В садической практике господствует великая идея порядка: «неполадки» энергично улаживаются, развратные действия безудержны, но не беспорядочны (в Силлинге, к примеру, всякая оргия неумолимо заканчивается в 2 часа ночи). Бесчисленны и непременны выражения, отсылающие к намеренному построению эротических сцен: распоряжаться группой, устраивать все это, производить новую сцену, составлять сладострастный акт из трех сцен, формировать новейшую и в высшей степени либертенскую картину, сделать из этого небольшую сцену, все устраивается; или наоборот: все позиции смешиваются, нарушать позицию, все вскоре сменилось, менять позицию и т. д. Как правило, садистская комбинаторика определяется распорядителем (постановщиком): «Друзья, — сказал монах, — упорядочим эти процедуры», или: «Вот как шлюха распоряжалась группой». Ни в коем случае эротический порядок не должен сопровождаться излишествами: «Момент, — сказала Дельбена, воспламенившись, — один миг, мои добрые подруги, давайте чуточку наведем порядок в наших удовольствиях, ведь наслаждаться можно, лишь отчетливо определив их»; отсюда весьма комичная двусмысленность между либертенским увещеванием и учительским наставлением, и сераль всегда напоминает небольшой школьный класс («Один миг, один миг, мадемуазели, — сказала Дельбена, пытаясь восстановить порядок…»). Но иногда и эротический порядок бывает институциональным; никто не берет на себя за него ответственность, разве что обычай: так, монахини-либертенки из одного болонского монастыря «исполняют» коллективную фигуру, называемую «четки», роль распорядительниц в которой принадлежит престарелым монахиням, возглавляющим каждую девятку (вот почему каждую из этих режиссерш называют патер). Бывает и таинственнее: эротический порядок устанавливается сам по себе — в силу предварительного увещевания, коллективного предведения того, что следует делать, либо знания структурных законов, предписывающих завершать начатую фигуру таким-то образом: этот внезапно возникающий и внешне спонтанный порядок Сад обозначает следующими выражениями: сцена продолжается, картина устраивается. Отсюда от садической сцены происходит мощное впечатление не автоматизма, но хронометража, или, если угодно, перформанса.
Эротический кодекс состоит из единиц, тщательно определенных и названных самим Садом. Минимальной единицей служит поза; это наименьшая комбинация, какую можно вообразить, поскольку она объединяет лишь одно действие с его телесной точкой приложения; так как ни эти действия, ни точки не являются бесконечными, то — сколько бы их ни было — позы превосходно поддаются перечислению, чего мы здесь делать не будем; достаточно указать, что — помимо половых актов в буквальном смысле (дозволенных и порицаемых) — в этот первый список необходимо поместить всевозможный действия и места, способные воспламенить «воображение», каких не всегда найдешь даже у Краффта Эбинга, например, рассматривание жертвы, допрос жертвы, поругание и т. д.; кроме того, на уровень простых элементов позы необходимо поместить особые «операторы», например, семейные узы (инцест или притеснение в браке), социальный ранг (о нем мы немного говорили), внешнее безобразие, грязь, физиологические состояния и т. д. Так как поза представляет собой элементарную формацию, она фатально повторяется, и поэтому позы поддаются исчислению; по выходе из оргии, которую Жюльетта и Клервиль устроили у кармелитов в день Пасхи, Жюльетта делает подсчеты: 128 раз ею обладали одним способом, 128 — другим, итого 256 раз и т. д.16 Сочетание поз образует единицу более высокого ранга, называемую операцией. Операция требует нескольких исполнителей (по крайней мере, таков наиболее частый случай); когда она воспринимается как картина, одновременная совокупность поз, ее называют фигурой; когда же в ней, наоборот, видят диахроническую единицу, развивающуюся во времени через последовательность поз, ее называют эпизодом. Эпизод ограничивается (и составляется) временными принуждениями (эпизод располагается между двумя наслаждениями); фигура же ограничивается пространственными принуждениями (все эротические места должны быть заняты в одно и то же время). Наконец, операции, расширяясь и следуя друг 38 другом, образуют наибольшую из возможных единиц этой эротической грамматики: это «сцена» или «сеанс». Когда сцена завершается, мы вновь видим рассказ или рассуждение.
Все эти единицы регулируются правилами сочетаемости — или композиции. Эти правила без труда позволили бы формализовать эротический язык, аналогичный «деревьям» графов, предлагаемым нашими лингвистами: по существу, это древо преступления17. Сад и сам не гнушался алгоритмами, как мы видим в истории № 46 2-й части «120 дней»18. В грамматике Сада существуют, в основном, два правила действия: это, если угодно, регулярные процедуры, посредством коих рассказчик задействует единицы своего «лексикона» (позы, фигуры, эпизоды). Первая процедура — правило исчерпанности: в «операции» необходимо исполнить наибольшее количество поз одновременно; с одной стороны, это подразумевает, что все присутствующие исполнители должны быть заняты в одно и то же время (или, во всяком случае, в повторяющихся группах)19; а с другой стороны, что у каждого субъекта все места тела должны получать эротическое наслаждение; группа — это своего рода химическое кольцо, ни одна «валентность» которого не должна оставаться свободной: весь синтаксис Сада тем самым является поисками тотальной фигуры. Это соотносится с паническим характером либертинажа; либертинаж не ведает ни безделья, ни покоя; когда либертенская энергия не может расходоваться ни в сценах, ни в ораторских речах, но все-таки практикует своего рода рабочий режим: это «шалости», время, занятое мелкими мучениями, каким либертен подвергает окружающих его людей. Второе правило действия — правило взаимности. Прежде всего, фигура, разумеется, может инвертироваться: некая комбинация, изобретенная Бельмором, который применяет ее к девушкам, видоизменяется Нуарсеем, применяющим ее к мальчикам («придадим этой фантазии другой оборот»). Но суть в том, что в садической грамматике нет ни одной фиксированной функции (за исключением пытки). В сцене все функции могут меняться местами, каждый может и должен быть поочередно и действующим лицом и лицом, претерпевающим действие: бичевателем и бичуемым, копрофагом и объектом копрофагии и т. д. Это правило является основополагающим, прежде всего, потому что оно уподобляет садическую эротику поистине формальному языку, в котором существуют только классы действий, но на группы индивидов — что сильно упрощает грамматику: субъект действия (в грамматическом смысле термина) может быть и либертеном, и помощником, и жертвой, и супругой; наконец, потому, что оно разубеждает нас обосновывать разделение садического общества на особенности половых практик (у нас происходит совершенно противоположное; мы всегда спрашиваем о гомосексуалисте, «активный» ли он или «пассивный»; у Сада половая практика никогда не служит для идентификации субъекта). Поскольку каждый может быть активным и пассивным содомитом, действующим лицом и лицом, претерпевающим действие, субъектом и объектом; поскольку удовольствие возможно повсюду — у жертв, как и у господ, — причину садического разделения надо искать в другом, но этнография этого общества пока не позволила обнаружить ее.
На самом деле — и теперь настал момент сказать это — существует лишь один тип поступков, кроме убивания, которым либертены обладают как собственным и ни в какой форме ни с кем не разделяют: это произнесение речей. Господин — это тот, кто говорит, распоряжается языком в его полноте; объект — тот, кто молчит, остается отрезанным от всякого доступа к речам из-за увечья, более абсолютного, нежели всевозможные эротические пытки, потому что объект не имеет права воспринимать речь господина (речи адресуются только к Жюльетте и Жюстине, двойственным жертвам, наделенным даром повествовательной речи). Разумеется, существуют — очень редко — жертвы, которые могут пререкаться по мелочам из-за своей судьбы, описывать либертену его бесчестье (г-н де Клори, м-ль Фонтанж до Дони, Жюстина); но это всего лишь механические голоса, и они играют всего-навсего роль сообщников в развертывании речи либертенов. Только эта речь свободна и изобретательна; она полностью сливается с энергией порока. В садическом граде речь, возможно, представляет собой единственную абсолютную кастовую привилегию. Либертен обладает всей гаммой речей — от молчания, в котором осуществляется глубокий теллурический эротизм «тайника», до речевых конвульсий, сопровождающих экстаз; он владеет всевозможными речевыми узусами (приказы, касающиеся операций, ругательства, ораторские речи, рассуждения); либертен (и в этом его высшее качество) может даже делегировать речь (рассказчицам историй). Дело в том, что речь полностью совпадает с отличительной чертой либертена, а, согласно словарю Сада, это воображение: похоже даже, что воображение является садическим наименованием языка. Основополагающее качество действующего лица — не в том, что он обладает властью или получает удовольствие, но в том, что он удерживает руководство над сценами и фразами (нам известно, что всякая фраза у Сада есть фраза особого языка), или же над направлением смысла. Стало быть, помимо персонажей анекдотов, помимо самого Сада, «субъектом» садической эротики является и может быть не кто иной, как «субъект»20 фразы Сада: две инстанции, инстанция сцены и инстанция дискурса, имеют один и тот же очаг и одно и то же грамматическое управление, так как сцена и есть дискурс. Теперь мы лучше понимаем, на чем основывается и к чему тяготеет вся эротическая комбинаторика Сада: ее истоки и санкционированность — риторического порядка.
Два кода — т. е. код фразы (ораторский) и код фигуры (эротический) — непрестанно продолжают друг друга, выстраиваются в одну и ту же линию, по которой либертен проходит с одной и той же энергией: фигура подготавливает или до бесконечности продолжает фразу21, а порою даже сопровождает ее22. Словом, речь и поза обладают одной и той же значимостью, их значения взаимозаменимы: отдав одну, можно получить вторую как бы в денежном эквиваленте; когда Бельмор, назначенный президентом Общества Друзей Преступления, произнес там блестящую речь, шестидесятилетний мужчина остановил его чтобы засвидетельствовать ему энтузиазм и признательность, «начал умолять его предоставить ему свой зад» (в чем Бельмор не преминул удовлетворить его). Итак, нет ничего удивительного в том, что, предвосхищая Фрейда, но также и инвертируя его, Сад превращает сперму в субститут слова (но не наоборот), описывая ее в тех же терминах, что применяются к ораторскому искусству: «Облегчение Сен-Фона было блестящим, отважным, вдохновенным и т. д.» Но, прежде всего, смысл сцены возможен, потому что эротический код полностью использует саму логику языка, проявляющуюся благодари приемам синтаксиса и риторики. Именно фраза (ее укорачивания, внутренние корреляции, фигуры, самодостаточное движение) высвобождает сюрпризы эротической комбинаторики и превращает сеть наступления в чудесное дерево: «Он рассказывает, что знавал человека, трахнувшего троих детей, которых он имел от собственной матери, из коих одна была дочь, выданная им замуж за его сына, так что, вздрючив сию последнюю, он вздрючил свою сестру, дочь и невестку, а также заставил своего сына поиметь его сестру и тещу». Комбинация (в данном случае — родственников), в сущности, предстает как сложный окольный путь, на котором мы чувствуем себя заблудившимися, но внезапно этот путь резко укорачивается и проясняется: отправляясь от различных действующих лиц, т. е. от какой-то невнятной реальности, благодаря обороту, какой принимает фраза, благодаря именно фразе, мы прорываемся к сгустку инцеста, т. е. к смыслу. В предельном случае похоже, что садическое преступление существует лишь пропорционально количеству инвестированного в него языка, и совсем не потому, что оно существует лишь в грезах и повествовании, но потому, что сконструировать его может только язык. Однажды Сад изрекает: «Чтобы объединить инцест, адюльтер, содомию и святотатство, он имеет свою замужнюю дочь в зад с помощью гостии». Такая номенклатура позволяет сократить пробег по родственникам: из попросту констатирующего высказывания вырисовывается древо преступления.
Стало быть, письмо Сада является основой всего остального у этого автора. Задача письма, каковую оно выполняет с неизменным блеском, состоит во взаимной контаминации эротики и риторики, речей и преступления, чтобы внезапно ввести в условности социального языка подрывы, производимые эротической сценой, в то самое время, когда «ценность» этой сцены берется из сокровищницы языка. Это хорошо видно на уровне того, что традиционно называют стилем. Известно, что в «Жюстине» код любви — метафорический: там говорят о миртах Цитеры и розах Содома. В «Жюльетте», наоборот, код любви обнажается. В этом абзаце речь, очевидно, идет не о грубости и непристойности языка, но об испытании другой риторики. Сад теперь практикует то, что можно было бы назвать метонимическим насилием: в одной синтагме он объединяет гетерогенные фрагменты, принадлежащие к тем сферам языка, на которые, как правило, накладывается социально-моральное табу. Таковы, например, Церковь, блестящий стиль и порнография: «Да-да, монсеньер, — сказала Лакруа старому архиепископу Лионскому, который любит подкрепляться шоколадом, — и Ваше Преосвященство прекрасно видит, что, предлагая ему лишь часть тела, которую он желает, я предлагаю его либертенскому почтению самый симпатичный девственный зад, который только возможно обнять»23. Тем самым становится очевидным, что это — весьма традиционным образом — затрагивает социальные фетиши, королей, министров, священнослужителей, но еще и язык, традиционные классы письма; криминальная контаминация затрагивает все стили дискурса: нарратив, лирику, мораль, максимы, мифологические материи. Мы начинаем узнавать, что языковые трансгрессии обладают способностью к оскорблениям, по меньшей мере, столь же мощной, что и способностью к моральным трансгрессиям, и что «поэзия», представляющая собой сам язык языковых трансгрессий, тем самым оказывается всегда протестующей против господствующих идей. С этой точки зрения, письмо Сада является не только поэтическим, но еще и Сад принимает все предосторожности к тому, чтобы эта поэзия стала неуступчивой: современная порнография никогда не сможет восстановить мир, существующий лишь пропорционально письму, а общество никогда не сможет признать письмо, структурно связанное с преступлением и сексом.
Тем самым устанавливается уникальность творчества Сада — и одновременно вырисовывается поражающий его запрет: град, описываемый Садом, о котором вначале мы думали, что можем описать его как «воображаемый», со своим временем, нравами, населением, практиками — вот этот город полностью «подвешен» к речи, и не потому, что он представляет собой создание романиста (ситуация, как минимум банальная), но потому, что в самих недрах романа Сада имеется другая книга, текстовая книга, вытканная из чистого письма и обусловливающая все, что «воображаемо» происходит в первой: речь идет не о том, чтобы рассказывать, но о том, чтобы рассказывать, как рассказывают. Эта основополагающая ситуация письма весьма отчетливо выражена в самом сюжете «120 дней Содома»: известно, что в замке в Силлинге весь град Сада — сконцентрированный в этом месте — обращается к истории (или к группе историй), которую торжественно рассказывают каждый вечер жрицы речи, рассказчицы историй24. Это преобладание повествования устанавливается весьма точными протоколами: все расписание дня тяготеет к главному моменту (вечер), когда устраивается сеанс с рассказыванием историй; к этому сеансу готовятся, каждый должен присутствовать на нем (за исключением работающих ночью); зал заседаний представляет собой полукруглый театр, центр которого занимает высокая кафедра рассказчицы историй; ниже этого престола речи сидят объекты разврата, которыми распоряжаются господа, желающие проэкспериментировать на себе с предложениями, выдвигаемыми рассказчицей историй; статус объектов разврата является по-садовски весьма двойственным, поскольку они образуют сразу и единицы эротической фигуры, и единицы речи, высказывающейся поверх их голов: такова двусмысленность, целиком присутствующая в их ситуации с примерами (на грамматику и разврат); практика следует за речью и получает от нее свою обусловленность: то, что делается, когда-то было сказано25. Без формирующей их речи разврат и преступление не могли бы изобретаться и развиваться: книга должна предшествовать книге, а рассказчица — единственное «действующее лицо» книги, так как речь в книге — единственная драма. Первая из рассказчиц, Дюкло — единственное существо, почитаемое в мире либертенов; и почитают в ней сразу и преступление, и речь.
И вот, из-за парадокса, оказывающегося лишь внешним, может быть, именно исходя из чисто литературного состава произведений Сада, мы лучше всего видим определенную природу запретов, объектами которых эти произведения являются. Довольно часто происходит так, что моральное осуждение, которому подвергается Сад, облекается в затасканную форму эстетического презрения: Сада объявляют монотонным. Хотя всякое творение с необходимостью предполагает комбинаторику, общество, из-за старого романтического мифа о «вдохновении», переносит того, что ему об этой комбинаторике говорят. Однако же Сад это и сделал: он открыл и раскрыл свои произведения (свой «мир») как недра некоего языка, осуществляя тем самым тот союз книги и ее критики, каковой Малларме представил нам столь ясно. Но это не всё; садическая комбинаторика (отнюдь, вопреки распространенному мнению, не совпадающая с комбинаторикой всей эротической литературы) может показаться нам монотонной, только если мы намеренно перенесем наше внимание с садовского дискурса на «реальность», которую, как считается, этот дискурс репрезентирует или воображает: Сад скучен, только если мы фокусируем взгляд на рассказанных преступлениях, а не на перформансах26 дискурса.
Аналогичным образом, когда, ссылаясь уже не на монотонность садовской эротики, но — откровеннее — на «чудовищные гнусности» «омерзительного автора», доходят, как это делает закон, до запрещения Сада на моральных основаниях, то дело здесь в отказе войти в единственный мир Сада, а это мир дискурса. Однако же на каждой странице своих произведений Сад предоставляет нам заранее обусловленный «ирреализм»: то, что происходит в романах Сада, является чисто баснословным, т. е. невозможным; или, точнее говоря, невозможности для референта превращены в возможности дискурса, а ограничения смещены: референт находится в полном распоряжении Сада, который, как и всякий рассказчик, может наделить его баснословными размерами, но вот знак, принадлежащий к порядку дискурса, неприступен, и он-то и творит закон. К примеру, в одной и той же сцене Сад приумножает экстазы либертена, выводя их за всяческие пределы возможного: это действительно необходимо, если он стремится описать множество фигур в одном-единственном сеансе: лучше увеличивать количество экстазов, являющихся референциальными единицами и, следовательно, ничего не стоящих, нежели количество сцен, представляющих собой единицы дискурса, а следовательно, стоящих дорого. Будучи писателем, а на реалистическим автором, Сад всегда выбирает дискурс, а не референцию; он всегда встает на сторона семиозиса, а не мимесиса: то, что «репрезентирует» Сад, непрестанно деформируется со стороны смысла, и именно на уровне смысла, а не референции, мы должны читать его произведения.
