Через несколько дней, встретившись с Немировичем, на его вопрос, думала ли я об отрывках, я назвала ему и Гильду, и Орлеанскую деву, и оба монолога. Владимир Иванович, улыбнувшись, сказал, что для Гильды и Орлеанской девы я еще слишком молода, неопытна, что у меня не хватит техники. А что касается монологов, он не понимает, почему меня тянет к мужским ролям. Я попыталась объяснить ему, но безуспешно, а через несколько дней узнала, что Владимир Иванович назначил мне в работу три отрывка: Леля в «Снегурочке», Раутенделейн в «Потонувшем колоколе» и Зизи в водевиле «Слабая струна».
Как-то утром, когда я пришла в театр, мне сказали, что Владимир Иванович просил меня зайти к нему. Отчаянно струсив и мысленно перебирая все свои прегрешения, я впервые поднялась в его маленький кабинет, увешанный фотографиями. На диване сидела Мария Петровна Лилина. Владимир Иванович спросил, помню ли я «Чайку», и попросил меня прочесть первый монолог Нины Заречной. В ответ на мой недоумевающий взгляд он пояснил, что в Художественном театре предполагается возобновить «Чайку», что Марии Петровне поручена роль Нины и что им обоим интересно послушать, как может прочесть этот монолог молоденькая девушка, не искушенная театром.
— Ведь вы сами похожи на Нину, — пошутил он, — живете так же, как она, на берегу, правда, не озера, но Патриарших прудов, и мечтаете о сцене.
Я попросила разрешения прочитать монолог сначала про себя, хотя знала его наизусть, как почти все роли чеховских героинь. Но мне хотелось оттянуть время, чтобы справиться с волнением. Наконец с замиранием сердца я стала читать его вслух.
— Вот вам и Чайка, — сказал Немирович, обернувшись к Лилиной, когда я кончила.
Растерянная и смущенная, я опрометью выбежала из кабинета. А вечером на спектакле уже шутили, что я «учила Лилину» играть Чайку.
Спектаклем, в котором я впервые встретилась с режиссурой Станиславского, было «Горе от ума». Режиссер — Станиславский, Чацкий — Качалов! Конечно, я не пропускала ни одной репетиции. Поначалу все мое внимание было приковано к Василию Ивановичу. С волнением следила я за тем, как от репетиции к репетиции превращался он в Чацкого. Это происходило постепенно, незаметно, подобно тому как кирпич за кирпичом вырастает в один прекрасный день большое здание. На первых репетициях Качалов ходил по сцене своей обычной размашистой походкой, часто рассеянный, пропускал монологи, как бы думая о чем-то своем. Но постепенно со сцены стал звучать грибоедовский стих, менялись движения, жесты становились мужественными, собранными, и скоро стало казаться, что даже свободный пиджак Качалова приобрел новую строгую линию. Это таинственное преображение было необыкновенно волнующим.
Я не буду говорить о режиссерском решении «Горя от ума». Об этом написано много. Мне хочется рассказать здесь только о том, как работал Станиславский над сценой бала, в которой я участвовала. Я не знаю другой массовой сцены в Художественном театре, которая была бы поставлена с таким совершенным чувством стиля, с таким ощущением эпохи. В ней поражало все: необыкновенная изобретательность Станиславского, его фантазия, тщательность в отработке мельчайших деталей. Станиславский добивался сам и требовал от актеров, чтобы зрители не просто увидели фамусовскую Москву, но и почувствовали ее атмосферу.
В это время я еще не преодолела своего страха перед Константином Сергеевичем, и на первой репетиции бала, где я должна была выходить «дочкой толстой дамы», увидев, что Станиславский сам размечает выходы, почувствовала, что ни за что не смогу выйти на сцену. Тщетно за кулисами помощник режиссера старался вывести меня из столбняка. Я продолжала стоять на месте, словно приросшая к полу, с ужасом понимая, что эта злосчастная репетиция может оказаться для меня последней. Положение спас Качалов. Он подошел ко мне и, тихонько взяв за плечи, подтолкнул к двери. Я очутилась на сцене, сразу пришла в себя и уже спокойно по указанию Константина Сергеевича заняла свое место рядом с толстой «мамой».
Замечательной находкой Константина Сергеевича была пауза перед выходом Хлестовой, когда в течение нескольких минут (на сцене это огромное время) раздавался только легкий шелест французской речи, переплетаясь то с внезапно вспыхнувшим лукавым смехом, то с позвякиванием ложечек в крошечных кофейных чашечках или с неожиданно врывающимся звоном гусарских шпор. Добиваясь от этого эпизода особого звучания, которое он называл по-французски son filé, Константин Сергеевич предложил всем участникам, в том числе и Германовой, игравшей Софью, выучить какое-нибудь французское стихотворение или басню. Пользуясь словами этих стихотворений, мы должны были вести оживленный светский диалог. Сейчас может показаться почти невероятной тщательность, с какой Станиславский и блистательно владевший французской речью Стахович добивались от нас точности и изящества фразировки, интонаций, изысканного произношения, которым гордилась грибоедовская Москва. Результат этой кропотливой работы был великолепен. В сцене, где не было ни одного грибоедовского слова, жила и звучала грибоедовская эпоха.
Станиславский упорно добивался от нас точности каждого движения, каждого жеста. Он учил нас помешивать кофе ложечкой, кокетливо улыбаться кавалеру, показывал, что значит быть грациозной барышней той поры. У меня была красивая высокая прическа с локонами, убранная колосьями ржи, декольтированное платье, украшенное розами; когда вместе с маменькой и сестрой я уходила с бала, к нам подходил лакей, который надевал мне на плечи легкую накидку. Рядом стоял молодой гусар. И Константин Сергеевич показывал, как барышня, подставляя плечи лакею, незаметно от маменьки бросает нежные взгляды молодому человеку. На отработку всех этих деталей он тратил уйму времени, не прощая нам ни одного неизящного, некрасивого жеста. Его замечания подчас бывали резки.
— У вас руки-крюки! — кричал он одной из учениц.
— Не махайте руками, вы не современная курсистка, вы барышня, воспитанная на полонезах и реверансах, — кричал он другой.
— По паркету надо скользить, а не топать!
Эти его замечания нередко доводили нас до слез, но были великолепной школой. Станиславский не только учил нас относиться к каждой маленькой роли с такой же любовью и самоотверженностью, как если бы это была Катерина в «Грозе» или Гамлет. Он учил нас органично и естественно входить в чужую для нас эпоху, выражать ее дух, ее сущность.
