В «Тропике Рака» имеются не только малоприличные сцены и нецензурные слова и выражения, из-за которых книга десятки лет не допускалась к англо-американскому читателю. Есть в этом не самом благонравном романе и высокая поэзия. И пробивающаяся сквозь скудную и неаппетитную парижскую жизнь лирическая интонация. Есть и лирическая героиня — Мона (в первой части «Розы распятой» Мона станет Марой, а потом опять Моной).
Мона есть и Моны нет. В книге она, как лирической героине и положено, присутствует лишь временами, является нежданно и ненадолго, да и то, очень может быть, лишь в воображении героя: «Она поднимается из моря лиц и обнимает меня, обнимает страстно». А явившись, несет ни с чем не сравнимую радость встречи, тем большую, что встреча эта мимолетна: «Я сажусь рядом с ней, и она начинает говорить… но я не слышу ни слова, потому что она прекрасна, потому что я счастлив, потому что я люблю ее и готов умереть… Я чувствую ее тело, такое родное, сейчас оно всё мое…» Гораздо чаще о Моне говорится в прошедшем времени, и тогда она — символ неверности, легкомыслия, даже коварства, отчего, впрочем, чувство к ней рассказчика слабее не становится: «Она ушла, бросила меня здесь… оставила на краю завывающей пропасти, ее слова все еще звучат в моей душе и освещают тьму подо мной». И у автора, и у читателя Мона призвана вызывать ностальгию, герою она является лишь в качестве воспоминания, чего-то упоительно желанного, но, увы, недосягаемого, невозвратного. «Всего только год назад Мона и я каждый вечер… бродили по улице Бонапарта». «Я помню эту красную спальню и всегда открытый сундук с ее платьями, разбросанными повсюду в кошмарном беспорядке…»; «Моны в толпе нет… Я перечитываю телеграмму, но это ничего не меняет…»; «Я смотрел с тоской на уходящие поезда, пытаясь представить себе, где она может сейчас быть»; «Беда в том, что я почти забыл, как она выглядит, и что я чувствовал, когда держал ее в своих объятиях».
И Мона — не плод авторского воображения, у нее, как почти у всех героев Миллера, есть реальный прототип. Прототип этот оставил в его жизни заметный след. В бесконечной череде миллеровских «девушек в цвету» Джун Эдит Мэнсфилд, femme fatale[21] Миллера, выходит на сцену вслед за Беатрис — и мгновенно ее (и всех, кто был до нее) затмевает.
Выходит на сцену в прямом, а не только переносном смысле. Джун была прирожденной актрисой, безупречно владевшей многотрудным искусством перевоплощения. И поистине безудержным воображением. Чего только Миллеру она про себя не рассказывала! Любовь доверчива, и Генри — во всяком случае, поначалу — верил всем, самым разным (и весьма противоречивым) версиям ее богатой на события жизни. По одной версии, ее мать умерла родами и была румынской цыганкой, в подтверждение чего Джун низким, надтреснутым голосом исполняла по-русски «Очи черные». Согласно этой же версии, воспитывала бедную сиротку тетушка — понятное дело, скаредная и жестокосердная. По другой версии, родилась Джун вовсе не в Румынии, а в штате Вермонт, училась в престижном женском колледже «Уэллсли». Одно время зарабатывала на жизнь игрой на скрипке, работала корректором. По третьей, ее отец был англичанином, талантливым инженером, дружил с Карузо, боготворил дочь, хорошо зарабатывал, да вот беда — проигрался на скачках и теперь без денег, без родных и друзей умирает от рака в санатории в Канаде.
Версий было много — каждый день новая, но во всех без исключения Джун — сегодня окутанная тайной женщина-вамп, завтра добропорядочная девушка, взахлеб читающая Стриндберга и декадентов, — выходила из бесконечных жизненных передряг победительницей. В самых сложных и щекотливых ситуациях она сохраняла честь и достоинство, неизменно демонстрировала благородство, смекалку, недюжинную предприимчивость. Ее страстные поклонники (а были среди них и наркоманы, и азартные игроки, и даже не знающие пощады чикагские гангстеры) предлагали ей деньги, руку и сердце, клялись, что покончат с собой, если она не согласится выйти за них замуж, угрожали, запугивали, валялись в ногах. Но всякий раз Джун вырывалась из объятий развратника и негодяя, ставила его на место. Оставалась чиста. Чиста и независима.
Войдя во вкус, Джун переиграла перед Миллером все романтические роли мирового репертуара, он же слушал ее затаив дыхание и не обращал никакого внимания на то, что она «путается в показаниях». А попросту говоря, врет напропалую; в откровенную минуту, уже спустя несколько месяцев после их первой встречи, она поведала возлюбленному правду своего рождения. Трудно, впрочем, представить, что эту правду (или очередную ложь) Миллер узнал непосредственно от нее; скорее от каких-нибудь доброхотов: Джун предпочитала примеривать на себя жизнеописания не в пример более идиллические. Звали ее, оказывается, вовсе не Джун, а Джулия Эдит Смит, и не Джулия Смит, а Юлия Шмерч. Когда ее семья эмигрировала в Америку из Черновиц, фамилия отца трансформировалась из Шмерч в Смит. Ее отец при ближайшем рассмотрении оказался вовсе не британцем, а польским евреем, никогда ни в Англии, ни на скачках не бывавшим. И не талантливым инженером, а самым обыкновенным рабочим на лесопилке; перебравшись в Штаты, на жизнь он зарабатывал продажей подержанной одежды. Дочь он не только не боготворил, а регулярно избивал, называл (не вполне безосновательно) «грязной шлюхой» и, в конце концов, выгнал из дому. Жестокосердная же тетушка на поверку оказалась ее родной матерью, которая, согласно первой версии, давным-давно отправилась на тот свет. Наконец, сама Джун (она же Джулия, она же Юлия) не только не училась в «Уэллсли», но не окончила даже средней школы и из Бруклина ни разу в жизни не выезжала. И зарабатывала на жизнь не игрой на скрипке и не чтением корректур, а делом куда более увлекательным, да и прибыльным. В буквальном переводе с американского на русский ее профессия называлась «такси-танцовщица» — «taxi-dancer». То есть подрабатывала Джун платной партнершей в дансинге. Покупаешь билет и танцуешь с платной партнершей: один билет — один танец; о прочих услугах договариваешься при непосредственном контакте. Подробнее об этой экзотической ныне профессии Миллер напишет много позже в очерке «Нью-Йорк и обратно»[22].
«За вход берут медный четвертак, за выход — уже бумажную двадцатку. „Всего пятачок за танец!“ — сулят афиши, и это верно. Да только танец — минуты две, если не короче. Музыка играет без остановки. А кружась с восхитительной красоткой, быстро перестаешь замечать тихие щелчки, когда сменяется мелодия. Как счетчик в такси. Внезапно партнерша любезно интересуется, не купишь ли ты еще одну ленту билетиков. Отваливаешь за нее доллар, а через восемь с половиной минут нужно приобретать новую. Присаживаешься перевести дух. Угощаешь девочку банановым пирогом, стаканом кока-колы или апельсинового сока. Милашки вечно голодны и страдают от жажды. Но никогда не бывают пьяными. Закон запрещает продавать в подобных местах даже пиво. Бедняжкам не разрешается садиться за столики — только рядом, на перила. Ничего, за едой они дотягиваются и оттуда. Удивительно, как им еще позволяют курить. Или трахаться».
Вот в одном из таких дансингов, в бруклинском «Уилсонз Данс-холле», летним вечером 1923 года Генри Миллер, как пишут в душещипательных романах, встретил свою судьбу. Судьба явилась к нему в образе несколько подержанной, но томной ренуаровской красавицы с сонным, мечтательным взглядом и аппетитными статями. Уже в первом танце красавица, проявив недюжинную прозорливость, завела с партнером разговор о литературе. Услышав комплименты в адрес своих любимых скандинавов Стриндберга и Гамсуна, да еще из уст смахивающей на цыганку таинственной красотки, Миллер разомлел, голова у него пошла кругом, после чего дело довольно быстро сладилось. За первым танцем последовал второй, за вторым — третий, за третьим — жаркие поцелуи в такси, потом любовь прямо на траве в парке. А вслед за любовными утехами появилась и первая просьба: не мог бы Генри дать ей в долг 50 долларов — тетушке, дескать, надо срочно внести очередной взнос за купленную в кредит квартиру.
Миллер влюблен, и не на шутку: он ни в чем не отказывает подруге: водит ее по ресторанам, делает подарки, клянчит деньги у родителей, у друзей; если же ему не хватает расплатиться в кафе, звонит ночному менеджеру в «Вестерн юнион» и просит привезти ему с курьером двадцатку. Он, неглупый, образованный, имеющий немалый опыт в отношениях с женщинами человек, верит каждому ее слову и даже помыслить не может, что уличная девица, обманщица и лгунья, водит его за нос — он «сам обманываться рад». В «Сексусе», спустя четверть века, он сам поставит себе диагноз болезни, от которой будет страдать больше десяти лет: «Полная и безоговорочная капитуляция перед женщиной… Остается только одно: страх потерять ее»[23].
