У Гёте-теоретика такой постановки вопроса нет. По его мнению, художник начинает с изучения реальных индивидов, приходит к некоему обобщению, а затем пускается в «обратный путь», который приводит его к «подобию индивида», не к изначальной единичности, а к особенному, которое несет в себе выражение всеобщего. Идеал при этом только подразумевается. Гумбольдт возлагает на художника высокую задачу воплощения идеала. Художник достигает цели только тогда, когда «перенес в мир свою сокровенную, свою лучшую природу, превращая мир в существо, которому можно отныне всецело симпатизировать» (с. 180).
В работе „О современной французской трагической сцене" Гумбольдт ставит вопрос еще более четко: «Все искусства, дающие изображение, распадаются на два класса — такие, где сила воображения должна формировать сам предмет, полностью или частично, и такие, которые его непосредственно представляют, привнося в него одновременно идеальное. Последние, полагаю я с уверенностью, должны обладать более высокой степенью совершенства» х.
Надо отметить, что в своих неявных возражениях Гёте Гумбольдт опирался на авторитет Шиллера, который в статье „О наивной и сентименталической поэзии" настаивал на том, что возможны два метода, в которых проявляется поэтический гений. В одном случае добиваются наиболее полного изображения действительности, в другом непосредственно представляют читателю идеал. Определяя первый вариант поэзии как «наивный», второй как «сентиментали- ческий» (sentimentalisch), Шиллер признавал их равноправие. Один и тот же поэт в одном и том же произведении может пользоваться то одним, то другим способом обобщения. Так, в частности, по мнению Шиллера, поступает Гёте в „Страданиях молодого Вер- тера".
Гумбольдт принимает такую постановку вопроса и воспроизводит в „Эстетических опытах" шиллеровскую дихотомию поэтических методов. Он сравнивает двух поэтов — Гомера и Ариосто. У Гомера на первом плане предмет, а певец исчезает. Герои Гомера Ахилл, Агамемнон, Патрокл, Гектор предстают перед нами, как живые люди, и мы забываем о том, какая сила вызвала их из мира теней и превратила в реальность. У Ариосто действующие лица не менее реальны, но перед нашими глазами предстает и поэт, передающий их речи, описывающий их поступки. У Гомера представлены лишь природа да суть дела, «Ариосто же не дает забыть об искусстве и личности — как личности поэта, так и личности читателя… Оба владеют высокой степенью объективности» (с. 197). Для Гумбольдта понятие „объективности" равнозначно художественному мастерству.
Но у Гумбольдта возникает опасение, не приведет ли прямое обращение к идеалу к отрыву образа от реальности, к дидактике. В письме к Шиллеру он так и высказался: «Сентименталический поэт отличается отрывом идеала от действительности»
Между тем задача искусства — слить действительность и идеал. «Все идеалы являются целиком действительными, и только таковыми», — пишет Гумбольдт, имея в виду искусство (с. 178). Образ Доротеи тем и хорош, что на примере этого образа «поэт показал, как точно может он слить естественную правдивость с подлинной идеальностью».
Один из самых интересных разделов в „Эстетических опытах" — двенадцатый — „Отличие высокого и подлинного стиля в поэзии от псевдостиля". Здесь мысль автора как бы движется между позициями, занятыми в эстетике Гёте и Шиллером. Имена не названы, цитаты отсутствуют (мы имеем дело с будущим знаменитым дипломатом), взят только гётевский термин „стиль". Есть две возможности, говорит Гумбольдт, утратить высокий, подлинный стиль: «Помимо большого и высокого стиля, в искусстве существует еще один, он более льстит вкусу, от природы не столь чистому или избалованному, и его нередко путают с подлинным стилем. Более того, поскольку оба стиля принадлежат двум совершенно различным сферам, то даже критика может колебаться при выборе между двумя художественными произведениями, из которых одно, отличаясь менее высоким стилем, достигает большего, нежели другое, идущее лучшим, но более крутым и опасным путем.» (с. 181).
Есть еще один вариант „псевдостиля", когда поэт начинает действовать при помощи чего-то, «что вообще уже не есть искусство» (с. 181). В поэзии опасность эта сильнее, чем в других видах искусства, потому что она пользуется средствами языка, которые, по мнению Гумбольдта, первоначально сложились для рассудка и нуждаются в переработке, чтобы получить доступ к фантазии; поэзия легко может перейти в область философии, забыть о своих границах, прочерченных воображением.
Поэзия теряет свое высокое призвание, вырождается, «стремясь то нравиться живописными картинами, то удивлять и потрясать блестящими и трогательными сентенциями» (с. 181). В обоих случаях творение гения вырождается в продукт таланта; сила воображения здесь несвободна и не способна перенести нас из круга повседневной действительности в царство идеала, а без этого нет подлинно художественного воздействия.
