Если посмотреть на несколько изменений, которые Ингеборг Бахман как бы играючи, легко и быстро вносила в некоторые из своих стихотворений, то и в этом случае обнаруживается (неприятно провоцирующая) маниакальная идея Брехта, в соответствии с которой поэзию необходимо подвергать дрессуре, лишать ее неявности, чтобы тем самым скорее и лучше, — поскольку она, как куст, теперь аккуратно подстрижена, — добиться от нее некоей явленности, проявления того, что можно окрестить всезнайством. По мере того как Бахман все сильнее прореживает стихи, чтобы еще отчетливей продемонстрировать «смысл», может показаться, что у поэзии на самом деле отнимают тайну, нечто, что как раз не «растрачивает себя», отнимают с одной лишь целью, чтобы под чертой можно было подвести общий итог. Однако при внимательном и скрупулезном рассмотрении этих так называемых улучшений вновь замечаешь: когда автор берется за карандаш и правит строки, за этим стоит не самоуверенное всезнайство, а, совершенно отчетливо, некая потребность, то есть вновь та самая глубинная творческая одержимость, которая заставляет Брехта снимать лишнюю стружку, ему одному видимую, и не в смысле некоего добросовестного ремесленника, который хочет придать заготовке нужный размер или вообще придать ей некоторую форму, чтобы из нее, из этой заготовки, возникла вещь, имеющая определенное назначение, что всегда парадоксальным образом означает и ее нейтрализацию (однако он не стремится к нейтрализации, он добивается отчетливой конкретности), а в некоем экзистенциальном смысле, чтобы это движение, связанное с удалением лишнего, привело к соединению, к соединению функции и обозначения, из чего возникает нечто третье, что затем получает свое имя и свой смысл, и тогда из него можно извлечь один-единственный смысл, только и возможный. Прошу вас, никаких неверных интерпретаций! И если таковые все же возникнут, то их устранят. Чтобы добиться этого, Брехт сталкивает друг с другом самые крайние оппозиции: богатство и бедность, добро и зло, глупость и ум, сознательное и бессознательное и т. д. Для того чтобы ему самому не подвергнуть эти функции износу и нейтрализации, он заставляет их подвергать износу и нейтрализации самих себя; они изнашивают друг друга, пока не остается одна только палочка, на которой держался леденец, и, увы, она всегда — единственное, что нам остается. И в наших руках тогда остается сердцевина, некоторое высказывание, которое всегда выглядит одинаково, однако с ним ничего нельзя больше поделать, оно — тот остаток, который всегда исчезает и одновременно никуда не девается. Однако с какой необычайной страстью набрасываются друг на друга эти окаменелые, безжизненные противоречия, когда рука творца, которая держала их за задние лапы, разжимает хватку! Как они захлебываются лаем! Искусство, возникающее из ситуации крайней опасности, как с маниакальной одержимостью демонстрирует нам это Брехт, может позволить себе не терять самообладания, чтобы открыть неожиданное (с моей точки зрения, эта утрата контроля над собой лучше всего проявляется у Марии-Луизы Фляйсер, которую, если хотите, сам Брехт раздел до нитки, разделал до скелета, только для того, чтобы затем выйти за ее пределы, стать чем-то третьим, запредельным, с чем никому не удастся справиться). Искусство обязано постоянно соединять абсолютные противоречия в некоей последней функции, и в ней немецкий фашизм — как запредельный экстремизм, с которым столкнулась наша эпоха, — обнаруживает связи с любым временем и любым местом. Поучительное локальное событие вдруг возвышается до всеобщего и обретает непреходящую актуальность, ведь сегодня пьесы Брехта — это пьесы для любого времени и для любого места, для любого театра и для любой погоды. Однако для Брехта, скорее всего, не является проблемой то, что его поучительные образцы превращаются в некую расхожую данность; напротив, как раз постольку, поскольку нынче стало возможно ВСЕ, этот поэт может дать ВСЕМ зрителям абсолютно ВСЕ. Гигантское движение времени вспять вновь обратило в ничто работу по износу смысла его пьес, и заостренные ситуации в его произведениях предстают как существующие всегда и повсюду. Лишь тогда, когда сменится эпоха, — чего никто для себя не желает, — драматургия Брехта сможет вылущиться из этой нейтрализации всех ее функций. Я примечаю, что, пытаясь описать пьесы Брехта как своего рода моду, в духе того, как о языке моды пишет Ролан Барт, я и в самом деле воспринимаю произведения Брехта как чрезвычайно «модные», и чем больше пытаешься описать эти вещи как подходящие к любому времени и к любому поводу, тем отчетливее обнаруживаешь запечатленную в них дату их создания, что, в свою очередь, снова предстает как некое ускользание от определенности, и, возможно, именно в этом все дело. И эти произведения, в которых, по видимости, все исчерпало себя, как я с такой самоуверенностью утверждала выше, противятся, как я замечаю теперь, в процессе письма, всякой датировке и присвоению, ибо не может же быть произведение искусства одновременно сразу всем и чем-то еще? Лишь произведение искусства может быть одновременно сразу всем и чем-то еще, оно может быть и оно уже было таковым. Если, к примеру, новейшая мода диктует нам стиль одежды «под нищету», то есть если она оплощает то, против чего Брехт, словно огромная (высотой с дом) волна, восставал, а именно, бедность и эксплуатацию человека человеком, и придает поверхностный смысл его неустанным попыткам называть угнетателей по именам, то она, эта мода, придает нищете парадоксальное значение роскоши. Однако тем неизбежнее в самом исчезновении противоречий проявляются их различия. Таким образом, если наша эпоха позволяет существовать всему подряд рядом друг с другом и если Брехт из-за этого предстает как «устаревший», поскольку слишком «модный» автор, то он одновременно является тем, кто неустанно поднимает занавес, чтобы явить эти различия, более того, даже разрывает его, если занавес вдруг угрожает опуститься сам по себе. С произведениями Брехта поступают сейчас несправедливо, с ними происходит не то, что происходит с элегантными постройками в стиле «Баухауза», которые и сегодня, и всегда кажутся нам «современными» благодаря их простоте и соразмерной, соответствующей любым пространствам форме, будь это пустыня, мегаполис или горы; нет, этот автор, с такой страстью соединявший содержание и форму, желавший привести их в соответствие, вновь и вновь отворяет дверь, любую дверь, более того, он указывает даже на то, что не открывается нам в загадке, в этом упражнении для ума, и мне кажется, он в большей степени указывает теперь именно на это, и вот значение и смысл снова пребывают в неподвижности, и начинается искусство. Нищета оборачивается роскошью, бедность становится предметом шика, увлеченность гаснет, однако ничто не становится просто нейтральным, не становится потому, что для поэта все должно быть так и не может быть иначе, ведь все, что сказал Брехт, не есть обман и трюкачество. Так облекает он смысл в одеяние формы, и поскольку форма с течением времени постоянно оказывается под угрозой разрушения, то и смысл, и форма выступают тем отчетливее, чем сильнее эта опасность. Это происходит, когда пытаются объяснить непостижимое богатство сущего с помощью простой системы: возможно, все это более не имеет значения, но об этом стоило сказать. Все остальное у Брехта не предстает теперь как некое произведение, скорее оно с наивысшей точностью предстает как некое горячечное говорение, непрестанное движение речи, говорение обо всем, обо всем и сразу, и точность говорения не оборачивается произволом, она становится сразу всем, о чем можно помыслить и о чем можно сказать, как раз благодаря тому, что она сохраняет ничтожную частичку, не укладывающуюся в целое, однако крайне необходимую. Ведь именно эта частичка и удержала вокруг себя все целое. Так тело удерживает на себе свой покров — нашу речь.
Меня очень интересует мода. И поскольку сейчас вновь вошел в моду стиль хиппи конца шестидесятых годов, именуемый нынче grunge (своего рода модифицированный стиль «под нищету»), вошел и, как это бывает с модой, вновь успел из нее выйти, то я задаюсь вопросом, могут ли войти в литературную моду или исчезнуть из нее такие вещи, как бедность, нищета и эксплуатация человека человеком. Кожаное пальто Брехта, например, знаменитое по фотографиям, специально сшитое криво (чтобы воротник так лихо торчал вверх!), подсказывает мне, что для Брехта важную роль играло внешнее начало, то, что «накладывалось» на литературный предмет. Однако, если неустанное упоминание о жертвах и их эксплуататорах, с одной стороны, предстает в его «учебных пьесах» как нечто диковинно внешнее (хотя как раз называть преступников и жертвы по именам и есть, собственно, их главная цель), то можно сказать, что произведения Брехта, подобно моде и ее повторам, несут на себе отчетливую печать времени. Но именно в исчезновении противоречий, разоблаченных как чисто поверхностные вещи (нищета и роскошь, бедность и богатство), все более явно и неизбежно проступают различия — а ведь именно этого Брехт и добивался! Принципиальное напряжение, разрыв между реальностью и словом представляет собой постоянную тему у Брехта. Литературное слово борется против вещи, к которой оно обращено и которую на него пытаются натянуть, словно одежду (а не наоборот!), против вещи, вошедшей в моду, но как теперь эту моду описать? Нет такой возможности. Былые противоречия между господином и слугой не поддаются описаниям, подобно одежде, они смеются над этими описаниями, и мы должны вновь обнаружить во внешнем дресс-коде, с помощью которого составляется каталог членов классового общества, подобно каталогу одежды, подлинное, истинное, то, что прячется под этой внешностью: то есть мы должны вновь и вновь искать противоречия, скрывающиеся за лицевой стороной этих вещей. Поскольку нам это не удастся, ведь и Брехту никогда по-настоящему не удавалось описание (ибо его описание описания словно исстрачивает само себя, он использует в качестве материала для этого описания все, что описывает), то и в «учебных пьесах» которые, очевидно, полностью «вышли из моды», содержится неопределимый, неописуемый остаток, о котором нельзя больше говорить. И именно о нем теперь говорить как раз и нужно.
Поэты любят безгранично ограничивать собственное «я». Лишь в этом случае они предстают во всей многогранности своего выражения, они растворяются в нем, они в нем исчезают. Брехт стремился отдать театру все, однако взамен ему пришлось многое брать, пожалуй, брать много больше, чем берут другие. «Брать» и «отдавать» у Брехта связаны друг с другом хорошо продуманной мерой, да, я полагаю, что процесс отдачи он подвергает значительно большему контролю, чем многие другие авторы. Он брал абсолютно все, и особенно много он (о чем сейчас как раз любят рассуждать) брал от женщин, которые любили его и стремились к нему со всей страстью, и все это он перемешивал в миксере, а может быть, это были песочные часы и их нужно было каждый раз переворачивать, когда высыпался весь песок: Брехт — это словесный агломерат, песок, сыплющийся сквозь песок, где одно неотличимо от другого. Нередко при этом сыплется и пища, как об этом пишет, к примеру, Юрген Мантей, который подробно исследовал бросающуюся в глаза, отчетливо выраженную оральность у Брехта. И тот поэт, что знал голодные времена, вовсе не обязательно воспримет эту пустоту как пустоту желудка, который он не всегда отличает от собственной головы. Сознание представляет предмет и сравнивает его с тем, что данный предмет означает для того, кто сведущ, то есть устанавливает разницу между истиной и собственным знанием. То, что Брехту было известно о предметах, он насильно навязывал им в своих произведениях, смутно предполагая, что он сам, возможно, не так уж глубоко в них разбирается и что он лучше скажет об этом самим предметам еще раз, а потом еще раз, чтобы они этого не забыли. В эту двойственность, в эту всегда разверстую расщелину (каковая есть у всех женщин), в разрыв между собственным знанием и изображаемым предметом он ссыпал все, что только попадалось под руку (все, что было понятно ему, криком призывавшему кормящую мать, широко раскрывшему клюв и неустанно заглатывавшему все, что ему туда бросали) и что только можно было себе представить, — и все это была жратва. А уж потом наступал черед морали, которая нераздельно связана со жратвой.[4] Однако именно в этой безмерности человека, постоянно взыскующего пищи любого рода, соблюдается правило, которое он сам установил (или ему установили), — и это правило — принуждение к обучению. Оно возникает под давлением пустоты. Ролан Барт в отношении либертина де Сада доказывает, что его безмерная тяга к растрачиванию не была беспредельной. Еда, подробнейшим образом описанная, необходима, чтобы вновь наполнить спермой чресла господ (кстати, и пищу тех, кто выбран жертвой, де Сад описывает столь же детально!), лишь для того, чтобы потом снова опустошить их. Однако в этом запутанном изображении всевозможнейших видов пищи и способов ее приготовления снова устанавливается порядок, беспорядочность сообщается действующим лицам точно дозированными порциями, чтобы из этого хаоса по возможности быстро снова возник порядок, возникла учебная пьеса, возникло стихотворение с моральными выводами в конце (стихотворение, написанное с прицелом на эти моральные выводы!). Однако подобное задание у де Сада осуществляется в области разврата, а у Брехта — в области сознания художника, отдающего себя без остатка, в сфере его самоотдачи, вопреки дисциплине, которая вновь воцаряется у него между ног и на его письменном столе, которая создается словно некий товар (чтобы его женщины всегда оставались «верными»), вместе с предчувствием, что ему все равно ничего иного не остается. Ведь всегда есть некий остаток, который недоступен поэту, и остаток этот никогда не растворится в его поэтическом намерении.
1998
Беккет, по-моему, мастер предельного сжатия. А значит, автор очень мужественный, ведь у женщины нет, да и не может быть решимости, необходимой, чтобы, создавая что-то, отсекать все лишнее. Отсекать, барахтаясь при этом в грязи, во мраке и без какого-либо очищения, — барахтанье есть процесс, и ни грязь, ни мрак не устраняются. События прошлого и места, где сам он никогда не бывал, Беккет как бы сплющивает, точно «не опорожненную до дна и отброшенную прочь жестяную банку», и эта жестянка — все, о чем можно мечтать. Однако первым делом он свою «жестянку» отшвырнул, а уж потом расплющил. И чтобы расплющить, ему даже не пришлось ее поднимать, потому что поднять что-либо вообще невозможно. Все, что могло быть произнесено в этих пьесах, Беккет сжимает, прежде чем оно могло бы предстать в исконной, несжатой форме. Мы видим лишь промельки каких-то порывистых движений, мы слышим звуки, ничем не напоминающие звуки речи, зато само сжатие длится бесконечно, хотя, казалось бы, если вещь можно сжать, то от нее все-таки должно что-то остаться. Ничто ведь не исчезает. Вещи без начала и конца Беккет вырезает из чего-то неизвестного нам, хотя ему самому прекрасно известно, что он хочет получить (например: «…теперь резкий поворот влево лучше на сорок пять градусов и два метра вперед сила привычки огромна затем направо под прямым углом и еще четыре метра вперед…» и т. д.). Где это начинается? Как продолжается? Ибо продолжение есть, определенно есть, но и только, а в остальном ничего определенного нет. Кроме того, подобные вопросы у Беккета невозможны. Вызовов он (в литературе) не принимает ни от кого и не бросает — никому и ничему. Если оказалось возможно «сжать» человечество на миллионы человек, о вызовах, каких угодно, от кого угодно, уже не может быть речи. Всякая определенность исключается, есть лишь обрывки, которые могли бы рассказать о бесплодных человеческих движениях, если бы захотели… «…никаких звуков два и два дважды два и так далее». Но не произносить бессмысленные слова, а просто высказать то, что вырезано из неизвестного и в любую минуту может обернуться чем-то новым, непредвиденным; высказать так, чтобы связующую нить слов, эту Последнюю Нить, нельзя было сделать ни короче, ни длиннее даже на миллиметр, — вот такое чувство, наверное, было у Беккета, если вообще было. Но скорей всего, не было, — думаю, он остерегался чувств, чтобы не давать пищу сомнениям. Сомнения он себе, конечно же, запретил. Нигде нет двери, открыв которую мы относительно легко могли бы войти в пространство его языка; впрочем, если доступ к языку легок, это еще не гарантирует правильного его понимания. Легкого доступа нет. Никто не получает облегчения. Никто и не получит облегчения, никогда, потому что нас заведомо оставляют в неведении относительно всего, кроме барахтанья в грязи, только это нам и дано изведать. «Прежде я была жестянкой!» — был такой рекламный слоган у производителей товаров из вторсырья. «Жестянка не имеет своего я», — мог бы сказать Беккет. Но стоит наделить его персонажей хотя бы крохотными личными, индивидуальными черточками, они сплющатся, не выдержав тяжести «я». Не потому, что они такие, какие они есть, — а потому, что они не стали тем, чем не стали, да и не могли стать. Ни сводов, ни стропил — ничего, способного выдержать нагрузку. Но может быть, персонажи и предметы у Беккета несут смысловую нагрузку, являясь некими знаками? Нет, это не знаки. Но это и не пустота на месте знаков.
2006
Не то чтобы сказано не было, а как-то осталось не сказанным.
Язык Ионеско растекается, расплывается, вновь становится плотным, и в то же время он уклоняется от какой — либо коммуникации, прячется от нее в заранее подготовленные укрытия. Этот язык, точно плохой игрок, при подаче партнера втягивает голову в плечи и норовит увильнуть, опасаясь, как бы слова персонажа, который что-то говорит, не задели того, кто слушает, как бы, упаси бог, его не ранили. Цель же говорящего — вывести своего партнера из игры, сбив его с толку как раз тем, что говорящий целится не в собеседника, а куда-то в сторону. Слова ранят больнее, если на них не отвечаешь. Но на них и невозможно ответить, это заранее решено, причем не действующими лицами, — без их ведома все было заранее решено другими. Говорят, на миллиметр промахнулся — все равно промахнулся. Но если в цель не целятся, а здесь это не требуется, — о каком промахе может идти речь? Истину можно облечь в словесные образы, а можно выразить, и выразить по — настоящему сильно иным способом, — показав бессилие слов, показав, что наш язык то и дело дает промашку и совершенно непригоден в качестве инструмента человеческого общения. Тут не требуется каких — то знаний, поскольку знания просто заимствуются людьми и передаются от одного к другому, тут необходимо не знание, а осознание — того, что в наших словах нет истины, и в особенности нет ее тогда, когда истинность слов подчеркивают. Но нередко столь же далеко от истины и само содержание речи. И порой мне кажется, что люди искусства, литераторы, с невероятной легкостью соглашаются изменить своему образу мыслей, всегда готовы отречься от своего «я» и, кроме того, как мы теперь знаем, броситься, точно в жерло вулкана, в массовые движения.
Ханна Арендт[5] называет две важнейшие черты тоталитаризма: во-первых, радикальный отказ от политики cui bono,[6] то есть политики, позволяющей прогнозировать политические события, исходя из определенных известных интересов людей, и, во-вторых, переход к полнейшей непредсказуемости. Однако пропаганду, которая начинается задолго до того, как тоталитаризм утвердится, никто не воспринимает всерьез, потому что пропаганда пропитана демагогией, потому что пропаганда обращается против инстинкта самосохранения, который, по-видимому, перестает играть свою роль главной движущей силы «масс». Если уже нет стабильных социальных сообществ, то исчезают и «проводящие пути… благодаря которым индивидуальные интересы трансформируются в интересы групповые и коллективные» (Ханна Арендт). Тоталитарная пропаганда — отточенная стрела, опасность которой Ионеско предвидел и всесторонне оценил еще до того, как эту стрелу положили на лук коллективной власти и натянули тетиву — животную жилу, то есть сыграли на жилке животных инстинктов, задумав уничтожение социальных и политических организмов; стрела пропаганды поражает цель лишь в том случае, если люди сбились в массу, если миллионы не способных к трансформации индивидуальных интересов не рвутся, словно ошалелые векторы, в разные стороны, а напротив, послушно слились в единую силу фанатичной толпы «народных» или «партийных товарищей». Вот тогда можно целый народ вести на войну, можно вести на верную гибель.
Взрывная сила пьес Ионеско основана на том, что в них оживает языковая практика тоталитаризма; мы видим — этот язык способен что-то выразить только тогда, когда он словно рабочий, который в конце трудового дня отложил в сторону инструмент и спешит в пивную. Вернее, инструмент не отложен, он просто вывалился из рук работяги, а тому и горя мало: на что ему теперь инструмент. Клещами этого языка не вытащить сути, его стилистической отверткой не ввернешь что-нибудь эдакое в пробитое отверстие и кусачками его словес никого не куснешь. Высказывания на этом языке не обращены к собеседнику, хотя собеседник есть; не для сообщения информации придуман этот язык. Однако действующие лица не «говорят в сторону», это было бы слишком просто. Цель Ионеско — показать, что ложь тоталитаризма, которую усердно льют на головы людей, на самом деле вообще не нуждается в каком-то содержании, вполне достаточно того, что непогрешимый и всезнающий фюрер изрекает предсказания, а о чем речь, что сообщается, не важно, предсказания должны сбыться, ибо ОН так сказал. Он, фюрер, действует в союзе с природой и историей, опирающейся опять же на природу, ибо история веселей всего шагает вперед по трупам. Я бы сказала, язык Ионеско есть предельно точное выражение неестественности, искусственности, штукарства, и дело здесь в том, что этому языку совершенно не нужен партнер, собеседник (значит, и природа не нужна), впрочем, нет, существование партнера, конечно, принимают к сведению, зато его самого совершенно не принимают во внимание. Если бы Ионеско не изучил досконально самую суть тоталитаризма, он не постиг бы всей абсурдности подобной коммуникации. Фюрер не должен что-то объяснять или обосновывать, даже сообщать кому-то информацию, он потому и стал фюрером, что для него все это лишнее: достаточно, чтобы все знали — он, фюрер, непогрешим. И предсказания его не подлежат сомнению.
Таким образом, писатель изобретает особый анти-язык, на котором без конца говорят, но при этом не говорят ничего, и само говорение доходит до абсурда. Писатель доказывает, что язык есть некий искусственный конструкт, над которым можно постоянно Издеваться: нет сомнений — что-то говорят, но ничего не имеют в виду либо имеют в виду совсем не то, о чем идет речь. И в конечном счете имеют в виду смерть. Предельно отчетливо это показано в «Уроке». Идет урок, один учит, другая учится, и завершается все это смертью, потому что речи, которые мы слышим, в действительности лишены содержания и самый язык лишен инструментов как для передачи, так и для обретения знаний. И потому язык этот безмолвствует, хоть и рядится в одежки болтуна. Язык этот не желает ничего узнать даже о самом себе, ибо ему втолковали, что дозволено знать и чего знать не разрешается, и задавать вопросы нельзя. На вопросы и не ответили бы, так как в тоталитарном государстве ни у кого нет права получить ответ или задать вопрос. Такова логика: итог любых политических высказываний фюреров — смерть, и фюрерам даже не нужно прибегать ко лжи. Они что — то провозглашают, объявляют, они ведут войны, уничтожают миллионы людей, все это происходит, и фюреру незачем лгать. Полный энтузиазма народ идет за ним (на гибель), народ наконец-то заправляет всеми делами. Пророчества Непогрешимого фюрера осуществляются, поскольку осуществляет их Непогрешимый лично. Если что-то, как предполагают, скоро отомрет, можно не тянуть резину, а немедленно уничтожить это якобы отмирающее, — и, конечно, смерть не заставит себя ждать. И все это высказывается, а значит, становится истинным. Не всякому дан язык с такими возможностями, у персонажей ничего подобного, конечно, нет. «Не может быть, что это правда!» — говорят люди о чем-то, чего не должно быть и что тем не менее уже есть.
Оно может быть правдой, потому что оно и есть правда. У Ионеско все уже неправда, ибо последняя истина, смерть, и есть цель тотальности, а значит, если нет уже никаких истин, то нет и смерти. Но смерть существует, и она снова и снова поднимается на поверхность, как некое нерастворимое вещество. Даже если господин учитель с легкостью ликвидировал свою ученицу, не может быть, что она мертва, ведь он же только что с нею говорил. Но говорил-то он не с ней, его слова не были кому-то адресованы, он пренебрег фактической реальностью, которую сам же создал (поэтому он, только он один, и может пренебречь ею!). А затем он на деле осуществил ту реальность, которую прежде сотворил (смерть сотен школьниц до и после его первой жертвы). Это было нужно, чтобы сотворенное им — смерть — не противоречило тому, о чем он все время говорил. «Кажется, будто дискутируешь с потенциальным убийцей о том, жива или мертва его будущая жертва, забыв, что убийца в любую минуту может подтвердить свои слова делом» (Ханна Арендт). У Ионеско этот тезис перевернут, он утверждает то же, что Ханна Арендт, однако не прибегает к помощи слов, ибо не должно быть дискуссий на тему, равно ли один плюс один двум, или о том, как рождаются слова, — все это заведомо известно и неизбежно, как смерть, то последнее, что должно совершаться привычным движением руки, и набивший руку ремесленник совершает его легко и как будто непреднамеренно.
