«Ведь надобно же наконец выяснить, – говорит он, – что трафаретные или академические иконостасы с картинками тоже составляют гниль нашего времени и служат к истреблению человеческих способностей, в особенности русских, как еще более сохранивших свежесть сил».
Стремясь найти для иконной живописи живое содержание, Иванов должен был на первых же порах считаться с истиной для него несомненной, что живое содержание требует для себя и живой формы, немыслимо без нее. Прежде всего возникал вопрос, где искать эту живую форму? Бестелесные лики, бесстрастно глядевшие с высоты «трафаретных» иконостасов, упорно молчали в ответ на вопрошания художника. Готовую форму неоткуда было взять, ее приходилось вырабатывать самому, и, прежде чем делать попытку ввести живое содержание в иконную живопись, надобно было собственными усилиями создать для нее школу. При тогдашнем состоянии русской живописи задача эта являлась, по меньшей мере, смелой. Взяться за создание школы там, где нет и помину о самостоятельном творчестве, где господствуют только рутина, подражание и заученные приемы, – это такой подвиг, перед которым остановился бы, пожалуй, всякий, кроме Иванова. Нужно было быть Ивановым, обладать его талантом, невероятной энергией и настойчивостью, его верой в себя и в свое дело, чтобы преследовать, как он, свою цель, сознавая с самого начала, какой длинный ряд неимоверных усилий лежит между нею и художником, ни на минуту не заблуждаясь относительно трудности подвига. Если бы даже Иванову не удалось ничего сделать для русской живописи, если бы его попытка прошла для последней совершенно бесследно, в его решении было столько героизма, в его настойчивом преследовании цели – столько самоотвержения, что уже благодаря одному этому жизнь его должна была бы считаться плодотворной, представляя собой настоящий пример борьбы за идею. Но верил, должно быть, Иванов в то время в силу своего таланта, если мог сказать: «Сего труда ни один человек, кроме меня, кончить не может». Новым словом для русского искусства должна была стать картина «Явление Христа народу». Внимательно вчитываясь в Библию, художник остановился наконец на 2-й главе Евангелия от Иоанна. Сюжетом для своей картины он выбрал, как сам говорил, момент, до тех пор не замеченный ни одним художником, – событие, стоящее как бы на рубеже Ветхого и Нового Завета, когда последний пророк, возвещавший людям о грядущем Мессии, оказывается лицом к лицу с самим Спасителем. В этом моменте, говорил Иванов, он видел сущность всего Евангелия. Наконец найден был сюжет, достойный, по мнению художника, большой картины, не эпизод, а вся поэма целиком, как того требовал Овербек: «Иоанн, увидев Христа, идущего к нему, говорит народу: „Се агнец Божий, вземляй грех мира! Сей есть, о нем же аз рех: по мне грядет муж, иже предо мною бысть, яко первее мене бе. И аз не видех его, но да явится Израилеви“.» Сопоставить в одной картине эти две фигуры – мысль оригинальная и глубокая; другой вопрос – насколько было возможно ее осуществление. К несчастью, сам замысел Иванова заключал в себе коренное противоречие, которого, быть может, сразу и не заметил художник, но которое, однако, не замедлило проявиться, как только он взялся за свою композицию. По мысли, вложенной в картину, из двух фигур, составлявших ее центр, наибольшее внимание зрителя должна была привлечь к себе фигура Христа. Между тем для соблюдения исторической верности необходимо было отодвинуть ее на задний план, так как Иоанн, по свидетельству Евангелия, увидел Христа издалека. С другой стороны, второстепенная по значению фигура Иоанна, занимая по необходимости первый план картины, прежде всего должна была броситься в глаза зрителю, что не могло не вредить пониманию мысли художника. Таким образом, выходило, что необходимость логическая и необходимость историческая находились друг с другом в непримиримом антагонизме. Иванов надеялся сгладить это противоречие; насколько трудна была его задача, красноречивее всего свидетельствуют те двадцать четыре композиции, которые он нам оставил. Первая мысль картины очень верно передана заметкой, найденной в записной книжке Иванова за 1836 год.
«Сие представление должно располагать зрителя к благоговейному и отрадному испугу. Умиление ожидавших я бы хотел выразить в разных видах. Стоящие подле Иоанна Крестителя ученики изумлены его словом; один из них, Иоанн, который после был любимым апостолом Иисуса и евангелистом, как моложе, даровитее и невиннее, с живостью подвигается, чтобы выслушать речь Иоанна. Тут вдова схватилась встречать Иисуса. Преклонных лет женщина в испуганном любопытстве столкнула записывающего слово Иоанна; далее блудница, скорбящая о грехах своих, суетной рукой ищет сбросить хламиду, печально ее закрывающую (по обычаю того времени); возмужалый, достаточный еврей, слушающий слово Иоанна, ищет скважину между суетной толпой, чтобы увидеть грядущего Мессию. Юродивый старик, обтирающийся грешник и юноша уставили взоры свои следить за движением и словами Иоанна. Правее кающийся повергся на землю столь сильно, что общая суета не в силах отвлечь от настоящей минуты его покаяния. Впереди обувающийся, достаточный из слушающих, с испугом обратился к почтенному старцу, подле его сидящему, коего сладкое внимание обращено к утешительному слову Иоанна.
На возвышенном отдалении стоят саддукеи и испуганные словом Иоанна; далее, за каменьями, разбиравшие слово Иоанна встрепенулись настоящим его положением; еще далее дряхлый пустынник, опираясь на руку молодого человека и идя к Иоанну, остановился перед внезапным колебанием всех слушающих; еще далее вдова, закутавшись в хламиду, распростертая в прахе, не видит и не слышит общего волнения за значительным расстоянием, и наконец сам Мессия, сию минуту показавшийся из-за ближайшего куста, грядет к ожидающим его.
На левой стороне, внизу картины, выскакивающие из воды спешат увидеть им предсказанного Искупителя».
Итак, содержание было найдено; оно удовлетворяло художника. Оставалось еще самое трудное – позаботиться о форме. Последнюю Иванов думал выработать, пользуясь одновременно обоими методами, принятыми в искусстве: как эмпирическим, состоящим в изучении сделанного раньше другими художниками, так и субъективным, заключающимся в самостоятельном изучении природы. Первым делом Иванову предстояло познакомиться со всеми школами итальянской живописи. Ради этого предпринял он в 1834 году путешествие по верхней Италии. Он посетил целый ряд верхнеитальянских городов, везде изучая творения великих мастеров XIV, XV и XVI столетий. В путевых заметках его мы находим подробный отчет об этой поездке, характеристику главных произведений и манеры различных художников, много тонких и глубоких замечаний.
В 1837 году Иванов снова предпринял путешествие, на этот раз специально для знакомства с живописью XIV века, когда, говорит он, «с теплой верой выражались художники своими чувствами». Он побывал в Ассизи и Орвиетто, где изучал работы Джотто, Джованни да Фьезоле, Гирландайо, Синьорелли и других. Но старания Иванова в этом направлении, его кропотливый, добросовестный труд не всегда, к сожалению, находили сочувствие его покровителей. Изучение мастеров XIV века было встречено Обществом поощрения художников с насмешкой.
«Хорошо изучаться над всеми школами, – замечали ему, – ибо каждая имеет свое отдельное достоинство; но только немцы, на посмешище итальянцев, потеют над школами живописцев XIV столетия. Для сего не нужно ездить в Италию, ибо в Германии есть Гольбейны, Альбрехты Дюреры и прочие. Эти все художники – начало, но не конец искусства; и там, где есть Рафаэли, Корреджо, Тицианы, Гверчино и проч., не учатся над Джотто».
Но как ни огорчали Иванова подобные замечания его патронов, он все-таки твердо стоял на своем и не уклонялся от раз намеченного плана работы. Чего же искал он у мастеров XIV века, чья деятельность действительно составляла начало, а не конец искусства? Начало это именно и было ему нужно и дорого, чтобы понять искусство Запада, а не подражать ему, как делали его соотечественники, чтобы взять из него все, что требовала его цель, и отбросить ненужное. В письмах Иванова есть несколько строк, прекрасно объясняющих его интерес к живописи XIV века:
«К историческим живописцам нового поколения, – говорит он, – полагающим религиозность, невинность, чистоту стиля и верное изображение чувства в самые высокие и первые достоинства живописца, из русских принадлежу один я, и за это назван ими лицемером. Но как ни странны эти злобы, я предвижу, что им придется проиграть».
В живописи XIV века, возникшей на развалинах византийского стиля, совершенно исчезающего на Западе вместе с XIII веком и торжеством готики, – в живописи, явившейся как бы протестом возмущенного религиозного чувства против мертвенной неподвижности византизма; в поражающих величием замысла, полных мысли и драматического движения композициях Джотто и его последователей; в дышащих идеальной красотой и задушевной прелестью мечтательно-сентиментальных созданиях сиенской школы Иванов искал того, чего недоставало отечественному искусству, – выражения христианского чувства во всей его первоначальной силе, неприкосновенной наивности и чистоте.
«Все, куда достигнуть может ум мой, я готов принести к улучшению моего предмета, – писал он в 1838 году. – Прошедший год я путешествовал в Ассизи, Орвиетто, во Флоренцию и Ливорно и другие места Тосканы, чтобы заметить у живописцев XIV столетия этот безвозвратный стиль, в который облекались теплые мысли первых художников христианских, когда они, не зная светских угодностей и интриг, руководимые чистою верою, высказали свою думу на бессмертных стенах в альфреско и альтемперо. Я соглашал их творчество с натурою; в их типах, в их духе искал голов в Ливорно и таким образом набрал себе портфель для начатия картины».
В 1838 году Иванов предпринимает новое путешествие по северной Италии, едет в Милан и в Венецию.
«В первый, – пишет он, – чтобы постигнуть драгоценные остатки Леонардо, а потом в Венецию, чтобы приспособить к моей картине общую силу красок, ибо без красок один только мир художников может оценить картину, а я под конец должен буду ее представить моим соотечественникам, которым весьма нравятся краски».
