Другое дело вопрос, является ли Шекспир единоличным автором пьесы. Здесь можно допустить, что он работал по тексту уже ранее существовавшей пьесы и, переделывая ее, дополнял, сокращал и, может быть, сохранил кое-что из рукописи предшественника. Но если это имело место, то, так или иначе, Шекспир принял на себя ответственность за пьесу, а мы знаем по другим драмам, что Шекспир всегда перерабатывал старые тексты самым кардинальным образом.
Соображения, выдвигавшиеся против авторства Шекспира, были не только эстетическими. Смущало не одно лишь то обстоятельство, что создатель этой трагедии нагромоздил кучу убийств и злодейств, вызывающих у зрителей начиная с XVIII века и по наше время лишь чувство отвращения. Против авторства Шекспира говорит как будто и то, что пьеса полна выспренности, ложного пафоса, крикливой декламации, психологическая мотивировка поступков либо до крайности примитивна, либо просто отсутствует.
Отрицать это невозможно. «Тит Андроник» действительно не имеет ничего общего ни с другими «римскими» трагедиями Шекспира, ни с «Ромео и Джульеттой», ни с «Гамлетом», ни с «Лиром». Но это не дает основания отрицать его авторство.
Пути писательские неисповедимы. Творческие биографии величайших художников сложны, противоречивы и складываются из фактов, кажущихся несовместимыми. Разве мы поверили бы, что Гете, написавший «Фауста», был также автором «Триумфа чувствительности», если бы не знали этого наверняка? Разве не было у Лопе де Вега и Кальдерона пьес пустых и просто плохих? «Тита Андроника» написал Шекспир. И от этого он становится для нас более достоверно живым человеком и писателем. Этот факт его творческой биографии делает очевидным то, что в начале своей драматургической деятельности Шекспир пробовал разные пути, искал и ошибался, прежде чем обрел те качества, которые сделали его тем великим художником, который покорил мир. Не в готовом виде, не из головы Зевса, не из пены морской, а в процессе борьбы и исканий родилось искусство Шекспира. Именно родилось, и пьесы, подобные «Титу Андронику» и трем частям «Генриха VI», ценны для нас тем, что раскрывают Шекспира-художника в процессе его развития. Они — первые ступени его творчества. И отнюдь не бесплодным является открытие исследователей, показавших сходство «Тита Андроника» с драматургией конца 80-х — начала 90-х годов XVI века.
Шекспир во всех жанрах начинал с того, что вступал на уже проторенные пути. Так было и с жанром трагедии. Одной из первых форм этого жанра, утвердившихся на сцене английского театра эпохи Возрождения, была «кровавая трагедия», высшие образцы которой дали Марло и Кид. Есть писатели, начинающие с того, что отвергают все сделанное предшественниками. Шекспир не принадлежал к числу таких. Его стремление состояло в другом: превзойти предшественников в том, в чем они сами были сильны.
«Испанская трагедия» Томаса Кида поразила воображение театральной публики того времени чудовищным нагромождением злодейств. Мы можем как угодно расценивать вкусы этой публики, но остается фактом, что жанр «кровавой трагедии» пользовался большой популярностью.
Шекспир не был художником-творцом, сидевшим в башне из слоновой кости, где он творил шедевры для будущих поколений. Он был театральным деятелем, чутко реагировавшим на запросы зрителей. Он следовал закону, что театр должен давать публике то, чего она хочет. И он написал «Тита Андроника». При этом он не стремился нарушить основы жанра «кровавой трагедии», а, наоборот, в полной мере следовал им. Как автор, он поставил себе лишь одну задачу — «переиродить самого Ирода», как выразится впоследствии Гамлет. И действительно, Шекспир превзошел в «Тите Андронике» все ужасы «Испанской трагедии», не преминув при этом использовать некоторые приемы Кида, доказавшие свою театральную эффективность.
Жанр «кровавой трагедии» отнюдь не стремился угодить «низменным вкусам толпы», как это представляют иногда буржуазные историки драмы. Он имел исторические истоки как в самой жизни, так и в культуре эпохи. Старинные летописи и современная хроника в изобилии давали материал для пьес такого рода. Кровавая месть, физическое истребление соперников, тайные и явные убийства, совершаемые самыми изощренными способами, были не плодом воображения писателей, а повседневной жизненной практикой. В особенности в среде высшего сословия насилие было постоянным средством разрешения жизненных конфликтов. «Кровавая» драма эпохи Возрождения лишь отразила реальные факты.
Этот жанр явился важной вехой в развитии драматического искусства. Он был одним из знамений рождения нового искусства и нового миропонимания. Средневековое мировоззрение, отразившееся и в драме того времени, воспринимало жизнь как некое организованное явление, в котором индивидуальное всегда было отклонением от нормы и закона. Эпоха Возрождения отмечена тем, что прежнему единству жизни, основанной на иерархии, противостало бесконечное разнообразие враждующих между собой индивидуальных стремлений. Это мы видим и в «Испанской трагедии» и в «Тите Андронике». Перед нами мир, управляемый не богом, не гражданскими законами, а единственно лишь действиями индивидов, составляющих общество. Если внимательно вчитаться в «Тита Андроника», то раскроется, что трагедия при всей ее кажущейся примитивности не лишена определенного идейного стержня.
Тит Андроник — носитель патриотического начала. Его жизненный идеал — служение родине, Риму, которому он принес в жертву все свои силы и кровь многочисленных сыновей. Он желает гражданского мира и потому отказывается от предложенной ему власти в пользу Сатурнина, лишь бы избавить Рим от раздоров.
