Наступний сатиричний роман письменника «Фальшива Мельпомена (Піші аргонавти)», опублікований 1928 р., поєднує гостровикривальний пафос політичного памфлета з елементами психологічної прози. Композиція твору охоплює історію заснування і цілковитого розвалу петлюрівської організації, що замаскувалася, обравши легальну форму театральної трупи (верховоди її виходять з таких міркувань: «… кому ж, як не артистам, втиснутися в довір'я більшовиків, що в них же театр у такій само пошані, як і кулемет… По-друге, акторство — це така професія, що до неї найлегше рук прикласти, зовсім її не знаючи»). Ю. Смолич послідовно використовує зброю сатиричного загострення, вбивчого сарказму чи ущипливої іронії для демаскування справжнього обличчя українського буржуазного націоналізму, викриття приреченості, безперспективності цих антинародних дій.
Характеризуючи особливості задуму і розгортання дії сатиричного роману, Майк Йогансен писав: «Шовіністична організація подана в перебільшеному оперетковому плані… Оперетковість, фальшива театральність шовіністичних організацій підкреслюється, акцентується театральною маскою організацій. Позери, що вимахують картонним мечем, законспіровуються акторами. Так ізнову фабульна розробка ховає в собі глибокий символічний зміст. Театральна реальність стає реальною театральністю» [10] .
Ю. Смолич наголошує: сама радянська дійсність, сила впливу живої реальності руйнують буржуазно-націоналістичні ілюзії, розвіюють «серпанок дурної середньовічної романтики». Це показано, зокрема, на прикладі еволюції Котигорошка, в його підкреслено-пафосних розмовах-сутичках з Марусею, ентузіасткою «справжньої боротьби за давніші ідеали»; ідейне навантаження їхніх суперечок у загальній структурі виділяється композиційно — вони завершують, підсумовують кожний з розділів твору. Водночас всеосяжна іронічна інтонація не тільки викриває «романтичні химери» служителів «фальшивої Мельпомени», а й створює своєрідну інерцію стилю, неправомірно забарвлює подекуди й образи представників нового світу. Завдяки цьому, показавши нікчемність класового ворога, автор (за його власним визнанням уже на початку 50-х років) був позбавлений можливості «розкриття змісту ідей, які протистоять ідеології буржуазного націоналізму… показу самої боротьби народу проти ворожої ідеології…» [11] .
У «Фальшивій Мельпомені» молодий прозаїк в умовній художній формі реалізує задум «показати в рамках однієї книги всю гаму відтінків умонастроїв інтелігенції, обманутої буржуазними націоналістами» [12] , розкрити чинники соціального плану, що формують її поведінку та світовідчуття (своєю проблематикою й підкреслено «експериментальною» формою до цих творів Ю. Смолича наближаються «Інтелігент» А. Скрипника, «Голландія» Д. Бузька). Цю лінію продовжує наступний його роман «По той бік серця» (1930), що має подвійний — теж сатирично багатозначний — підзаголовок-автокоментар: «Неймовірні, і дедалі — неймовірніші, пригоди парубка з променистими очима та його побратима з великим заростом на лобі. Роман-хроніка з життя одного мого знайомого». Поширений у тодішній прозі мотив показу роздвоєння натури дрібнобуржуазного інтелігента Ю. Смолич переосмислює, доводить до краю, до буквального роздвоєння, «розщеплення» героя, «одного знайомого». Цей мотив у принципі відомий як у зарубіжній (А. Шаміссо, Р.-Л. Стівенсон), так і вітчизняній літературі (Достоєвський, Горький).
Клим — «парубок з двійком бездонних, вічно променистих очей. Вони грали райдугою повного спектра й дивилися так далеко, що присутнім робилося моторошно». Проте раз у раз виявляється, що цей сучасний Кандід фактично не бачить навколишнього життя, не розуміє реальності. За десять буремних років він встигає «всім владам щиросердо служити», а тепер він є «членом і активістом нового життя». Головним об'єктом сатиричного викриття виступає в калейдоскопічній зливі пригод його «побратим» Клим Шестипалий. Цей «двійник» — «з віспою й вітром подзьобаним обличчям без лоба, з дегенеративним заростом майже до перенісся» — «з діда-прадіда дрібний власник», з діда-прадіда свинопас, що прагне будь-що «вийти з свиней на чоловіка». Куркуленко, войовничий міщанин, пристосуванець-перекотиполе, він живе за принципом «краще я вдарю, ніж мене битимуть», має виняткові здібності «щасливо виплутуватися з складної ситуації з найбільшим для себе зиском».
Революція викинула цього запеклого ворога за межі батьківщини, та він «непотоплюваний»: «повернувся в Берлін і почав тут будувати Україну», відкриває кав'ярню «Мрія на чужині» з сумнівною репутацією. Майстерно використовуючи сарказм, іронію, письменник дає узагальнюючу характеристику націоналістичним запроданцям, прислужникам різних чужоземних господарів: «Многогранні здібності цього чоловіка були очевидні. Невже це той чолов'яга, що якихось п'ять-шість років тому пас свині десь в українському селі — Бережанах чи Занудинцях?.. Дай тільки їм ходу, розсунь тільки їхні занудинські обрії, простели від них шляхи в Європу — і скільки власників кав'ярень, завхазів, національних діячів, лікпомів і комендантів контррозвідок в офіцерському рангу, без права на цей ранг, або штукарів, що закладають бомби в роялі, — постачать вони на світову арену!»
Точність сатиричного прицілу викриття цих кривавих ворогів, що в Берліні прикрашають себе «фашистськими хрестиками, вдало переробленими з старого тризуба», створює навіть своєрідну проекцію на наші часи — до сучасних кривавих «штукарів» міжнародного імперіалістичного тероризму, найманих «солдатів удачі». Втім, шкода, що молодий автор у цьому творі не використав усіх можливостей для остаточного демаскування реальної небезпеки носіїв буржуазно-націоналістичної ідеології, зменшуючи, так би мовити, калібр своєї зброї — від сатири до іронічної посмішки, гумористичного анекдоту, комізму ситуацій тощо… В третій частині роману поступово знімається уявне протиставлення — «двійники», «побратими» зводяться в одну постать. Та певна недооцінка сил цього ворога виявляється у штучно полегшеному фіналі — сцені цілком випадкової загибелі Клима Шестипалого на аеродромі, після чого від персонажа лишилася лише «легенька пара… хмарка випаровань… чи камінь парою дихав після холодної ночі, чи випарувався кінський послід…». Тому не можна не погодитися з критичними зауваженнями дослідників творчості прозаїка (Є. Старинкевич, В. Піскунов) щодо певної непослідовності автора у використанні різних можливостей зброї сміху для демаскування підступного класового ворога.
Новий твір публіцистичної прози Юрія Смолича — роман-памфлет «Сорок вісім годин. Книга про те, що було, що мало бути, що могло бути і чого не було» (1933), порівняно з попередніми творами письменника, відзначається цілісним характером, реалістичною основою композиції, чіткістю і послідовністю проведеного до кінця протиставлення двох світів. Це було зразу ж відзначено критикою. В доповіді на Першому Всесоюзному з'їзді радянських письменників І. Кулик підкреслив знаменну рису його творчої еволюції: «У новому романі «Сорок вісім годин» Смолич з усією рішучістю зосереджує увагу на класовій пильності, протиставляє наше радянське соціалістичне будівництво системі капіталістичної експлуатації» [13] .
Абсолютно новим і для митця, і для нашої прози був самий пафос твору, його радісний, життєствердний, мажорний тон, що відповідав самій атмосфері оновленого життя, великим успіхам соціалістичного будівництва. Цей оптимістичний пафос відзначив І. Сенченко, що сам переживав у цей час творчий злам: «… Роман «Сорок вісім годин», річ найбільш оригінальна з того, що з'явилося в ті роки в українській прозі. Це була книга, в якій стопився найніжніший ліризм з феєрверком гротесків… Мабуть, ніколи раніше романіст не писав з таким натхненням, як у ті дні. Роман «Сорок вісім годин» — сяюча книга. Вона красива сонячним ентузіазмом радянського народу» [14] .
