Этого мы так и не узнаем. Более того, тут нет альтернативы, нет пресловутого «или — или». Герой — и то и другое одновременно, и в этом есть определенный смысл, поскольку скрытая цель автора — внушить читателю мысль, что противоестественно не только присутствие волчьего духа в людях, но и людского духа в волках.
Сфера приложения принципа неопределенности не ограничивается образной системой, но активно распространяется на сюжетную динамику сказок Гарднера и Ле Гуин, где реализуется прежде всего в виде алогизма поступков и парадоксальности общего действия. Здесь события совершаются и как бы не совершаются. Два дружественных короля (у Гарднера) или два венценосных брата (у Ле Гуин) устраивают кровопролитное сражение, в результате которого не остается ни убитых, ни раненых. В некоторых случаях действие развивается не только «вперед», но и «назад», и тем самым все, что произошло, как бы отменяется, и, как говорит Ле Гуин, «даже следов на песке не остается». И Гарднер, и Ле Гуин позволяют себе вольное обращение со временем, с пространством, с формальной логикой, благодаря чему перед читателем возникает абсурдный мир, живущий по каким-то парадоксальным законам, где время идет по кругу и все кончается тем, с чего начинается.
Странности этого «безумного» мира реализуются не только через сюжет, образы, авторские описания, но также и через речевую стихию повествования, в которой сталкиваются слова и понятия несовместимых уровней и рядов. Так, например, читая «Королеву Луизу», мы испытываем время от времени легкую встряску, словно прикоснувшись к оголенным проводам, и перечитываем фразу, чтобы убедиться, что все именно так, как нам показалось: что мать королевы Луизы была ирландка, а отец безработный дракон, читающий прошлогодние газеты и арестованный за поджог местной церкви; что беременная камеристка — она же принцесса Мюриэл, она же крестьянка Таня — дочь то ли крестьянина, то ли короля Грегора, то ли огромного пса, который загулял с фрейлиной; что история с нападением ведьмы и волков на монастырь могла случиться в какой-нибудь гостинице в Филадельфии. Можно, конечно, отнести «безумный» мир в сказках Гарднера и Ле Гуин к продуктам деформированного сознания персонажей, но лишь в малой степени и только в «Королеве Луизе». В целом же он есть четкое отражение «безумия» реального бытия людей подлинного мира, который прикидывается логичным, а в сущности — беспредельно абсурден. И то сказать, разве мысль срубить цветущий розовый куст менее нелепа, чем мысль о принципиальной невозможности это сделать? Хотя, по нынешним нашим понятиям, первая — логична, а вторая — абсурдна.
Сказочный мир Гарднера и Ле Гуин, при всей своей фантасмагорической бессмысленности, алогичности, нестабильности, не вызовет у читателя раздражения или чувства угнетенности. Абсурдность этого мира уравновешивается человечностью и добротой. В нем нет могущественных злодеев. Напротив, все его обитатели — добрые люди: и мудрая в своем безумии королева Луиза, и король Грегор, который предпочел бы все проблемы решать общенародным голосованием, и благородный разбойник Фрокрор — насильник и анархист, борец за народное дело, и друзья детства крестьянки Тани, борющиеся за справедливость и желающие, все как один, сделаться принцами и принцессами. Зло и антигуманность мира идут не от людей, они — от «скучных и опасных идей»; и всех, кому эти идеи не дают покоя, следует нещадно пороть. Ни Гарднер, ни тем более Ле Гуин не уточняют, о каких именно идеях идет речь. Но если мы примем в соображение, что сказки свои они создавали на рубеже 60-х и 70-х годов нашего столетия, то все будет ясно и без уточнений.
Ричарда Баха, в отличие от Гарднера и Ле Гуин, интересует не столько содержание жизни, сколько её цель и смысл. Он тоже прямой наследник романтиков, но более в плане идеологическом, нежели эстетическом, ибо стоит в непримиримой оппозиции к буржуазным понятиям о назначении человека, сформулированным великим Франклином двести лет тому назад.
«Время — деньги!» — сказал Франклин. В этих двух словах умещалась целая этическая доктрина, утверждавшая, что праздность безнравственна, что материальный успех есть главная цель человеческих усилий, а деньги — абсолютное мерило всех ценностей людского бытия, включая и столь невосполнимые, как время. Этическая доктрина Франклина жива по сей день. У Баха она представлена в несколько измененном виде в качестве символа веры «племени» чаек («Мы брошены в этот мир, чтобы есть и оставаться в живых… пока хватает сил») и являет собой тезис, подлежащий не только опровержению, но и ниспровержению.
Стремлению к сытости как основному жизненному принципу Бах противопоставляет идею «полета», то есть свободного развития и стремления к совершенству. Само понятие «полета» у Баха обладает известной сложностью и вместе с тем поэтичностью. С одной стороны, это чисто физическое перемещение чайки в воздушном пространстве, описанное категориями современной авиационной практики (одиночные и групповые полеты, скоростные режимы, конфигурация крыла, фигуры высшего пилотажа, техника выхода из пике, перегрузки и т. д.), с другой — метафорическое обозначение свободной мысли, способной в своем полете осваивать иные миры, в том числе Прошлое и Будущее.
В обеих своих ипостасях полет имеет единое направление — вверх, в небеса. В физическом смысле это означает приближение к интеллектуальному и техническому совершенству, в метафизическом — постижение доброты и любви. Небеса — это место, где открывается новая эра в нравственном бытии человечества, эра сострадания, взаимопомощи, любви, наставничества. Идея Великой Чайки — всеобъемлющая идея внутренней свободы, реализующейся в деятельности на благо людей, и восходит она к романтической концепции «революции сознания» (Р. Эмерсон, Г. Торо) и к «христианскому возрождению» второй половины XX столетия. Иными словами, идея — старая, можно сказать вечная, но не теряющая актуальности по сей день.
В начале этого обзора говорилось о невозможности написать жанровую историю американской литературной сказки. Упоминалось также о прямой генетической связи между творчеством ранних американских романтиков и литературными сказками, возникавшими в США на протяжении последующих полутора веков. Отсюда, однако, не следует, что литературная сказка в Америке вовсе не испытала никакого развития. Напротив, движение от Ирвинга к Гарднеру ощущается именно как движение, отражающее общую методологическую эволюцию всех видов и жанров национальной словесности. Применительно к сказке эта общая эволюция выразилась в усилении национального элемента и в удивительной динамике сюжетов, изначальная структура которых, основанная на логике волшебства, постепенно смещалась к логике абсурда. Благодаря такому смещению, как это ни парадоксально, возникла тенденция к сближению «сказочного» мира с реальной действительностью. Впрочем, парадоксальность здесь весьма относительна. Нынешние сказочники традиционно взирают на мир с высоты идей гуманных и благородных. Для них реалии современного бытия в соединении с абсурдными понятиями — вполне логичная комбинация.
