали эту молодую женщину — сумела подчинить своему влиянию с виду суровую душу римского «генерала». В ее классически прекрасной голове, украшенной вьющимися волосами, низко спускающимися на лоб и почти прикрывающими ее маленькие уши, был мужской ум, но наряду с трезвым благоразумием она обладала огромной смелостью. Она первая внушила мысль Северу протянуть руку к императорскому пурпуру; она дала ему мысль объявить себя приемным сыном пятнадцать лет назад умершего Марка Аврелия; она постоянно твердила ему о тех предсказаниях, которые сулили ему в будущем великую судьбу. Рисунки этих предзнаменований в виде отдельных картин по ее указанию были выставлены в Риме на форуме как бы постоянной выставкой. Септимий Север говорит об этом сам в потерянных для нас «Записках» о своей жизни. Ее имя — Домна — было, быть может, столько же местным ее именем« сколько и сокращенной формой титула, которым украшали ее мужа: dominus — господин. «Госпожа» — она носила и другое имя: «мать лагерей», за свое пребывание вместе с мужем среди римских солдат как во время походов, так и в дни и месяцы военных остановок. Во время этих долгих путешествий она сумела собрать вокруг себя кружок интересных лиц и этот кружок, «kyklos», как о нем говорит один из Филостратов, всегда оставался около императрицы и в Риме, и в Антиохии, и во время одного из самых любопытных путешествий императорской четы по Египту.
Юлия Домна отличалась всегда и научно-философскими интересами; недаром она ничего не имела, чтобы ее называли «philosophos» — женщина-философ; она с увлечением отдавалась тем идеям и веяниям, отзвуки которых, конечно, должны были отражаться в литературе, какой бы вопрос в ней ни затрагивался. Так, споры с зарождающимся христианством нашли себе интересное отражение в описании Асклепия (Каллистр. 10), где он остроумно говорит: «Почему грешное и запятнанное пороком человеческое тело можно считать вместилищем бога (намек на богочеловека христиан), а чистый и непорочный мрамор они отказываются считать вместилищем божественного духа?»
В палатах Юлии Домны собирался этот избранный кружок, куда наряду с знаменитыми юристами, Папинианом, Ульпианом и Павлом, входили поэты, как например, Оппиан, врачи в лице Галена, художники и софисты. Эти собрания «избранного кружка», вероятно, побудили их современника Афенея написать столь прославленный в древности, столь любимый эпохой просвещения и незаслуженно забытый теперь «Пир мудрых» («Deipnosophistae»). В этом кружке не последнюю роль играли и двое Филостратов.
