Мы уже сказали, что в большей или меньшей степени все они отличаются подражательным характером. Замечание это следует отнести и к его романсам, особенно более раннего периода (в которых он очевидно подражал ранним, то есть тоже малосамостоятельным романсам Глинки), и к опере «Торжество Вакха», и – едва ли не больше всего – к опере «Эсмеральда». Последнее произведение написано совершенно в духе тогдашней французской школы, под очень явным влиянием Галеви и Мейербера. Впоследствии Даргомыжский сам отметил это обстоятельство совершенно открыто и, например, в 1859 году, по поводу последовавшего тогда возобновления «Эсмеральды», давал о своем произведении такой отзыв:
«Вы знаете, что я писал эту оперу на 22—24 годах моей жизни. Музыка неважная, часто пошлая, как то бывает у Галеви или Мейербера; но в драматических сценах уже проглядывает тот язык правды и силы, который впоследствии старался я развить в русской своей музыке» (Из письма к Л. И. Кармалиной от 30 ноября 1859 года).
Отзыв этот весьма справедлив, и его в значительной степени можно было бы распространить на все произведения, написанные композитором до «Русалки». Но вместе с подражательностью пришлось бы, конечно, так же как и в «Эсмеральде», отметить почти везде следы крупного таланта, особенно в романсах более зрелого возраста. Тем не менее остается верным то, что вполне отрешиться от прежнего подражательного направления Даргомыжскому удалось впервые лишь в «Русалке»; только в ней он становится вполне самостоятельным и в ней дает первый крупный образец своей «русской» музыки. Ввиду таких соображений мы остановимся на этом произведении несколько подробнее и, указав признаки, определяющие его принадлежность к русской школе, отметим затем важнейшие индивидуальные особенности таланта Даргомыжского, проявившиеся в этой опере.
Чтобы характеризовать оперу Даргомыжского как произведение русской музыки, мы должны вспомнить главные особенности национальной нашей школы, основанной М. И. Глинкой. Как известно, в основу этой школы легла русская народная песня со всеми ее особенностями мелодическими, гармоническими и ритмическими. Эти оригинальные свойства народного творчества естественно вызывали, при «образованной» обработке его, много особенностей контрапунктических, много оригинального в сфере инструментовки и проч. Общий характер музыки, слагающейся из всех этих элементов, оказывается затем столь изящным и так своеобразно привлекательным, что давно уже эта музыка приобрела себе все права гражданства не только у нас, но и на Западе. И у нас, и на Западе русская музыка единогласно признана вполне самостоятельным стилем, столько же оригинальным, сколько высокохудожественным.
В дополнение к нашему объяснению приводим характеристику русской музыкальной школы, даваемую Серовым именно по поводу «Русалки» Даргомыжского.
«Русалка», – говорит он, – принадлежит прямо славянской школе музыки… Этого, однако, уже достаточно, чтобы получить некоторое понятие о музыке этой оперы – a priori. Большая опера в «славянском» стиле на сюжет русский. Следовательно: много заунывного, много контрапункту, много правды, много занимательного в обработке, много оригинального в мелодических и гармонических приемах; ни малейших следов «виртуозных» пассажей в ариях, речитативы не имеют ничего рутинного, не отделены от певучих мест, а интегрально слиты с ними вроде arioso; местами – неизбежное родственное сходство с оперою «Жизнь за Царя». Все это… необходимые принадлежности стиля славянского, особенно при сюжете русском.
Разбирая затем оперу Даргомыжского в подробностях, критик находит фактическое подтверждение всем своим заключениям, сделанным a priori.
Итак, вот каковы особенности, характеризующие «Русалку» как произведение национально-русское. Однако большая часть указанных свойств, как само собою понятно, принадлежит опере Даргомыжского столько же, сколько и произведениям Глинки, сколько всякой опере, написанной в духе русской школы. Каковы же особенности собственно «Русалки», каковы индивидуальные особенности, принадлежащие самому Даргомыжскому? Что своего, нового внес композитор в русскую школу, и чем отличается его творчество от музыки основателя школы Глинки?
Чтобы обстоятельно ответить на эти вопросы во всем их объеме, следовало бы предпринять детальный разбор оперы и рассмотреть в подробностях все отдельные номера ее, как это и сделал в свое время А. Н. Серов, сумев очень удачно выяснить весь смысл и значение произведения Даргомыжского. Но таким образом у него получилось десять обширных статей, к которым мы и отсылаем желающих познакомиться с оперою Даргомыжского ближайшим образом. Со своей же стороны мы остановим внимание читателя лишь на самых выдающихся особенностях оперы, там, где талант композитора проявился наиболее ярко и рельефно.
Разбирая «Русалку» с самой общей точки зрения, мы прежде всего видим, что в основу своей музыкальной обработки Даргомыжский положил, подобно Глинке, народное творчество. Но, исходя из тех же основных положений, что и Глинка, он подвинул дело, начатое Глинкою, далее, разработав материал народного музыкального творчества со стороны драматических его элементов, тогда как Глинка ограничился преимущественно элементами лирическими и отчасти эпическими. В этом смысле, то есть со стороны драматизма, наш композитор пошел гораздо далее Глинки, музыка которого с этой точки зрения значительно уступает музыке Даргомыжского вообще и образцам ее в «Русалке» в частности. Подобно тому как Даргомыжский уступал Глинке, например, в сфере фантастической (это сейчас же видно при сравнении «Русалки» с «Русланом» Глинки), так наш композитор оказывается особенно сильным везде, где только имеет дело с материалом драматическим, и многие места «Русалки» дают самые блестящие доказательства этой специальной особенности его таланта. Надо сказать, что эту специальную способность свою сам композитор сознавал очень ясно и утилизировал ее с обдуманной сознательностью. Это следует, например, из одного письма его к кн. Одоевскому, писанного задолго до окончания «Русалки». Сообщая о том, как подвигается его опера, он писал (3 июня 1853 года) следующее:
«Покуда вы в Выборге наслаждаетесь сельскими удовольствиями, я здесь тружусь над своею „Русалкою“. Что больше изучаю наши народные элементы, то больше открываю в них разнообразных сторон. Глинка, который до своих пор один дал русской музыке широкий размер, по-моему, затронул еще только одну ее сторону – сторону лирическую. Драма у него слишком заунывна, комическая сторона теряет национальность. Говорю о характере его музыки, потому что фактура у него везде превосходная. По силе и возможности я в „Русалке“ своей работаю над развитием наших драматических элементов. Счастлив буду, если успею в этом хотя в половину против Михаила Ивановича Глинки», и проч.
Но, говоря о драматических способностях Даргомыжского, отнюдь не следует ограничивать понятие «драматического» более тесным понятием собственно трагического элемента. Напротив, элемент комический свойствен таланту нашего композитора более, чем таланту любого другого русского композитора. Эта ценная особенность дарования, столь редкая именно в соединении с собственно драматическими (трагическими) свойствами таланта, проявилась в «Русалке» весьма рельефно и производит самое выгодное общее впечатление. К сказанному надо прибавить, что мотивы комического характера облечены у Даргомыжского всегда и везде в строго национальные, прямо русские формы. Ему нельзя, как Глинке, сделать упрек в том, что у него «комическая сторона теряет национальность». Напротив, в темах комических Даргомыжский оказывается русским более, чем когда-либо, и национальный характер его комических тем ясен часто до очевидности. Разбирая «Русалку» и отдавая дань уважения местам комической музыки, Серов придавал элементам комизма в таланте Даргомыжского такое большое значение, что выражал даже сожаление, зачем автор «Русалки» «не вздумает поскорее подарить русскому оперному репертуару оперу комическую». Ту же особенность таланта Даргомыжского отмечал и М. И. Глинка, также советовавший ему приняться за оперу комическую. Однако все эти пожелания остались невыполненными…
