Жизнь человека неотделима от истории; то же самое можно сказать и о литературе, поскольку ее основным назначением является исследование условий человеческого существования. В этих кратких положениях суммированы как общие посылки, так и главные итоги обширного писательского опыта Роберта Пенна Уоррена (1905–1989), принадлежащего к числу наиболее высокочтимых у американцев деятелей национальной культуры США в XX столетии.
Творческая активность Уоррена была на редкость многообразна и многолика. Большинства отличий — Боллингеновской и двух Пулитцеровских премий — он был удостоен как поэт, опубликовав свой первый сборник еще в 1935 году. К этому времени молодой литератор был известен прежде всего как один из идеологов так называемого «южного ренессанса» — движения, которое ставило перед собой цель не столько «возродить», сколько заново обозначить своеобычный «южный профиль» общеамериканской культурной традиции. Свои занятия поэзией Уоррен сочетал с теоретизированием. На рубеже 30–40-х годов он внес существенный вклад в разработку и популяризацию принципов «новой критики», призывавшей ценителей искусства судить о нем, не выходя за пределы текста произведения, и обращать внимание исключительно на его форму.
Эти декретивные нормативы, оказавшие заметное влияние на всю литературную обстановку в тогдашних Соединенных Штатах, были, впрочем, вскоре скорректированы писателем, который не мог не учитывать уроков хотя бы своего собственного творчества. При переиздании в 1950 году получившего широкое распространение учебного пособия «Как понимать поэзию» Уоррен и его соавтор Клинт Брукс отмечали, что они «пытаются рассматривать стихотворения в соотнесении с исторической ситуацией и в соотнесении со всем корпусом произведений данного поэта»[1]. Еще более решительный шаг был сделан десять лет спустя, когда в издании 1960 года утверждалось: «Стихотворения рождаются из определенного исторического момента, и, поскольку они написаны на языке, их форма связана со всем культурным контекстом»[2]. И до и после этого программного заявления Уоррен-практик полемизировал с приписываемым ему молвой званием записного формалиста-неокритика. По словам современного отечественного исследователя М. П. Кизимы, на деле писатель «стремился соотнести творческий процесс и текст с реальным опытом, [с] отношением автора к своему материалу, [стремился] понять, как реальный мир проникает в художественное произведение»[3]. В лучших из созданных Уорреном-прозаиком романов эта насыщенность общественно значимым, вытекающим из движения истории содержанием получает наглядное, полновесное выражение.
Философия исторического процесса, исповедуемая Р. П. Уорреном и на исходе XX века доказавшая, по-видимому, свою правоту, выстраивается примерно следующим образом. Масштабные структурные сдвиги, захватывающие великие государства и целые континенты, происходят в конечном счете в соответствии с некими закономерностями. Главная из них состоит в том, что нельзя бесконечно противиться переменам, довольствоваться достигнутым, совершать ошибку за ошибкой в расчете на всеобщую бездумность и беспамятность. «Крот истории», по выражению Маркса, роет свои подземные ходы, и хотя уследить за ними невозможно, у всякого лабиринта есть свои естественные границы. Размышляя же о месте человеческой молекулы в мироздании, писатель находил ее величиной и бесконечно малой, и стремящейся к космической всеохватности.
«Ветер истории завывает в каминной трубе каждого дома… — читаем мы в его романе „Воинство ангелов“. — Каждый из нас всего лишь цепочка жизненных событий, не больше — как бусины на нитке, сгустки страха и надежды, любви и ужаса, отчаяния и вожделения, желания и расчета…». Судьба человека на весах истории — такова тема большинства романов Уоррена. Они вырастали из далекого и недавнего исторического прошлого Америки и касались чаще всего двух ее южных штатов — Кентукки и Луизианы, с которыми была особенно тесно связана биография писателя. Его не смущало то, что эпизоды, к которым он обращался, имели, казалось бы, узкорегиональное значение, ибо, как известно, магия реалистического искусства способна прозреть в частном характерное и даже всеобщее.
В «Ночном всаднике» (1939) речь шла о «табачных войнах» между фермерами из Кентукки и непомерно алчными фабрикантами в горячую пору классовых битв начала XX столетия. Сенсационное «кентуккийское убийство» 1826 года продиктовало сюжет романа со «знаковым» названием «Вдоволь земли и времени» (1950). Отблеск социальных конфликтов «красного десятилетия», 1930-х годов, возник в самом совершенном произведении Уоррена, романе «Вся королевская рать» (1946), в центре которого находился слегка закамуфлированный образ губернатора Луизианы и ее фактического диктатора Хьюи Лонга. Вновь Кентукки и вновь Луизиана фигурируют в романе «Воинство ангелов» (1955), охватывавшем значительный промежуток американской истории второй половины XIX века.
Этому произведению не повезло в литературной критике ни в США, ни за их пределами. Об Уоррене как прозаике писали в основном в связи с романом «Вся королевская рать», в котором видели образец и даже эталон «политического романа» на данном этапе развития этого жанра. С культурологической точки зрения здесь была осуществлена связь двух мыслительных, психологических модусов — мироощущения «гневных» 30-х годов, нацеленного на жесткую схватку с капиталом, и духовной реальности нового, послевоенного времени, усложнившихся понятий о роли человека в современном мироздании. Сердцевину этой и последующих книг Уоррена-реалиста составлял социальный анализ, исследование переплетения человеческих судеб с существенными общественно-политическими тенденциями. Вместе с тем возникавший во «Всей королевской рати» акцент на замысловатой диалектике добра и зла, настойчивое сопряжение политического конфликта с конфликтом в сфере морали, скептицизм в отношении однозначных выводов и оценок отражали новые веяния, быстро распространявшиеся в культуре Запада.
Во «Всей королевской рати» писатель вплотную подошел к занимающей стержневое положение в его художественной прозе философской проблеме полноты и оправданности человеческого бытия. Специфику положения своих персонажей он усматривал в том, что драматизм поворотов истории не оставляет их равнодушными, а близкая сердцу автора пантеистическая концепция вселенной как единого целого, где все взаимосвязано и взаимозависимо, не всегда уживается с необходимостью быстро и недвусмысленно определить свою позицию в сложных коллизиях эпохи. И все же, противясь релятивизму, возродившемуся в наши дни под лозунгом постмодернизма, герои Уоррена верят в абсолютное значение этических императивов и сохраняют стойкость перед лицом соблазнительных, но аморальных компромиссов. Духовным двойникам писателя помогает при этом представление о правящем миром органическом начале, не нуждающемся в обосновании и открывающемся благодаря внезапным, но закономерным озарениям.
В жизни каждого человека, в его доме прячется некая тайна, и тут писатель обращался к теме, неоднократно прослеживавшейся у его современников, классиков литературы XX века — Дж. Стейнбека, Т. Уайлдера, видных представителей «южной традиции» У. Фолкнера и Т. Вулфа. Как совместить случайное и вечное, беглый взгляд на проносящееся мимо мгновение и понимание того, что в песчинке житейского опыта может скрываться шифр мироздания? Камень, лист, ненайденная дверь… — в русле этой вулфовской интонации, пытающейся остановить безбрежный и неразгаданный поток жизни, во «Всей королевской рати», да и впоследствии возникали у Уоррена видения-образы, которые становились для его героев как бы ключом к получению сокровенного, всеобъемлющего знания.
