В первые же дни своего знакомства Мусоргский показал своему юному учителю и другу самое раннее свое сочинение (по выходе из юнкерской школы): «Souvenir d'enfance», посвященное Оболенскому и сочиненное всего за месяц или за два до знакомства с Балакиревым. Конечно, оно было очень еще незрело: Балакирев стал требовать чего-нибудь более дельного. И, действительно, скоро пошли у Мусоргского сочинения, гораздо уже более значительные: в 1858 году сочинены им два скерцо, одно B-dur, другое cis-moll, очень изящных и где виден уже успех. Первое из них было вскоре потом инструментовано Мусоргским при помощи и с поправками М. А. Балакирева и исполнено в 1860 году в одном из концертов Русского музыкального общества под управлением А. Рубинштейна. В то же время Мусоргский сочинил несколько романсов, из которых только один издал: «Отчего, скажи, душа девица», прочие затерялись. Сверх того, он предпринял сочинить музыку к трагедии Софокла «Эдип», которая в русском переводе Шестакова была напечатана в «Пропилеях» 1852 года. Он сочинил всего несколько нумеров, которых теперь более не оказалось в бумагах Мусоргского, но которые мы, все его знакомые, в 1860-х годах видели у него написанными и не раз слыхали в его исполнении на фортепиано. Уцелел один только небольшой прекрасный хор народа у храма Эвменид пред появлением Эдипа: он был исполнен в 1861 году в концерте К. Н. Лядова, где также исполнены были инструментальные сочинения и других молодых русских композиторов: М. А. Балакирева, Ц. А. Кюи и A.C. Гусаковского, [6] сверх того, все «Торжество Вакха» Даргомыжского. Балакирев, просматривая также и это сочинение Мусоргского, давал ему советы насчет его оркестровки.
С Ц. А. Кюи Мусоргский был в несколько других отношениях. Они были уже совершенно на равных правах, товарищами-художниками, начинающими самостоятельно жить и талантливо создавать. Они часто и много виделись, много играли в четыре руки Бетховена, Шумана и Фр. Шуберта, всего более Шумана, указанного им Балакиревым, и одинаково ими обоими до страсти любимого. Мусоргский начинал проявлять в это время большой талант к комизму как певец-декламатор и как актер, и, когда в доме у Кюи бывали в дружеской компании маленькие домашние спектакли, Мусоргский занимал тут одно из самых видных мест. Так, например, накануне свадьбы Кюи, на «девичнике», справлявшемся 8 октября 1858 года, Мусоргский играл (как я вижу по печатной уцелевшей от того времени афише) в комедии Виктора Крылова «Прямо набело» роль Александра Ивановича Порогина, учителя гимназии и писателя. В феврале 1859 года был другой спектакль, где Мусоргский (тоже по свидетельству уцелевшей афиши) играл в «Тяжбе» Гоголя роль чиновника Пролетова (Бурдюкова играл В. А. Крылов). В этом последнем спектакле была дана в первый раз одноактная комическая опера Кюи «Сын мандарина», без хоров и с разговорами, в прозе, текст В. Крылова. Пьесу эту Ц. А. Кюи сочинил «преимущественно», как он говорит, для своей молодой жены, ученицы Даргомыжского. Увертюру сыграли в четыре руки Балакирев и Кюи; из числа пяти действующих лиц главную роль, мандарина Кау-Цинга, исполнял Мусоргский и с такою жизнью, веселостью, с такою ловкостью и комизмом пения, дикции, поз и движений, что заставил хохотать всю компанию своих друзей и товарищей.
В то же время шла у всех трех юношей-композиторов самая серьезная работа собственного композиторства. Мусоргский скоро пришел к убеждению, что, если в самом деле настоящая задача его жизни — быть музыкантом и композитором и если, чтоб не отстать от старших и более его подвинувшихся вперед товарищей, ему надо много и сильно работать, то не следует ему долее оставаться в военной службе, к которой у него было теперь уже слишком мало симпатии. Он решился покинуть Преображенский полк и выйти в отставку. Помню как теперь, как я, знакомый с ним благодаря М. А. Балакиреву с 1857 же года и тотчас же с ним сблизившийся и часто видавшийся, — помню я, как летом и осенью 1858 года во время наших прогулок я усердно отговаривал Мусоргского от его решимости выйти в отставку: я ему говорил, что мог же Лермонтов оставаться гусарским офицером и быть великим поэтом, не взирая ни на какие дежурства в полку и на гауптвахте, не взирая ни на какие разводы и парады. Мусоргский отвечал, что «то был Лермонтов, а то я; он, может быть, умел сладить и с тем и с другим, а я — нет; мне служба мешает заниматься как мне надо!» Последним поводом, решившим дело, было в особенности то обстоятельство, что его перевели в стрелковый батальон, и потому с лета 1859 года он должен был отправляться на постоянное житье в Царскую Славянку, а на это он решительно уже не мог согласиться: уехать из Петербурга — это значило для него не только покинуть мать, с которою он неразлучно жил с самого своего рождения, но еще покинуть Даргомыжского, Балакирева, Кюи, музыкальное ученье. Это было для него уже окончательно невозможно, и вот весною 1859 года он вышел в отставку. Но летом того года ему не удалось заняться музыкой, как он надеялся: он заболел сильною нервною болезнью и вылечился лишь благодаря купаньям «в ключах Тихвинского уезда, Новгородской губернии» (как сказано в его кратком списке сочинений). Когда прошла болезнь, он успел сочинить только одну вещь: «Kinderscherz», очень грациозную фортепианную пьеску, напечатанную в первый раз 14 лет позже, в декабре 1873 года.
Насколько он изменился против прежнего за все это короткое время (с конца 1857 года) и каким он теперь стал, это очень живо изображено в тех воспоминаниях товарища по музыке, из которых я приводил уже выше отрывок. «Вторая встреча моя с М. П. Мусоргским, — пишет А. П. Бородин, — была осенью 1859 года у бывшего адъюнкт-профессора Медико-хирургической академии и доктора в артиллерийском училище, С. А. Ивановского. В то время Мусоргский был уже в отставке. Он порядочно возмужал, [7] начал полнеть, офицерского пошиба у него уже не было. Изящество в одежде, в манерах было то же, что и прежде, но оттенка фатовства не осталось ни малейшего. Нас представили друг другу. Мы, впрочем, сразу узнали один другого и вспомнили первое наше знакомство у Попова. Мусоргский объявил, что он вышел в отставку, потому что „специально занимается музыкой, а соединить военную службу с искусством — дело мудреное“ и т. д. Разговор невольно перешел на музыку. Я был тогда еще ярым мендельсонистом, Шумана не знал почти вовсе, а Мусоргский был уже знаком с Балакиревым, понюхал всяких „новшеств“ музыкальных, о которых я не имел и понятия. Ивановские, видя, что мы нашли общую почву для разговора — музыку, предложили нам сыграть в четыре руки и именно a-moll'ную симфонию Мендельсона. Мусоргский немножко поморщился и сказал, что очень рад, только чтоб его уволили от andante, которое совсем не симфоническое, а одно из „Lieder ohne Worte“ или что-то вроде этого, переложенное на оркестр. [8] Мы сыграли первую часть и скерцо. После этого Мусоргский начал с восторгом говорить о симфониях Шумана, которых я тогда еще не знал вовсе. Он стал играть мне кусочки из Es-dur'ной симфонии Шумана; дойдя до средней части, он бросил, сказав: „Ну, теперь начинается музыкальная математика!“ Все это мне было ново, понравилось. Видя, что я интересуюсь очень, он еще кое-что сыграл мне новое для меня. Между прочим, я узнал, что он пишет и сам музыку. Я заинтересовался, разумеется, и он стал мне наигрывать какое-то свое скерцо (чуть ли не B-dur'ное). Дойдя до trio, он процедил сквозь зубы: „Ну, это восточное!“ и я был ужасно изумлен небывалыми, новыми для меня элементами музыки. Не скажу, чтоб они мне даже особенно понравились сразу; они скорее как-то озадачили меня новизною. Вслушавшись немного больше, я начал понемногу оценять и наслаждаться. Признаюсь, заявление его, что он хочет посвятить себя серьезно музыке, сначала было встречено мною с недоверием и показалось маленьким хвастовством: внутренно я подсмеивался немножко над этим. Но, прослушавши все его скерцо, я призадумался: верить или не верить? Вскоре потом я уехал за границу, откуда воротился в 1862 году осенью».
Период музыкального творчества Мусоргского продолжался 20 с небольшим лет. Он начался, как выше указано, в 1858 году, со времени знакомства Мусоргского с Даргомыжским, М. А. Балакиревым и Ц. А. Кюи, и прекратился в конце 1880 года, лишь за немного месяцев до смерти. Мне кажется, эти 20 лет творчества состоят из трех, очень явственно отличающихся один от другого периодов: первый, идущий от 1858 до 1865 года, есть период музыкального учения, собирания сил; второй, идущий от 1865 года до 1874–1875, есть период полного развития музыкальной личности и самостоятельности Мусоргского; третий период — от 1874–1875 и до конца 1880 года — время начавшегося уменьшения и ослабления творческой деятельности Мусоргского. В продолжение первого периода наибольшее влияние имел на него М. А. Балакирев. В это время он избирал еще сюжеты не русские, общеевропейские, нередко исторические и классические («Эдип», «Саул», «Саламбо»), нередко он сочинял также для оркестра и инструментов (несколько скерцо, начало сонаты «Intermezzo symphonique», «Preludio in modo classico», «Menuetto»). Общим характером творчества была идеальность. В начале второго своего периода Мусоргский был под сильным влиянием Даргомыжского, именно под влиянием его направления и стремлений, хотя все-таки никогда не повторял его музыкальных форм и постоянно оставался самостоятелен; чем дальше Мусоргский подвигался в жизни, тем становился самобытнее и оригинальнее. Сюжеты и задачи его в продолжение этого периода всегда национальные; таковы: значительное количество романсов, сочиненных от 1865 по 1868 год; «Детская», опера «Борис Годунов»; отрывки для оперы «Млада». Сочинения на сюжеты нерусские (например, «Еврейская песнь» из Байрона, два «еврейских хора») составляют очень редкое исключение. Все сочинения по преимуществу вокальные, инструментальные же сочинения (например, «Швея», «Картинки с выставки Гартмана», «Ночь на Лысой горе») — редкое исключение. Главный характер всех вообще сочинений реалистический. В продолжение третьего периода реалистическое и национальное направление Мусоргского остается попрежнему на первом плане (оперы: «Хованщина», «Сорочинская ярмарка», романсы: «Забытый», «Трепак», «Полководец», «Днепр» и т. д.), но иногда к ним присоединяются и сочинения на темы, не заключающие специально национального характера (ряд романсов под заглавием «Без солнца», некоторые из романсов на слова гр. А. К. Толстого, «Песня о блохе» на текст из «Фауста» Гете и т. д.). Большинство сочинений этого периода опять-таки вокальные, как и в предыдущий период, но в это время Мусоргский возвращается иногда охотно и к сочинениям инструментальным, фортепианным (таковы два каприччио: «Байдарки», «Гурзуф», музыкальная картина «Буря на Черном море» и оставшаяся неконченною «Большая сюита на среднеазиатские темы»). При этом он иногда покидает формы и характер специально-национальные и возвращается, как было в первый период, к формам общеевропейской музыки, но уже не с прежнею силою и оригинальностью.
Из числа инструментальных сочинений первого периода бесспорно самое замечательное «Intermezzo». Оно полно могучей силы и красоты и самим автором названо «Intermezzo symphonique in modo classico» (в классическом роде), что и действительно оправдывается общим складом и даже главною темою несколько в баховском стиле. Но замечательно то, что, даже несмотря на всю свою внешнюю классичность и европеизм, это сочинение носит внутри себя содержание национально-русское. В первое время Мусоргский никому этого не говорил, но в 70-х годах, в эпоху самых коротких, приятельских его отношений со мною, он мне много раз рассказывал, что это «Intermezzo» — русское «по секрету»; что оно внушено ему одной сельской картиной, глубоко запавшей в его воображении, а именно: зимой 1861 года он был в деревне у своей матери в Псковской губернии, и однажды в прекрасный зимний солнечный день, в праздник, он видел целую толпу мужиков, шедших по полям и с трудом шагавших по сугробам снега; многие из них поминутно проваливались в снег и потом с трудом опять оттуда выкарабкивались. «Это, — рассказывал Мусоргский, — было все вместе и красиво, и живописно, и серьезно, и забавно. И вдруг, — говорил он, — вдали показалась толпа молодых баб, шедших с песнями, с хохотом по ровной тропинке. У меня мелькнула в голове эта картина в музыкальной форме, и сама собою неожиданно сложилась первая „шагающая вверх и вниз“ мелодия à la Bach: веселые, смеющиеся бабенки представились мне в виде мелодии, из которой я потом сделал среднюю часть или trio. Но все это — in modo classico, сообразно с тогдашними моими музыкальными занятиями. И вот так и родилось на свет мое „Intermezzo“. Все друзья Мусоргского всегда глубоко любовались на эту прелестную и могучую вещь. Впоследствии, в июле 1867 года, тоже в деревне Мусоргский инструментовал эту пьесу для большого оркестра (даже с 4 тромбонами) и посвятил ее одному из самых любимых и глубокоуважаемых товарищей по музыке, А. П. Бородину. Другие инструментальные его пьесы этого времени: „Impromptu“, „Prélude“, „Menuet-monstre“ (как он назван в русской автобиографии) — не сохранились.
Немногим позже сочинен Мусоргским (в 1863 году) лучший и совершеннейший романс первого его периода „Саул“. Двадцать лет уже прошло с тех пор, но впечатление силы, страстности, красоты и увлечения, в нем присутствующих, осталось неизменно и до сих пор. Он постоянно исполнялся в концертах всеми лучшими нашими певцами.
Но в эту пору Мусоргский не мог заниматься своим любимым делом как бы и сколько бы хотел. Дела по имению забросили его на все лето 1863 года в провинциальную глушь, которая не очень-то благоприятствовала его творческому настроению. Это было первое время после освобождения крестьян, то время, когда из всех дворянских гнезд полезли несметные тучи ничтожных, но гадких „мошек да букашек“, заражавших своими жалобами и сожалениями о невозвратном прошедшем всю атмосферу губернских и уездных городов. Мусоргский писал из Торопца 22 июня этого года своему близкому приятелю Ц. А. Кюи: „И скучно, и грустно, и досадно, и чорт знает что такое! Нужно же было управляющему напакостить в имении. Думал заняться порядочными вещами, а тут производи следствие, наводи справки, таскайся по разным полицейским и неполицейским управлениям. Куда как много впечатлений! Если бы еще вдобавок к тому не было матушки в Торопце, я бы совсем ошалел от этой нелепой обстановки; только эта женщина и приковывает меня несколько; она ужасно рада, что я с нею вместе, а мне приятно доставлять ей эту радость. И что у нас за помещики? Что за плантаторы! Обрадовались заведенному в городе клубу и чуть ли не каждый день собираются туда пошуметь. Дело начинается со спичей, заявлений господам дворянам и доходит всякий раз чуть не до драки, хоть полицию зови. У одного из главных крикунов постоянные стычки с посредником; посредник — это его bête de somme. Крикун разъезжает по городу и собирает, Христа ради, подписки для удаления посредника. Другой крикун, скорбный разумом, за неимением достаточной силы убеждать, скрепляет свои доводы поднятыми вверх кулаками, которые, рано или поздно, попадут по назначению. И все это происходит в дворянском собрании! И с этими господами встречаешься каждый день, каждый день они вас слезливо мучат „утраченными правами“, „крайним раззорением“. Вопль и стоны, и скандал!.. Есть, правда, порядочная молодежь, „мальчишки“, да я их почти никогда не вижу; молодежь эта посредничает и потому постоянно в разъездах. А я, многогрешный, вращаюсь в оной, вышеописанной, ретирадной атмосфере. Ретирадная атмосфера редко затрагивает инстинкт изящного, думаешь только о том, как бы не провонять или не задохнуться (где тут думать о музыке!..). На днях попались мне стишки Гете, коротенькие. Я обрадовался — и на музыку. Одно место вышло недурно по фразе (нотный пример). Большого ничего не придется сочинять; голова моя находится, благодаря управляющему, в полицейском управлении, а заняться маленькими вещицами можно. Содержание слов Гете — Нищий, кажется из Вильгельма Мейстера. Нищий мою музыку может петь без зазрения совести, я так думаю. К зиме приготовлю во всяком случае „Intermezzo“, инструментовка будет интересна. [9] Вы, милый Цезарь, я полагаю, кое-что уже сделали и за многое другое принимаетесь. Напишите, как и что вы произвели, меня ваш труд сердечно интересует, и известие о нем будет мне очень приятно, освежит меня… Дебелая Юдифь, [10] кажется, продолжает рубить (под арфу) голову Олсферна во славу Серова. Слушали ли вы ее, напишите. Если увидите С[11], поклонитесь от меня и скажите ему, что его статья „После выставки“ [12] привела меня в совершенный восторг“.
Та бездеятельность музыкальная, нa которую Мусоргский так жалуется в настоящем письме, прекратилась тотчас же после возвращения его из Псковской губернии в Петербург. Надо заметить, что именно в это время произошла очень значительная перемена во внешней жизненной его обстановке. Все годы детства и юношества своего он прожил в родительском доме, сначала вместе с братом и матерью, потом, после смерти отца (в 1853 году), он постоянно жил с матерью и старшим братом; в 1862 году после отъезда матери в деревню (где она и умерла в 1865 году) он еще несколько времени продолжал жить с женатым братом. Но осенью 1863 года, воротясь из деревни, он поселился вместе с несколькими молодыми товарищами на общей квартире, которую они для шутки называли „коммуной“, быть может, из подражания той теории совместного житья, которую проповедывал знаменитый в то время роман „Что делать?“ У каждого из товарищей было по отдельной своей комнате, куда никто из прочих товарищей не смел вступать без специального всякий раз дозволения, и тут же была одна общая большая комната, куда все сходились по вечерам, когда были свободны от своих занятий, читать, слушать чтение, беседовать, спорить, наконец, просто разговаривать или же слушать Мусоргского, играющего на фортепиано или поющего романсы и отрывки из опер. Таких маленьких товарищеских „сожитии“ было тогда немало в Петербурге, а может быть, и в остальной России. Всех товарищей в настоящем кружке было шестеро: все шестеро уже умерли, значит, можно, не нарушая ничьей скромности, назвать их по именам. Тут были три брата Логиновых (Вячеслав, Леонид и Петр), Николай Лобковский, Левашев и Модест Мусоргский. Все это были люди очень умные и образованные; каждый из них занимался каким-нибудь любимым научным или художественным делом, несмотря на то, что многие из них состояли на службе в сенате или министерствах; никто из них не хотел быть праздней интеллектуально, и каждый глядел с презрением на ту жизнь сибаритства, пустоты и ничегонеделанья, какую так долго вело до той поры большинство русского юношества. Все шестеро до тех пор жили, как и Мусоргский, среди семейств своих, но теперь нашли нужным все переменить и жить иначе. Кончилась жизнь семейная, полупатриархальная, с старинным хлебосольством, с кормлением и угощением вроде первого жизненного правила, чего-то вроде священного обряда, всякого знакомого, забредшего от нечего делать в гости; началась жизнь интеллектуальная, деятельная, с действительными интересами, с стремлением к работе и употреблению себя на дело. И те три года, что прожили на новый лад эти молодые люди, были, по их рассказам, одними из лучших во всю жизнь. Для Мусоргского — в особенности. Обмен мыслей, познаний, впечатлений от прочитанного накопили для него тот материал, которым он потом жил все остальные свои годы; в это же время укрепился навсегда тот светлый взгляд на „справедливое“ и „несправедливое“, на „хорошее“ и „дурное“, которому он уже никогда впоследствии не изменял. Во многих местах текста его романсов и в особенности в либретто оперы „Борис Годунов“ ясны следы юношеского, горячего, благородного настроения, прочно заложенного еще во времена товарищеского „сожития“ с друзьями 1863–1866 годов.
