Театр Антуана быстро стал популярным, давал хороший доход, и тем не менее в мае 1906 года Антуан передаёт его своему соратнику Фирмену Жемье, объясняя свой уход невозможностью работать в театре, зависящем от кассы, от успеха у широкой публики. Он с горечью говорит о неизбежности в этих условиях творческих и нравственных компромиссов.
Антуан продолжает мечтать о реформах. Он принимает приглашение стать директором театра «Одеон», где дотация даёт независимость от кассы, а профессиональная труппа может поддержать его стремление к театральным преобразованиям.
Однако переход в «Одеон» не принёс ожидаемых результатов. Антуан мечтал расширить свою новаторскую деятельность, а на самом деле условия казённой сцены во многом её ограничили. Он продолжал ставить пьесы молодых драматургов, но делал это с не свойственной ему прежде осторожностью и осмотрительностью.
Характерен в этом смысле спектакль «Юлий Цезарь» Шекспира. В постановке принимали участие 45 актёров, 250 статистов, 60 музыкантов, 70 рабочих сцены. Но грандиозность самого представления не могла компенсировать отсутствие крупных обобщений, значительных актёрских удач.
Антуан всё чаще поддаётся влияниям модных течений. После «Мнимого больного» Мольера, где режиссёр увлёкся пышными балетными интермедиями, он ставит «Психею» Мольера с роскошными декорациями Версаля, ошеломляюще эффектными костюмами придворных дам и кавалеров. Успех спектакля у зрителей не обманул Антуана — он понимал, что это отказ от того, за что так долго боролся.
С 1906 до 1914 года были только два спектакля, которые могли его удовлетворить: «Хорош он или дурён» Дидро и «Урок брака» Бальзака. Всё чаще режиссёр говорит о своём разочаровании и усталости. Накануне войны он принимает решение уйти из театра.
Один из друзей предложил ему стать кинорежиссёром в фирме Патэ. Антуан принял предложение: новое искусство вызывало всё больший интерес.
Антуан мечтал применить в кино теории Свободного театра. В 1917 году он выдвигает те принципы, которые тридцать лет спустя легли в основу итальянского «неореализма»: «Мы добились бы истинного прогресса, если бы перешли из съёмочных павильонов на натуру, как сделали это импрессионисты. Вместо того чтобы снимать искусственную обстановку, оператор со своей киноаппаратурой должен был бы перенестись в настоящие интерьеры, снимать настоящие постройки».
Чутьё художника открывало ему всё новые и новые возможности выразительного языка кино. Он пользовался движением камеры, изобретал приёмы построения мизансцены, приспособляя их к условиям киносъёмки, наконец, разбивая эпизоды на отдельные сцены и планы, интуитивно постигал законы монтажа.
Антуан отказался рассматривать кинематографический кадр как некое подобие театральной сцены. Поставив между зрителями и актёрами воображаемую «четвёртую» стену, он требовал от актёров, чтобы они заглушали в себе привычное чувство театральной рампы и отказывались от излишней экспрессии жестов и мимики, характерной для театра. Главное внимание он обратил на глубокую обрисовку характеров.
Для своей первой картины по мелодраме Дюма-отца «Корсиканские братья» (1916) Антуан сам написал сценарий. Киновед Луи Деллюк считал «Корсиканских братьев» лучшей французской картиной за её «вдохновенность, обострённое чувство фона и художественный беспорядок».
