Такое понимание комического неплохо согласовывалось с теоретическими построениями лидеров этого литературного течения. Так, например, тезис о примиряющей и целебной роли смеха был главным в статье В. А. Жуковского «О сатире и сатирах Кантемира»: «Смех оживляет душу, или рассевая мрачность ее, когда она обременяема печалию, или возбуждая в ней деятельность и силу, когда она утомлена умственною, трудною работою»[10].
Крупнейший поэт русского романтизма первой четверти XIX века Жуковский не оставил сколько-нибудь значительных опытов в жанре эпиграммы. Это легко объяснимо. Меланхолически-элегический стих поэта был не в ладах с эпиграмматическим стилем, которому, как известно, присущи насмешливость тона, острота и резкость характеристик. Кроме того, личная склонность Жуковского к благодушию, его зависимость от службы при дворе не оставляли никакой надежды не то что на памфлетность или оппозиционность, но даже на полемичность. А без этого о какой же эпиграмматической поэзии может идти речь?
В начале XIX века выходит из печати ряд теоретических и учебно-прикладных трудов, на страницах которых делаются попытки наметить новые пути в развитии жанра эпиграммы. Так, например, в книге Ивана Рижского «Наука стихотворства» (1811) проявилась тенденция к иному толкованию задач эпиграмматиста, нежели те, что были определены несколько десятилетий ранее в «Правилах пиитических…» Аполлоса Байбакова. Здесь впервые вводится понятие «непритворности замысла», куда более свойственное реалистической поэтике, нежели классицистической. Автор «Науки стихотворства» это нововведение расшифровывает следующим образом: «Непритворность замысла состоит в том, когда содержащаяся в нем мысль кажется произведением не остроумия сочинителя, но самого предмета…»[11]
Однако не так-то легко было, пробиваясь сквозь мощный поток классицизма XVIII века и влияние его эпигонов в начале XIX столетия, разрабатывать принципы эпиграмматического искусства нового типа. Поэтические руководства нередко просто фиксировали предшествующий опыт, нежели делали попытки творческого осмысления новой современной практики. Не случайно тот же И. Рижский еще никак не отразил в своем труде достижения Крылова-баснописца, целиком построив раздел о басне на основе творчества Сумарокова, Дмитриева и Хемницера.
То же самое можно сказать и об эпиграмме. Когда речь заходила о ней, то чаще всего встречались попытки гальванизации жанра в тех границах и формах, в каких он отлился много лет назад[12].И все-таки побеждала тенденция к реалистическому осмыслению задач и целей эпиграмматического искусства. Плодотворное наблюдение И. Рижского о «непритворности замысла» у эпиграмматиста оказалось развитым несколько лет спустя — в трудах Н. Остолопова. Характеризуя особенность «новейшей эпиграммы», Н. Остолопов говорит прежде всего о том, что она «заключает предложение предмета или вещи, произведшей мысль»[13].
Рядом с этим близким к реалистическому пониманию функций сатирического искусства рассуждением содержится тонкое замечание о роли различных видов комического в эпиграмме: «Эпиграмма более понравится, когда принимает вид важный, желая быть шутливою; вид простоты, желая быть замысловатою; вид кротости, желая быть язвительною»[14].
Поиски эстетической мысли начала XIX века, несомненно, отражали наступление каких-то существенных перемен. Страна, омытая «грозой 12 года», вынашивающая в своих недрах деятелей декабристского движения, стояла перед переломным моментом в истории отечественной литературы. У истоков этого обновления — мощная фигура И. А. Крылова.
Эпиграммы Крылова немногочисленны, имеют случайный характер, в художественном отношении малооригинальны. Пожалуй, за исключением только одной:
Ест Федька с водкой редьку,
Ест водка с редькой Федьку.
Зато как реформатор русской басни Крылов оказал сильнейшее воздействие на развитие самого малого сатирического жанра. В. Г. Белинский, оценивая значение подвига, совершенного автором «Волка на псарне» и «Рыбьей пляски», заметил: «…явился на Руси национальный баснописец — Крылов»[15]. Емкая формула великого критика нуждается в расшифровке.
Если у Сумарокова и его последователей господствовал сословный и этнографический подход к изображению жизни, то у Крылова видим качественный скачок — в его баснях постигается социальное и национальное. Рационалистическое осмысление жизни, в котором главенствовала позиция негодующего разума, сменяется конкретно-историческим анализом жизненных коллизий. Так пришло открытие социального человека. Отсюда вместо условных классицистических одежд, всех этих Дамонов и Глупонов, появляются простецкие кум Фома и Лука, Федька и Ерема.
