В своих статьях По почти не касается основных вопросов эстетики: соотношения искусства и жизни, общих закономерностей искусства, его метода. Как понятие истины в его гносеологических построениях, так и понятие красоты в его поэтике не имеет конкретного социально-исторического содержания, остается чисто романтическим пожеланием.
По не имел возможности целиком отдаться своей «страсти», как он определил сочинение стихов. Поэтическое наследие его совсем невелико. Принципиально нового качества поздняя лирика у По не приобрела. Тематический диапазон ее по-прежнему сравнительно узок: утрата возлюбленной, недостижимость идеала, острое сознание скоротечности всего сущего, невыразимость в слове потаенной мысли. Как бы высоко ни ставил По романтическое воображение, он, наверное, приходил к выводу о том, что оно не только имеет свои пределы («Нельзя вообразить то, чего нет», — определенно заявил он в письме-исповеди Джеймсу Р. Лоуэллу в 1844 году), но и быстро истощается. Отсюда углубленное внимание к внутреннему наполнению стиха и его структуре, музыке, к «ритмическому созданию Красоты» — таково его сугубо профессиональное, стиховедческое, технологическое определение поэзии.
Нет, пожалуй, романтика, который не полагал бы музыку высшим видом искусства, и По не был исключением. Многие страницы его прозы, будь то идиллически-печальная «Элеонора» или страшный «Колодец и маятник», организованы музыкально. Некоторые его новеллы-притчи («Тень», «Молчание») являют собой стихотворения в прозе и иногда печатаются со строчной разбивкой, как свободный стих. В поэтических произведениях По тем более стремился «проникнуть в ритм, слова и слоги», добиваясь при этом возможно полного соотношения звуковой и семантической структуры. Взять, к примеру, строку из «Ворона»: «Whether tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore» — повторение свистящих и зубных звуков по всей строке усиливают значение существительного tempest (буря) и глагола toss (швырять), а звуковая близость tempest и tempter (дьявол, искуситель) рождает неожиданное и нужное смыкание смысла.
Удачно найденный сквозной образ колоколов, сопровождающий человека с детских лет («радость разливают колокольчики кругом») до могилы («колокола реквием разносится кругом»), позволяет все стихотворение организовать по принципу звукоподражания, и оно становится развернутой метафорой, отмеривающей каждому смертному время («Звон»).
Стихи По подтверждают выдвинутый им тезис о том, что «возможные разнообразия размера и строфы абсолютно бесконечны»[29]. Во всем стихотворном наследии По вряд ли сыскать два одинаковых в этом смысле произведения. Хотя близкие по теме «Эннабел Ли» и «Улялюм» написаны анапестом, но разностопность и разное количество строк в строфе создают совершенно непохожие мелодические рисунки, которые во многом определяют настроение и содержание стихов: в первом случае на редкость искренняя просветленная грусть при воспоминании о былой любви, которая «сильнее любви», во втором — полумистический ужас перед тайной смерти.
В стихах По нет сюжета в обыкновенном понимании. Лучшим из них свойственна напряженная внутренняя динамика, и в этом отношенпи классическим образцом считается «Ворон». Восемнадцать строф этого стихотворения — это постепенное, все более драматичное осознание героем глубины своего горя от утраты возлюбленной и отчаяния от того, что человек не может жить вечно. Символом этого горя и этого отчаяния и становится ворон с его однообразно-унылым карканьем «Nevermore» — «Никогда» — никогда не вернуть Линор, никогда не отогнать от себя тени смерти.
Стиховеды показывают, как широко По разрабатывал просодические возможности родного языка, как щедро черпал из богатого арсенала версификационных средств, среди которых он выделял повтор, считая идентичность элементов стихотворения, их симметрию одним из источников эстетического наслаждения. С другой стороны, чрезмерное использование повтора, помноженное на постоянную разработку нескольких схожих тем, придает поздней лирике По оттенок монотонности, самоповторяемости, механистичности.
Правилам, которые По вырабатывал для короткого рассказа, наиболее полно отвечают, пожалуй, те, что принято называть «логическими рассказами» (tales of ratiocination).
Еще в апреле 1836 года в «Саутерн литерери мессенджер» По напечатал статью «Шахматный автомат Мелцела», где цепью последовательных логических рассуждений с удивительной изобретательностью и методичностью разгадал принцип работы механической диковинки. Эта статья, затрагивающая ту область, которая в XX веке вылилась в теорию игр, в принципе так же соотносится с «логическими рассказами», как «Философия творчества» с «Вороном» и другими стихами последних лет.
В трех новеллах, объединенных фигурой Дюпена, По сделал художественные открытия, благодаря которым возник импульс для развития особой ветви в литературе — детективного жанра. Конан Дойл, Кристи, Хэммет, Сименон, точнее, их герои — все, можно сказать, вышли из По.
