Критика, выдающая театральное дело за науку и утверждающая абсолютную необходимость драматургической техники, объясняет это явление так: прежде чем стать мастером, надо пройти пору ученичества. С ее точки зрения, всякому молодому автору, который надеется когда-нибудь овладеть всеми тонкостями ремесла, не миновать опыта Скриба или г-на д'Эннери. Вполне естественно, что на их сочинениях молодые писатели изучают предписания, выработанные традицией. Мало того, критика, о которой я говорю, видит в этом бессознательном подражании решающий довод в пользу своих теорий: она скажет, что произведение для театра — это прежде всего постройка и драматург тот же плотник и что начинающие авторы, сами того не ведая, почти неизменно начинают с того, что подбирают брошенные старые бревна и сколачивают из них остов для собственных произведений.
Меня же изложенные факты толкают на совсем другие размышления. Прошу прощения за то, что я выставляю напоказ себя; но, по-моему, лучшие наблюдения человек делает над самим собой. Почему, когда я в двадцать лет придумывал планы драм и комедий, я всегда наталкивался лишь на такие театральные эффекты, которые всем навязли на зубах? Почему замысел пьесы неизменно являлся мне вместе с уже известными сюжетными комбинациями, в обличии привычных сценичных условностей? Ответ прост: мое воображение уже было отравлено пьесами, виденными мною на сцене, я по неведению считал, что театр — это совершенно особая область, где действия и слова непременно искажаются на основании каких-то заранее определенных правил.
Я вспоминаю о моей молодости, прошедшей в провинциальном городке. Трижды в неделю у нас бывали спектакли, и я был страстным любителем театра. Я не обедал, чтобы первым поспеть к театральному подъезду, до того как откроется касса. Здесь, в узком зале, передо мной, за пять-шесть лет продефилировал весь репертуар театров Жимназ и Порт-Сен-Мартен. Здесь я получил свое убогое воспитание, несмываемые следы которого я и поныне чувствую на себе. Проклятый театрик! Здесь я узнал, как должен войти и выйти герой; узнал симметрию сценических эффектов, необходимость привлекательных и высоконравственных персонажей, многообразные способы сокрытия истины — при помощи жеста или монолога; здесь я узнал сложный кодекс условностей, набор стандартных приемов — все это вместе породило то абсолютное понятие, которое критика именует «Театр». Тогда еще я был беззащитен, — голова моя оказалась набита вздором.
Трудно представить себе, какое огромное впечатление производит театральное зрелище на сознание школьника, вырвавшегося на волю. Он еще совсем новичок, из него можно лепить что угодно, как из мягкого воска. В вашем сознании совершается скрытая работа, которая неизбежно заставляет вас признать справедливость аксиомы: жизнь — это одно, театр — другое. Отсюда вывод: хочешь написать пьесу для театра — забудь о жизни и передвигай придуманные тобой фигурки в соответствии с особой тактикой, которую следует заучить.
После этого стоит ли удивляться, что начинающие авторы не сочиняют оригинальных пьес? Они растлены спектаклями, которые перевидали за десять лет. Когда они думают о театре, перед ними проходит длинная вереница водевилей и мелодрам, и воображение их раздавлено. Традиция вошла им в кровь. Нужны долгие усилия, чтобы избавиться от этого отвратительного воспитания. Право, я думаю, что юноша, никогда не переступавший порога театрального зала, куда ближе к созданию шедевра, чем юноша, в сознании которого отпечаталась сотня виденных им спектаклей.
На этом можно без труда наблюдать, как образуется театральная условность. Люди учатся говорить на другом языке. В состоятельных семьях нанимают гувернантку, англичанку или немку, она должна говорить с детьми на своем языке, чтобы дети овладели им, сами того не замечая. Таким же точно образом передается театральная условность. Мы невольно принимаем ее как нечто естественное, само собой разумеющееся. Она овладевает нами в юности и уже не отпускает нас. На подмостках все иначе, чем в жизни, — и это кажется нам неизбежным. Некоторые факты мы даже оцениваем как принадлежащие исключительно театру. «Это — театрально», — говорим мы, обнаруживая, как отчетливо различаем между тем, что реально существует, и тем, что мы приняли на веру.
Но вот что хуже всего. Восклицание: «Это — театрально!» — свидетельствует о том, что мы низвели нашу национальную сцену до уровня элементарного ремесла. Разве в эпоху Мольера и Расина критик позволил бы себе, воздавая хвалу их творениям, сказать: «Это — театрально!»? В наше время, когда говорят, что та или иная пьеса — «театральна», уже никто не посмеет пикнуть. Потому что — повторю еще и еще раз — в нашей драматургии превыше всего ценятся интрига и композиционные приемы. Нынешний свод театральных правил, навязанный вкусами публики, насчитывает всего каких-нибудь сто лет, и я прихожу в ярость, когда его выдают за откровение, за незыблемый закон, который якобы всегда был и всегда будет. Если бы критика удовольствовалась тем, что этот мнимый свод правил — форма преходящая и что завтра ее заменит другая, я бы считал, что это справедливо и что оснований приходить в ярость нет.
Впрочем, вполне можно признать, что форма, о которой мы ведем речь и которая в настоящий момент переживает агонию, была создана умелыми людьми, обладавшими вкусом. Увидев ее всеевропейский успех, они могли на миг поверить, что открыли Театр — единственный подлинный Театр. Все соседние народы вот уже пятьдесят лет, как обворовывают наш современный репертуар и живут только крохами со стола нашей драматургии. Это связано с тем, что тип наших драм и наших водевилей по вкусу толпе, удовлетворяет ее любопытство и ее чисто внешний интерес. К тому же это легкая литература, ее нетрудно переварить, понять ее можно без особых усилий. Схожий успех имел в Европе роман-фельетон.
По-моему, нам нечего гордиться тем, что нашими современными пьесами увлекаются, скажем, в России и Англии. Эти страны заимствуют у нас и женские моды, а рукоплещут там — и это всем известно — далеко не лучшим из наших писателей. Разве русские и англичане удосужились перевести наш классический репертуар? Нет, — зато они без ума от наших оперетт. Повторяю: успех в Европе наших современных пьес определяется как раз их средним уровнем, — они нравятся, как детские качели, как занятный ребус, как модная игрушка, совладать с которой могут без всякого труда люди разных умственных способностей и всех национальностей.
