Скрытый смысл кода выявляется сегодня при прочтении в старой орфографии и старом произношении. Разумеется, стихотворения свитка — всего лишь разновидность поэтической игры и не отличаются лирической глубиной.
Большая часть признанных шедевров лирики «Кокинвакасю» сосредоточена в разделах «сезонных» песен и «Песен любви». Здесь же наиболее ярко раскрывается и замысел составителей, стремившихся к созданию поэтических «сюит» и «симфоний». Все времена года представлены пятистишиями в плавном поступательном развитии: начало сезона, его разгар, окончание и переход к следующему. Каждое стихотворение не только значимо само по себе, но и представляет неотъемлемую часть сезонного контекста, соотносится с предшествующими и последующими.
Так, в начале весеннего цикла, относящемся (по лунному календарю) к концу февраля — началу марта, природа еще только пробуждается от зимнего оцепенения:
В пору ранней весны
с веток дерева в смежном убранстве
льется трель соловья —
прилетел, как видно, проведать,
не цветы ли в саду белеют…
Образ снега постоянно присутствует в этих стихах, перекликаясь с образами первого вестника весны соловья и зацветающей сливы. Постепенно весна вступает в свои права:
Далеко-далеко
пусть ветер весенний разносит
аромат лепестков —
чтоб к цветущей сливе близ дома
соловей отыскал дорогу!..
Затем следуют стихи о сборе первых «молодых трав» на лугу, об увядании сливы, о гусях, что улетают на север, вновь о пении соловья (японский соловей — угуису — поет и весной, и летом). Следует переход к главной весенней теме — цветению вишен (сакуры):
Вот и время пришло,
наконец распустились как будто
горной вишни цветы —
вдалеке по уступам горным
там и сям облака белеют…
Воспевается весенняя дымка, что скрывает вишни по склонам гор, но в стихах уже слышится тревога: ведь скоро цветы увянут. Поэты заклинают ветер не трогать бело-розовые соцветия, но безжалостный горный вихрь не знает пощады:
Я в весенних горах
нашел пристанище на ночь —
и всю ночь напролет
в сновиденьях все также кружились
лепестки отцветающих вишен…
И вот вишня отцвела — настал черед лиловых гроздей глициний, желтых диких роз — ямабуки. Близится лето…
Из отдельных сюит «сезонных» циклов складывается величественная симфония времен года, вобравшая бесчисленные оттенки человеческих чувств.
В «Песнях любви» выдержать логическую последовательность значительно сложнее, но составители явно к этому стремятся, показывая постепенное нарастание от слабого, едва осознанного интереса к всепоглощающей страсти. В начале любовного цикла стихи посвящены в основном знакомству. Это завязка романа:
Разглядеть не могу,
хоть не вовсе сокрыты от взора
милой дамы черты,
что пленили бедное сердце, —
этот день проведу в томленье…
Но вот любовь овладела сердцем, заставляя забыть обо всем на свете. Она причиняет страдания, влечет к гибели:
Пусть погибну любя!
Не внемлет смятенное сердце
гулу грозных стремнин —
водам Ёсино, что в долину
пробиваются меж утесов…
Звучит тема мучительной потайной любви, неразделенной любви, о которой нельзя поведать людям. Любовные грезы бессильны приблизить час свиданья:
Наяву ли, во сне,
днем и ночью, рассудку не внемля,
я тоскую о нем —
ах, куда мне деть мое сердце,
чтоб забыть о милом навеки?!
Наконец следует счастливая долгожданная встреча, воссоединение влюбленных, апофеоз страсти:
Долго встречи я ждал —
но вот эта ночь наступила.
Если б только петух
у заставы Встреч — Оосака
никогда не пел на рассвете!..
Но впереди неизбежное расставание, горечь разлуки, сожаления о кратком миге счастья, трепетное, тревожное ожидание новых встреч…
Разделы «Песни разлуки» и «Песни странствий» лишены стройности композиции, но и в них просматривается попытка так организовать расположение стихов, чтобы все вместе они могли намного больше поведать читателю, чем каждое в отдельности. За счет эффекта «со-творчества» составителям удается преодолеть неизбежную ограниченность жанра поэтической миниатюры, создав, по сути, новый жанр — «поэтическая сюита». В дальнейшем в японской поэзии при составлении книг прием создания тематических циклов из стихов разных авторов получит широкое распространение, а в антологиях трехстиший — хайку — станет единственным доминирующим принципом. Помимо эффекта «общего звучания», расположенные таким образом стихи приобретают и дополнительную самоценность. На фоне близких по теме миниатюр они как бы начинают играть новыми гранями: отчетливее выявляются богатство эвфонии, оригинальность тропов, определяется место стихотворения в ряду подобных, в Традиции.
С точки зрения формы подавляющее большинство стихов «Кокинвакасю» представляет собой классическую танка — то есть поэтическую миниатюру из 31 слога в четком силлабическом размере 5-7-5-7-7 (изредка добавляется лишний слог). Дополняют картину четыре «длинные песни» (тёка) и три шестистишия (сэдока) — оба жанра ко времени составления «Кокинвакасю» фактически уже изжили себя. Тёка — стихотворение большого объема, часто повествовательное, в том же размере 5–7 с добавочной семисложной строкой в конце. Расцвет жанра тёка относится к началу VIII века, ко времени творчества великих поэтов «Манъёсю» Хитомаро, Акахито, Отомо-но Якамоти. Шестистишия сэдока вообще никогда не пользовались особой популярностью, являя собой некую модификацию танка в размере 5-7-7-5-7-7. Таким образом, хотя все три жанра условно можно отнести к вака, то есть к «японской песне», бесспорно доминирующим жанром в «Кокинвакасю», как и в последующих придворных антологиях, остается танка. Именно к пятистишию танка Цураюки в своем Предисловии прилагает понятие вака, подавая тем самым пример поэтам и комментаторам грядущих веков.
На взгляд европейского читателя, особенно знакомящегося со стихами в художественном переводе, все танка внешне похожи друг на друга. Действительно, тональность и образная канва во всех пятистишиях имеют много общего. Однако при более внимательном прочтении мы обнаружим различия, связанные в основном с датировкой того или иного поэтического пласта. К наиболее древнему слою поэзии относится значительная часть из вошедших в антологию 450 анонимных танка. Некоторые явно восходят к эпохе Нара, ко временам «Манъёсю», и дошли до составителей либо в старинных свитках, либо в форме народных песен, исполнявшихся под музыкальный аккомпанемент. К ним примыкают хронологически несколько танка, которые приписываются легендарной принцессе Сотори, Абэ-но Накамаро, Хитомаро.
Для древнейшего слоя поэзии, тяготеющего к поэтике «Манъёсю», характерны определенность и прямолинейность посылки, однозначность образа, так называемый «мужественный дух» (масураобури), то есть благородная прямота, и при этом тяжеловесность риторических украшений. Интонационно пятистишие обычно распадается на три части — с цезурами после второй и четвертой строк, — в отличие от более поздних стихов, которые имеют двухчастную структуру.
Суруга нару
Таго-но ура нами
татану хи ва
арэдомо кими о
коину хи ва наси
Да, случаются дни,
когда в бухте Таго, в Суруга,
утихает волна, —
но такого дня не бывает,
чтоб утихла страсть в моем сердце.
Наиболее типичные для таких танка художественные приемы — это макуракотоба, дзё и ута-макура. Все три выполняют функции развернутого определения, все три встречаются еще в «Манъёсю». Макуракотоба — род устойчивого эпитета к определенным словам и понятиям. Например, «хисаката-но» (предвечный) может служить эпитетом к «небу» (ама), а также к ряду предметов, ассоциирующихся с небом, — луна, облака, звезды и т. п.; «нубатама-но» (черная, как ягоды тута) — эпитет к «ночи», «асибики-но» (с широким подножьем) — эпитет к «горам» и т. п. Иногда макуракотоба путем сложных и не всегда понятных ассоциаций соотносятся с понятиями, казалось бы, очень далекими. Например, «адзуса-юми» (как лук из дерева катальпы) служит определением к «весне». Видимо, свежесть молодой зелени, порыв пробуждающейся природы как-то связывается в воображении поэта с натянутым луком. Чаще всего макуракотоба выполняют чисто декоративную функцию и в перевод никак не вписываются, хотя кое-где их присутствие придает колорит старины.
Дзё, то есть «введение», — вводный смысловой параллелизм, играющий роль «образного посыла». Иногда образ дзё непосредственно привязан к смысловой доминанте стиха, иногда от нее семантически оторван:
Вага сэко га
коромо-но сусо о
нукикаэси
урамэдзурасики
аки-ио хацукадзэ
Мне отраду принес
свежий ветер осенний с залива,
что впервые дохнул, —
и взлетает, вихрем подхвачен,
шлейф от платья милого друга…
В данном случае четыре первых строки оригинала и являются дзё, предваряющем слова о первом порыве осеннего ветра, несущего отрадную прохладу.
Ута-макура («изголовье песни») — также своего рода введение, определяющее обычно место действия стихотворения или просто отсылающее к какому-то топониму, например: Суруга нару Таго-но ура — «бухта Таго, что в краю Суруга». Ута- макура может использоваться обособленно, а может входить составной частью во «введение» — дзё. Нередко и дзё, и ута- макура дополнительно привязываются к смысловому стержню стихотворения при помощи эвфонии — параллельных созвучий.
