На смерть, на смерть держи равнение,
поэт и всадник бедный.
Абсолютная окончательность — Бог — это третья тема, интересовавшая Введенского. «Христос Воскрес — последняя надежда» — заключительная фраза из стихотворения, условно названного по фамилии первого действующего лица «Колоколов» (1932).
Эти три темы тесно связаны и на рациональном языке, подчиненном логическим законам и исключающем антиномичность мышления, не могут быть выражены. Бессмыслица Введенского не негативна, а позитивна, как тайна.
Нам непонятное приятно,
необъяснимое нам друг,
мы видим лес шагающий обратно
стоит вчера сегодняшнего дня вокруг[11].
Тайна противоречива и амбивалентна: как тайна она непонятна. Но это не просто нечто безразличное для нас: тайна — непонятное, которое, несмотря на непонятность, говорит нам, может, самое главное для нас, хотя и не может быть рационально сформулировано.
Введенского характеризует изречение: «Бодрствуйте, ибо не знаете, когда придет хозяин дома»[12], — то есть живите всегда сейчас, так как прошлого уже нет, а будущего еще нет, поэтому думайте о настоящем — о сейчас, за которое вы отвечаете, несете ответственность за то, что сейчас совершите. Это видно из его стихотворений и прямо сказано в «Серой тетради» — о времени и мгновении. Поэтому, я думаю, так мало сохранилось его вещей: его интересовала только последняя написанная им вещь, предыдущие же он или отдавал тому, кто их просил, забывая взять назад, или просто терял.
В записной книжке Хармса есть перечень стихов Введенского до 1931 или 1932 годов. В начале 1934 года Введенский передал мне папку со своими стихами и «Серой тетрадью». Там нет и одной десятой того, что упоминается у Хармса. Наиболее позднее из переданных мне стихотворений — «Ковер гортензия». В 1936 году (или в конце 1935-го), 1937-м и 1938 годах написаны «Некоторое количество разговоров», «Потен» и «Елка у Ивановых». Что было написана после 1938 года, кроме «Элегии» и «Где. Когда»? Во всяком случае, одна большая вещь была написана. Введенский читал ее Липавскому и затем Глебовой, где я ее и слышал. Но ни у меня, ни у Глебовой ее нет.
После того как в начале войны мне достался архив Даниила Хармса, я в течение почти пятнадцати лет не читал его записных книжек и не разбирал папок с дневниковыми записями, письмами и другими личными бумагами, надеясь, что он (как и другие, ушедшие не по своей воле), вернется. Но он не вернулся. Тогда во второй половине пятидесятых годов я прочел его записные книжки и разобрался в личных бумагах. Среди них я нашел записки расходов, перечни продуктов, которые надо купить. Но если расходы уже сделаны, продукты куплены, зачем сохранять записки? Еще пример: из клочке бумаги рукой Липавского написано: «Сегодня собираемся у Я. (т.е. у меня. — Я.Д.). Введенский знает, сообщите Олейникову». Хармс сохранил и эту записку. Зачем? Под некоторыми стихотворениями и рассказами его рукой написано: «хорошо», «плохо», «очень плохо», «отвратительно». Если автор находит свой рассказ не только очень плохим, но даже отвратительным, он уничтожает его. Хармс сохраняет его. Мне кажется, у него было, может, неосознанное ощущение ответственности за каждое совершенное дело и за каждое слово, написанное или сказанное, хотя бы и мысленно: «За каждое праздное слово дадите ответ на Суде»[13]. Все, что он писал, даже ничего не говорящая запись о том, какая у него была температура в определенный день и час, — свидетели его жизни. Так как у Хармса всегда был примат жизни над искусством, то он и сохранял все им записанное.
Как упоминалось выше, Хармсу было весьма важно сделать свою жизнь как искусство. У него было ощущение жизни как чуда, и не случайно у него много рассказов о чуде. Очень характерен рассказ о человеке, который мог творить чудеса, но за всю свою жизнь не сотворил ни одного чуда — ему достаточно было сознания, что он может творить чудеса. Чудо, понимание жизни как чуда, причем абсолютно бескорыстного чуда — чуда как чуда — одна из главных тем, определяющих не только творчество, но и жизнь Хармса, их тесную связь, неотделимость его творчества от жизни. Хармс не был чудотворцем и не мог творить чудеса. И в этой невозможности творить чудеса обнаружилось величайшее чудо — чудо жизни, точнее — чудо жизни-творчества. 1933 год — кризисный год в жизни-творчестве Хармса; начало кризиса относится, по-видимому, к двум предыдущим годам: он понял, что он не чудотворец, и когда понял это, он и сотворил чудо. У Хармса есть рассказ: человек уверен, что он чудотворец. Он ждет чуда, но чуда все нет. Он уже разочаровался в себе, в своей способности творить чудеса, и когда полностью разочаровался, вдруг увидел, что чудо уже совершилось и совершается. Это — рассказ, но одновременно это — и автобиографическая исповедь и философское рассуждение.
О кризисе в жизни-творчестве Хармса, причем только внутреннем, духовном, не связанном с внешними обстоятельствами, можно говорить очень много; скажу кратко: это — победа в поражении, совершенство в несовершенстве, избыток в недостатке. Вспомним, что в истории европейского искусства величайшие произведения или формально несовершенны, или остались незаконченными: «Дон Кихот», «Реквием» Моцарта, «Мертвые души», «Братья Карамазовы» и др.
У Андерсена есть сказка «Голый король». Люди сами создают фетиши, а потом верят в них. Бэкон называл эти фетиши идолами. Создают идолов немногие люди, а верят в них — многие.
Хармс в некоторых своих рассказах был андерсоновским мальчиком, который не побоялся сказать: «А король-то ведь гол». Он видел ничтожность и пустоту механизированной жизни, окостеневшей в автоматизме мысли, чувства и повседневности; пустоту и бессмысленность существования, определяемого словами: «как все», «так принято». В его рассказах и стихах встречается то, что называют бессмыслицей, алогизмом. Не рассказы его бессмысленны и алогичны, а жизнь, которую он описывает в них. Формальная же бессмысленность и алогизм ситуаций в его вещах, так же как и юмор, были средством обнажения жизни, выражения реальной бессмыслицы автоматизированного существования, некоторых реальных состояний, свойственных каждому человеку. Поэтому он и говорил, что в жизни есть две высокие вещи: юмор и святость. Под святостью он понимал подлинную — живую — жизнь. Юмором он обнажал неподлинную, застывшую, уже мертвую жизнь: не жизнь, а только мертвую оболочку жизни, безличное существование.
Третья тема, интересовавшая Хармса: зло, корень зла в человеке. Но он был не философ и не моралист, а писатель, хотя и, несомненно, с философским уклоном. Поэтому и в своих страшных рассказах он не морализирует, а смеется, обнажая зло, ограниченность, тупость, и его смех временами не менее страшен, чем смех Гоголя, которого он очень любил и с которым творчески был связан. Одна из тем его рассказов и стихов — самодовольный, влюбленный в себя недочеловек, не признающий никаких нравственных принципов или ценностей. Особенно страшны некоторые из этих рассказов и стихов, когда они написаны от первого лица. Когда начинаешь читать их — смешно. Но постепенно смех как бы застывает, и под конец становится страшно. Они написаны с такой непосредственной художественной убедительностью, что иногда даже кажется, что первое лицо, от которого ведется рассказ, — это сам автор. Конечно, он не был героем своих произведений, но в некоторых вещах три главные темы его творчества — жизнь в чуде, обнажение некоторых лицемерно скрываемых сторон жизни и тема недочеловека — настолько переплетаются, что рными жанрами у Хармса стираются. О некоторых вещах его трудно сказать, стихотворение это или проза, автобиографическая заметка или философское размышление, рассказ, новая форма, стилизация или «остранение» старой формы. И так же незаметно смех переходит у него в плач; смешное — в страшное; то, что принимается у людей за высокое — в низкое, и обнаруживается относительность человеческих мерок и эталонов высокого и низкого, добра и зла.
