При переходе от Сада к Фурье выпадает садизм, при переходе от Лойолы к Саду — общение с Богом. В остальном одно и то же письмо: одно и то же классификационное сладострастие, одно и то же неудержимое стремление раскраивать (тело Христово, тело жертвы, человеческую душу), одна и та нее одержимость числами (подсчитать грехи, пытки, страсти и даже ошибки в счете), одна и та же практика образа (практика подражания, картины, сеанса), одни и те же очертания системы — социальной, эротической, фантазматической. Ни один из этих трех авторов не дает читателю свободно вздохнуть; все ставят удовольствие, счастье и коммуникацию в зависимость от некоего негибкого порядка или, ради еще большей агрессивности, от какой-то комбинаторики. Итак, вот они объединены все трое: проклятый писатель, великий утопист и святой иезуит. В этом объединении нет ни малейшей намеренной провокации (если бы провокация была, то она, скорее, состояла бы в том, чтобы описывать Сада, Фурье и Лойолу так, словно у них нет веры: в Бога, в Будущее, в Природу), ни малейшей трансцендентности (садическое, протестное и мистическое не присваиваются, соответственно, садизмом, революцией, религией), и я бы добавил (вот в чем смысл этого предисловия), ни малейшего произвола: хотя каждое из предлагаемых эссе было вначале (частично) опубликовано отдельно, они были сразу же задуманы для того, чтобы объединиться со своими соседями в одной и той же книге: в книге о Логотетах, об основателях языков.
Основанный ими язык — очевидно, не лингвистический, не язык коммуникации. Это новый язык, проницаемый языком естественным (или проницающий его), но он может задействоваться только для семиологического определения Текста. Это не мешает подобному искусственному языку (возможно, потому, что здесь он основан стародавними авторами, взят в рамках двойной классической структуры, структуры репрезентации и стиля, двойственного подхода к которой пытаются избежать авторы эпохи модерна — от Лотреамона до Гюйо) отчасти следовать путями складывания естественного языка; и в логотетической деятельности все три наших автора как будто бы прибегали к одним и тем же операциям.
Первая из них состоит в самоизоляции. Новому языку предстоит возникнуть из материальной пустоты; некое предшествующее пространство должно отделить его от других языков — заурядных, «птичьих» и устаревших, «шум» которых мог бы помешать новому языку: интерференция знаков отсутствует; чтобы разработать язык, с помощью которого упражняющийся сможет вопрошать божество, Лойола требует уединения: никакого шума, необходим тусклый свет, необходимо одиночество; Сад запирает своих либертенов в неприступных местах (замок Силлинг, монастырь Сент-Мари-де-Буа); Фурье объявляет упадок библиотек, шестьсот тысяч томов по философии, экономике, морали оказались цензурированными, поруганными, выброшенными в музей бурлескной археологии, они хороши для развлечения детей (аналогичным образом Сад, увлекая Жю-льетту и Клервиль в келью кармелита Клода, перечеркивает презрением всю предшествующую эротику, составляющую вульгарную библиотеку монаха).
Вторая операция состоит в артикуляции. Не бывает языков без отчетливо выраженных знаков. Фурье делит человека на 1620 фиксированных страстей, сочетаемых, но не преобразуемых; Сад распределяет наслаждение подобно словам фразы (позы, фигуры, эпизоды, сеансы); Лойола дробит тело (переживаемое последовательно каждым из пяти чувств) подобно тому, как он «кроит» повествование о Христе (разделенное на «мистерии» в театральном смысле слова). Не бывает языков и без того, чтобы эти выкроенные знаки не повторялись в некоей комбинаторике; три наших автора подсчитывают, сочетают, непрестанно производят правила «сборки», составляют схемы взаимодействия этих правил; они заменяют творение синтаксисом, композицией (слово риторическое и игнатианское); поскольку все трое — фетишисты, привязанные к раздробленному телу, восстановление целостности может быть для них только суммированием умопостигаемых элементов: нет ничего несказанного, нет нередуцируемых качеств наслаждения, счастья, коммуникации; нет ничего, о чем было бы нельзя говорить; для Сада и Фурье Эрос и Психея должны быть артикулированными совершенно так же, как для Боссюэ (обратившегося к Игнатию против мистиков несказанного, св. Иоанна Креста и Фенелона) молитва должна обязательно проходить через язык.
Третья операция — упорядочение (распоряжение): не только составлять схемы взаимодействия элементарных знаков, но и подчинять крупные эротические, эвдемонистические или мистические последовательности высшему порядку, каковой является порядком уже не синтаксиса, но метрики; новым дискурсом снабжается Распорядитель, Церемониймейстер, Ритор: у Игнатия это настоятель монастыря, у Фурье — патрон или матрона, у Сада — какой-нибудь либертен, который, не имея другого преимущества, кроме преходящей и чисто практической ответственности, размещает позы по местам и руководит общим ходом эротической операции; всегда имеется кто-то регулирующий (но не регламентирующий) упражнение, заседание, оргию, но этот кто-то — не субъект; постановщиком эпизода он является всего лишь на момент; он — не больше чем морфема управления в грамматическом смысле, фразовый оператор. Таким образом, ритуал, требуемый тремя нашими авторами, представляет собой всего лишь форму планирования: это порядок, необходимый для удовольствия, для счастья, для беседы с Богом (подобно этому, каждая форма текста в любом случае — лишь ритуал, упорядочивающий в нем удовольствие); правда, такая экономия не является присваивающей, она остается «безумной», она говорит единственно то, что безусловную утрату нельзя назвать неконтролируемой; утрате как раз необходимо сделаться упорядоченной, чтобы она могла стать безусловной; последняя передышка, представляющая собой отказ от всякой экономии укрывательства, сама достигается посредством некоей экономии: садовский экстаз, фурьеристское ликование, игнатианская индифферентность никогда не выходят за рамки образующего их языка; разве не является материалистическим ритуалом тот, за пределами которого ничего нет?
Если бы логотесис останавливался на установлении некоего ритуала, т. е., в сущности говоря, риторики, то основатель языка был бы ничуть не больше автора системы (как правило, его называют философом, ученым или мыслителем). Иное дело — Сад, Фурье и Лойола, это формулировщики (как правило, таких людей называют писателями). На самом деле, чтобы досконально обосновать новый язык, необходима четвертая операция, операция театрализации. Что же такое «театрализовать»? Это означает не декорировать представление, но обезграничивать язык. Хотя все трое — из-за своей исторической позиции — были вовлечены в идеологию репрезентации и знака, наши логотеты все-таки производят уже тексты; т. е. гладкость стиля (какую мы можем найти у «крупных» писателей) они умеют замещать объемом письма. Стиль предполагает и практикует оппозицию между фоном и формой; это «клееная фанера» некоей подструктуры; а вот письмо приходит в момент, когда оно производит для себя эшелонированную структуру означающих, при которой никакое основание языка уже невозможно уловить; поскольку стиль мыслится как «форма», он имеет в виду некую «консистенцию»; писатель же — если заимствовать лакановскую терминологию — знает одни лишь «инсистенции»1. И вот что делают три наших классификатора: каким бы ни считать их стиль, хорошим, дурным или средним, не имеет значения; они настаивают, и в этой операции взвешивания и проталкивания нигде не останавливаются; пока стиль абсорбируется в письмо, система распадается в систематику, роман — в романность, молитва — в фантазматику: Сад — уже не эротик, Фурье — не утопист, а Лойола — не святой; в каждом из них остается лишь сценограф, тот, кто рассеивается в носителях, коих он насаждает и эшелонирует до бесконечности.
Итак, если Сад, Фурье и Лойола являются основателями языка, и если они только таковы, то это как раз для того, чтобы ничего не говорить, чтобы соблюсти некую передышку (если бы они хотели нечто сказать, то хватило бы лингвистического языка, языка коммуникации и философии: можно было бы подвести им итог, но это не удается ни для одного из наших авторов). Язык, поле означающего, выводит на сцену отношения инсистенции, а не консистенции; в отставку отправляются центр, вес, смысл. Наименее центрированный логотесис — разумеется, у Фурье (страсти и светила непрестанно рассеиваются, вентилируются), и, наверное, поэтому логотесис Фурье наиболее эйфоричен. Для Лойолы, конечно же, как мы увидим, Бог представляет собой Знак, внутренний акцент, глубокую складку, и мы не будем оспаривать этого святого у Церкви; однако же, попадая в огонь письма, этот знак, этот акцент, эта складка в конечном итоге исчезают: логотетическая система ошеломляющей тонкости благодаря уловкам производит или хочет производить семантическое безразличие, равенство вопрошания, мантику2, в которой отсутствие ответа соприкасается с отсутствием отвечающего. А для Сада, конечно, существует нечто взвешивающее язык и превращающее его в центрированную метонимию, но это нечто есть ебля («Все имморальности нанизываются друг на друга, и чем больше мы предаемся имморальности ебли, тем с большей необходимостью мы оказываемся счастливыми»), т. е. распространение, осеменение в буквальном смысле.
Нет ничего более удручающего, чем воображать Текст как интеллектуальный объект (рефлексии, анализа, сравнения, отражения и т. д.). Текст является объектом удовольствия. Наслаждение Текстом зачастую бывает стилистическим: существует блаженство выражения, и ни Саду, ни Фурье оно не чуждо. Однако же иногда удовольствие от текста свершается более глубинным образом (и вот тогда-то мы действительно можем сказать, что перед нами текст): когда «литературный» текст (Книга) переселяется в нашу жизнь, когда другому письму (письму Другого) удается написать фрагменты нашей собственной повседневности, словом, когда текст производит для себя некое со-существование. Показатель удовольствия от текста тогда состоит в том, что мы могли бы жить вместе с Фурье, с Садом. Жить с таким-то автором не означает неизбежно принимать в нашу жизнь программу, намеченную этим автором в его книгах (и все-таки сочетание текста с жизнью не является незначительным, ведь оно формирует аргументы Дон-Кихота; справедливо, что Дон-Кихот — очередное книжное создание); речь идет не о том, чтобы оперировать тем, что было представлено, речь идет не о том, чтобы стать садистом или оргиастом вместе с Садом, фаланстерием вместе с Фурье, молельщиком вместе с Лойолой; речь идет о том, чтобы перенести в нашу повседневность фрагменты умопостигаемого («формулы»), взятого из обожаемого текста (обожаемого как раз потому, что он хорошо «роится»); речь идет о том, чтобы произносить этот текст, а не претворять его в действие, оставляя его на дистанции от цитаты, силы вторжения чеканного слова, истины языка; тогда сама наша повседневная жизнь становится театром, декорацией в котором служит наша собственная социальная среда; жить вместе с Садом иногда означает говорить по-садистски, жить вместе с Фурье — говорить по-фурьеристски (а вот жить с Лойолой? — Почему бы и нет? Речь опять-таки не идет о том, чтобы усваивать какие-то содержания, какие-то убеждения, веру, Причину, даже образы; речь идет о том, чтобы воспринимать текст, своего рода фантазматический порядок: смаковать вместе с Лойолой сладострастие организации убежища, накрывать этим сладострастием время души, распределять в нем моменты языка: наслаждение письмом едва ли гасится серьезностью игнатианских репрезентаций).
Удовольствие от Текста подразумевает и дружественное возвращение автора. Возвращающийся автор — разумеется, не тот, что был идентифицирован нашими институтами (история и преподавание литературы и философии, дискурс Церкви); к тому же это и не герой биографии. Автор, который выходит из своего текста и входит в нашу жизнь, не обладает единством; это просто множественное число «чарований», место каких-то мелких деталей, но все-таки источник живых романных огоньков, прерывистая песнь любезностей, в которой мы, однако же, вычитываем смерть с большей непреложностью, нежели в какой-то эпопее судьбы; это не личность (гражданская, моральная), это тело. При выделении какой-либо ценности, производимой удовольствием от Текста, из жизни Сада мне в голову приходит не зрелище, хотя и грандиозное, человека, угнетенного целым обществом из-за огня, который он носит в себе, и не суровое созерцание судьбы; среди прочего, это тот провансальский способ, каким Сад говорил «милли» вместо «мадемуазель»: милли Руссе, или милли Анриетта, или милли Лепинэ; это его белая муфта, когда он ухаживал за Розой Келлер, его последние игры с маленькой шарантонской белошвейкой (что меня восхищает в белошвейке, так это белье); из жизни Фурье мне на ум приходит его любовь к мирлитонам (парижские пирожки со специями), запоздалая симпатия к лесбиянкам, смерть среди горшков с цветами; у Лойолы — не паломничества, видения, умерщвление плоти и уставы святого, но только «его прекрасные глаза, всегда немного в слезах». Ибо если необходимо, чтобы благодаря окольной диалектике в Тексте, разрушающем всякий субъект, возникал субъект любви, — то субъект этот рассеян, что немного напоминает пепел, который разбрасывают по ветру после смерти (теме урны и стелы, предметов крепких, замкнутых, учреждающих судьбу, противостоят проблески воспоминания, эрозия, оставляющая из прошедшей жизни лишь несколько складок): если бы я был писателем — и мертвым, — как бы я хотел, чтобы моя жизнь, заботами дружественного и развязного биографа, свелась к нескольким деталям, к нескольким привязанностям, к нескольким модуляциям, скажем — к «биографемам», отличительные черты и подвижность которых могли бы попадать за пределы всякой судьбы и соприкасаться — подобно атомам Эпикура — с каким-то будущим телом, обетованным одному и тому же рассеянию; в сущности, жизнь продырявленная, подобная той, которую Пруст сумел описать в своем произведении, или еще старомодный фильм, в котором отсутствует всякая речь, а поток образов (тот flumen orationis, в котором, может быть, и состоит «свинство» письма) обрезается, как при целебной икоте, чернотой, на которой кое-как написаны титры, развязным вторжением другого означающего: белой муфты Сада, цветочных горшков Фурье, испанских глаз Игнатия.
