Сказанное о газетном и журнальном фельетоне можно без оглядки отнести к эстрадному. Во всяком случае, если речь идет о Смирнове-Сокольском и о том направлении его фельетонов, которое уже отчетливо определилось к концу 20-х – началу 30-х годов.
В статье «Как я разговариваю с эстрады», написанной им незадолго до кончины, он как бы приоткрывает свое понимание образа, в котором вел разговор по душам со зрителем. А по сути дела, я всю жизнь играю одну и ту же роль – самого себя, Смирнова-Сокольского, – не раз повторялось им. – Не «свой в доску», но абсолютно свой как человек. Возможны, разумеется (что и нашло отражение в статьях о нем), и несколько иные оттенки восприятия биографии и социального положения этого «своего человека», плоть от плоти его аудитории. Существенно здесь главное – жизненный нерв, гражданская позиция, сам пафос жизнедеяния сатирика, совмещавшего в себе и автора и исполнителя собственного текста. Плодотворно само его стремление быть верным всеопределяющему требованию, диктовавшемуся той великой традицией отечественной сатирической литературы, о которой с таким жаром вспоминал он впоследствии в своих размышлениях о фельетонном жанре.
«Без сомнения, смех одно из самых мощных орудий разрушения; смех Вольтера бил и жег, как молния. От смеха падают идолы, падают венки и оклады, и чудотворная икона делается почернелой и дурно нарисованной картинкой», – писал более века назад Герцен в «Колоколе». И в этой же статье, предостерегающе названной «Very dangerous!» (англ. «Очень опасно!»), говоря о великой «революционной, нивелирующей силе смеха», напоминал: «Смех есть вещь судорожная, и на первую минуту человек смеется всему смешному, но бывает вторая минута, в которой он краснеет и презирает и свой смех и того, кто его вызвал».
Как ярчайший пример такого «развязного смеха», не выдерживающего испытания «второй минутой», быстропреходящего «пустого балагурства» Герцен называл одного из популярнейших фельетонистов 40 – 50-х годов прошлого века – О. Сенковского (барон Брамбеус): «Чего ему недоставало? А вот того, что было в таком избытке у Белинского, у Грановского – того вечно тревожащего демона любви и негодования, которого видно в слезах и смехе. Ему недоставало такого убеждения, которое было бы делом его жизни, картой, на которой все поставлено, страстью, болью…»
А именно это и придавало силу и глубину воздействия лучшим произведениям русской революционно-демократической и советской сатирической литературы, и большим и малым ее формам, вплоть до газетного фельетона. Это-то – каковы бы ни были на том его пути протори и упущения – помогало и Смирнову-Сокольскому поднимать эстрадный фельетон до высоты общественной трибуны.
«Наша литература обладает внушительными сатирическими силами. У нас есть Демьян Бедный, зачинатель пролетарской революционной сатиры, у нас были и есть такие поэты, как Маяковский, Безыменский, Архангельский, Кирсанов, Гусев, у нас есть сильная сатирическая проза: Зощенко, Ильф и Петров, Катаев, Зозуля, Никулин, Борис Левин, Ардов… – говорил Михаил Кольцов в августе 1934 года с трибуны Первого Всесоюзного съезда советских писателей. – Есть еще группа писателей, которых принято называть фельетонистами. Этой группе приходится работать не в камерной обстановке толстых журналов. Мы работаем, так сказать, на улице, перед громадными аудиториями, мы работаем не под крахмальными книжными суперобложками, а на шершавом газетном листе. Это накладывает отпечаток на нашу работу. Иногда наши рисунки и портреты получаются грубоватыми. То у классового врага нарисованы слишком большие клыки, то у стяжателя получаются слишком загребущие лапы. Но, товарищи, мы все-таки считаем, что в этих сатирических обобщениях мы иногда чаще и ближе подходим ксоциалистическому реализму, чем некоторые писатели, которые тщательно, натуралистически выписывают каждый ноготок своих героев…»
Если бы Кольцов, говоря о снайперах советского фельетона, счел нужным в этом выступлении выйти за рамки одних лишь печатных страниц и коснуться фельетона устного, тс мог бы назвать и имя автора-артиста Смирнова-Сокольского, уже имевшего к тому времени в своем литературно-исполнительском патронташе такие фельетоны, как «О советском карандаше» (1926), «Император Всероссийский» (1927), «Хамим, братцы, хамим!» (1929), «Доклад Керенского об СССР» (1930), «Кругом шестнадцать» (1930), «Мишка, верти!» (1931), «Тайная вечеря» (1934) и др.
В рецензиях тех лет все чаще отмечается не только общественный, политический успех новых фельетонов Смирнова-Сокольского, но и то исключительное место, которое он прочно занял среди артистов эстрады, как единственный (определение это – единственный – переходит из рецензии в рецензию), подлинно советский сатирик-публицист, стоящий особняком в ряду привычных эстрадных юмористов. Так оно, возможно, и было, если ограничивать сопоставление того, что исполнял Смирнов-Сокольский, лишь с репертуаром испытанных кадров профессиональной эстрады и не учитывать те вновь возникшие процессы творческого преображения эстрады, которые особенно отчетливо определились как раз к началу 30-х годов. Речь идет о своеобразном пришествии на эстраду «варягов» из других сценических жанров, творческие поиски которых начали живительно влиять на изменение идейного, художественного климата эстрадного репертуара и содействовали переходу на новые рельсы наиболее чутких к велению времени артистов из рядов эстрадников-профессионалов.
Кто ж они были, эти «варяги», и в чем выражались их поиски?
Мейерхольдовец Владимир Яхонтов, открывший в 1924 году своим новаторским литмонтажом «Ленин» новый, необычайный жанр искусства звучащего (и играемого!) слова, где были слиты воедино художественная литература, публицистика и документы, выпускает одну композицию за другой, утверждая на эстраде свой первооткрывательский «Театр одного актера».
