Тут же два уточнения по поводу обеих опасностей.
По первой. У хорошего классика бывает много ценных мыслей. Выделение и акцентировка тех из них, которые нам особенно близки, — необходимы. Живой театр — не фонограф для чтения пьес и вправе именно так объединять свой интерес к идеям классического произведения с интересами живых людей театра.
По второй. Обогащая приемы нашего театра, полезна знать и заимствовать те приемы давно умерших театральных систем, которые, будучи переведены на наш театральный язык, обогатят наши выразительные средства. Но почерпнутые таким образом приемы должны быть полностью освоены, то есть стать новыми приемами советского театра, найденными для воплощения данного классика.
Здесь мы подходим к одному очень существенному вопросу — к тому, какое место в творческом процессе создателей спектакля должна занимать чисто научная работа по изучению всего, что к данному классику и его эпохе относится, и что остается на долю творчества.
Творческое наследство Шекспира породило столь необъятную по размерам исследовательскую литературу, в которую и наше советское шекспироведение также внесло немалый вклад, что практическая театральная работа над пьесами великого драматурга, то есть использование их по прямому назначению, нередко отступает как бы на второй план. Споры шекспирологов иногда превращались в особые состязания, когда написанному о Шекспире уделялось гораздо больше внимания, чем написанному Шекспиром.
Если трагедии Шекспира пользовались всегда особой популярностью в среде шекспироведов, то комедии его привлекали несколько меньше внимания. Вероятно, философские проблемы, без труда обнаруживаемые исследователями в трагедиях, особенно разжигали их научно-литературные страсти, в то время как гениальные комедии того же автора не давали должного простора для исследовательских толкований. На долю комедий выпадали обычно расплывчатые комплименты, как-то: «обаятельный образ», «искрометный смех», «чарующий диалог». Не следует, однако, жалеть об этой некоторой обездоленности комедий Шекспира в области комментаторских трудов, так как в тех случаях, когда совершались попытки солидного «научного» их анализа, это неизменно приводило к тому противоречию, которое возникает при попытках нетворческими методами овладеть творческим произведением. Может показаться, что сам Шекспир предвидел возможность таких «анализов», таких попыток составить «перечни и описи красоты».
Например:
Засим две губы достаточно красные,
засим два глаза с веками к ним,
засим одна шея,
один подбородок и т. д.
«Вы присланы сюда, чтобы меня оценить?» — иронизирует Оливия в «Двенадцатой ночи». Эти ее слова, обращенные к Виоле, смело можно было переадресовать многим и многим знатокам, «оценивающим» Шекспира.
И как бы ни относиться к плодам их занятий, становится ясным, что «оценивать» красоту Шекспира, «составляя каждой частице и принадлежности ее опись», — это одно, а ставить Шекспира на сцене — это другое. Коренное различие между этими двумя занятиями заключается в том, что исследователь может позволить себе любую степень абстрактности в определениях, в то время как актер, режиссер, художник, композитор не могут быть неконкретными в определении своего понимания Шекспира, так как эти определения должны получить образную форму.
Если шекспироведы на протяжении ста лет, от Гервинуса до наших современников, производят столь непохожие друг на Друга образы, как Оливия, Виола, Порция, Дездемона, Офелия, Джульетта, в общий чин «обаятельных», «сотканных из света и ласки существ» и без разбора наделяют их «душевным изяществом», «бесконечной грацией внутреннего существа», то при постановке тех же пьес на сцене каждый театр, как бы он ни хотел ограничить свою фантазию в стремлении воплотить «чистого Шекспира», все-таки, за неимением ремарок в тексте, должен сам на свой страх решить хотя бы кто откуда выходит, какого цвета волосы у героя и кто кого должен играть.
Для того чтобы получился спектакль, участники его должны с предельной конкретностью видеть, слышать, осязать полную картину тех событий, о которых говорит текст, — записанные слова и только слова персонажей в сочинении Шекспира.
Этот сложный творческий процесс — увидеть и услышать на основе прочитанных слов, и притом настолько конкретно, чтобы действовать, двигаться, говорить в течение многих спектаклей, — конечно, очень нуждается в предварительном изучении эпохи, быта, социально-экономических отношений и всего полезного, что может дать шекспироведение.
Да и вообще, нужно ли доказывать пользу образования?
Изучение обстановки, в которой рождалась пьеса, понимание условий того давно исчезнувшего театра, для которого она писалась, несомненно, могут обеспечить фантазии художника верное направление, с максимальной глубиной раскрывающее произведение. Но каждому творческому работнику, принимающемуся за изучение Шекспира, следует помнить, что об этом авторе, наряду с ценными исследованиями, написано необъятное количество самого низкопробного вздора, самой безответственной галиматьи, облеченной при этом в форму солиднейших научных трудов.
