Затруднения Барта, о которых он не раз упоминал в 70-е годы, соответствуют двум главным «предрассудкам» классического романного творчества, развенчанию которых посвятил себя в 50-е годы французский «новый роман» речь шла об отказе от рассказывания (хронологически связной «истории» и от воссоздания «персонажа» — что в логическом пределе, а подчас и в реальной практике, вело к писанию «романов без имен»[10]. Барт, один из ведущих пропагандистов «нового», а затем и «новейшего романа» (А. Роб-Грийе, Ф. Соллерс), сам сохранял ностальгическую привязанность к «старомодным» повествовательным принципам, подтверждая свою двусмысленную характеристику как человека, находящегося «в арьергарде авангарда»[11].
Если применить два его критерия к «Мифологиям», то обнаружится, во-первых, что эта книга как никакая другая в творчестве Барта насыщена именами собственными[12], причем подавляющее большинство их — имена «романические», или «мифические», то есть концентрирующие в себе все содержание объекта. Таковы в первую очередь рекламно-коммерческие названия («Астра», «Омо», «Аркур», «Синий гид», «DS-19» — она же «богиня», и т. д.), имена и/или псевдонимы борцов кетча, велогонщиков «Тур де Франс», подсудимых на сенсационных процессах, поэтессы-вундеркинда Мину Друэ. Таковы имена кинозвезд, неприметно сливающиеся с именами их персонажей («Чарли… точно в соответствии с идеей Брехта, демонстрирует публике свою слепоту…» — 86; «в последнем кадре мы видим, как Брандо, переборов себя, возвращается к хозяину честным, добросовестным рабочим» — 112). Именами собственными становятся названия мифологизируемых социальных институтов — Литература, Армия, Правительство и т. д. И наконец, даже серьезные, вполне «подлинные» имена реальных деятелей — писателей, политиков — приобретают какой-то характерно анекдотический, то есть эстетический оттенок Андре Жид, спускаясь вниз по Конго, читает Боссюэ, премьер-министр Мендес-Франс пьет на трибуне магический напиток — молоко, классик Расин под язвительным пером другого писателя превращается в «лангусту», и даже агрессивный демагог-популист Пьер Пужад, серьезно беспокоящий Барта как вождь поднимающего голову фашизма, показан фигурой во многом живописной. Все это, конечно, не внешние приемы «оживления» текста Мир «Мифологий» — мир полных, суггестивных, внутренне насыщенных имен; кажется, будто какая-то бессознательная сила заставила Барта в послесловии, для иллюстрации своей теории мифа, выбрать латинскую фразу из Федра о «самоименовании льва» («quia ego nominor leo») — имена мифологических «героев», словно вздыбленная львиная грива, вырываются из-под сдерживающего их идеологического смысла, заявляют о себе как о непосредственной реальности, и тем самым в текст вторгается «романическое», то есть «род дискурса, не структурированный как история, когда просто отмечают, вникают, интересуются повседневной реальностью, людьми, всем, что случается в жизни»[13] Таким образом, в «Мифологиях» Барт ровно наполовину выполняет те условия, которые сам он считал необходимыми для романа эта книга насыщена «романическими» именами собственными, но ее хроникально-фрагментарный дискурс «не структурирован как история», не обладает временной непрерывностью
Наконец, говоря об эстетическом подходе к миру, осуществляемом в «Мифологиях», следует выяснить, каково специфическое содержание главного понятия этой книги — понятия мифа.
Ф. Роже справедливо заметил, что своим обращением к понятию «миф», попыткой его концептуализации Барт вступал в неявную полемику с глубоко авторитетным для него в те годы Ж.-П. Сартром (именно с Сартром связана идеологическая задача «демистификации» жизни)[14]. Рецензируя книгу Дени де Ружмона «Любовь в западной цивилизации» («L'amour et 1'Oc-cident», 1939), Сартр писал, что в современной культуре возник «миф о мифе», когда само это понятие мистифицируется: аналитик мифа
…работает как историк, то есть отнюдь не заботится о сравнении первобытных мифов и об установлении их общих законов; он выбирает один частный миф одной конкретной эпохи и прослеживает его индивидуальное становление[15].
Что касается Барта, то он в своих «Мифологиях» лишь отчасти ускользает от этой сартровской критики — главным образом за счет количественного богатства своего материала. Для анализа он берет не один, а десятки «частных мифов», складывающихся в довольно связную картину массового сознания современной цивилизации. Однако упрек в отрыве современной «мифологии» от мифологии первобытной остается безусловно в силе. В 1955 году была уже опубликована статья Клода Леви-Стросса «Структура мифов», ознаменовавшая собой начало новейшей структуралистской теории первобытных мифов, в распоряжении Барта имелась и богатая многообразная традиция научного исследования мифологии в XX столетии — Фрэзер и Юнг, Кассирер и Элиаде… Однако в его книге она осталась совершенно невостребованной: Барту не нужна академическая теория мифа, он предпочитает строить как бы на пустом месте свою «самодельную» концепцию, демонстративно уклоняясь от «истории вопроса»
…Миф — это слово. — Мне могут возразить, что у слова «миф» есть и тысяча других значений Но я стремился определить не слово, а вещь.
Итак, «миф — это слово». Но приходится признать, что это изолированное, разрозненное слово. Современные мифы, рассматриваемые Бартом, порождаются, конечно, единым типом мышления, в них проявляется единый структурный принцип, но на поверхностном уровне они не складываются в единую «фабульную» систему, подобную греческой или какой угодно другой развитой мифологии. Данное обстоятельство, при всей своей очевидности и важности, странным образом не учитывается, даже не оговаривается в «Мифологиях»; Барт отметил его лишь много позднее, в статье 1971 года «Мифология сегодня» (ее название явно перекликается с названием заключительной части книги 1957 года — «Миф сегодня»):
Современный миф дискретен: он высказывается не в больших повествовательных формах, а лишь в виде «дискурсов»; это не более чем фразеология, набор фраз, стереотипов; миф как таковой исчезает, зато остается еще более коварное мифическое[16].
В приведенных словах содержится и еще одна, не столь ясно выраженная мысль, также важная для понимания «современного мифа»: он оформляется как дискурс (discours), но не как повествование (recit). He будучи «дискурсом, структурированным как история», он не попадает в компетенцию структуралистской нарратологии, которую сам Барт и его коллеги активно разрабатывали в 60-70-х годах[17], зато оказывается сродни тому «романическому», которое поздний Барт противопоставляет «роману». Действительно, среди более чем полусотни «мифов», разбираемых в книге «Мифологии», нет ни одного повествовательного, «сюжетного»; даже если миф вычленяется из сюжетных художественных текстов (фильм Чарли Чаплина, драма Дюма-сына), сам по себе он все равно не имеет синтагматической развертки, представляет собой чистую парадигматику мотивов. Бартовские мифы по самой своей природе таковы, что их невозможно рассказывать, — их можно только анализировать.
Этим и определяется различие в художественных функциях первобытного и современного мифа. Традиционные мифы, как показал Леви-Стросс, представляют собой синтагматическую разработку фундаментальных оппозиций культуры, цель которой — «дать логическую модель для разрешения некоего противоречия»[18]; поэтому они допускают и даже требуют связного и художественно организованного сюжетного построения (эпического, драматического). Мифы современные служат не разрешению, не изживанию противоречий, а их «натурализации», «заклинанию» и оправданию; оставаясь дискурсом по преимуществу именным, а не глагольным — это остроумно продемонстрировано Бартом в очерке «Африканская грамматика», — они тем самым сохраняют связь с мифологической культурой как культурой Имени; однако их множественность, бессистемность и бессюжетность делают невозможным их собственно художественное воплощение. Для традиционных мифов естественным способом обращаться с ними, говорить о них являлось сочинение эпических песен и трагедий; для мифов современных таким способом оказывается написание критических эссе, подобных бартовским «мифологиям».
