Еще дальше от кино и ближе к живописи, к светомузыке находятся фильмы другого, англо-канадского художника Н. Мак-Ларена (1914–1987), при жизни заслужившего титул «гениального» киномультипликатора. Этот отход от кино усматривается уже в самой его «рукотворной» технологии, в отказе от съемочной кинокамеры, ибо он рисовал абстрактное, красочное изображение (и зачастую даже оптическую фонограмму) от руки, непосредственно на самой кинопленке. Впрочем, здесь он лишь развил до филигранного совершенства еще довоенный опыт Л. Лая (Новая Зеландия) и А. Авраамова (СССР), достигнув высочайшего уровня в таких фильмах, как «Прочь, скучные заботы» (муз. О. Петерсона, 1949), «Горизонтальная линия» (муз. П. Сигера, 1962).
В нашей стране, после опыта «внесюжетной», но еще предметной, пейзажной «визуализации» музыки «Сентиментального романса» А. Архангельского Г. Александровым (1930), после предметного же «Пасифика» М. Цехановского (на муз. А. Онеггера, 1931), первый абстрактный черно-белый светомузыкальный фильм был снят Н. Воиновым («Прелюдия Рахманинова до-диез минор», 1931). Следующие, тоже чисто экспериментальные фильмы такого рода, но уже с прямым подчинением целям светомузыки снимались в СКБ (затем НИИ) «Прометей». Причем, часть из них снималась «на музыку» (скрябинского «Прометея», 1964-65, свиридовского «Маленького триптиха», 1975), а некоторые создавались «обратным способом" — вначале монтировалась «немая» абстрактно-красочная кинокомпозиция, затем к ней сочинялась или компилировалась музыка («Вечное движение», 1969; «Космическая соната», 1981). По мнению режиссера этих фильмов Б. Галеева, «обратный метод» позволяет избежать издержек тривиальной «визуализации музыки», позволяя более органично использовать приемы «слухозрительной полифонии».
Элементы А. к. (в том числе светомузыкального) естественны в фантастических фильмах, особенно связанных с «внеземной» тематикой («Космическая Одиссея» С. Кубрика, 1968; «Космос — Земля — Космос» Б. Травкина, 1970, и др.). Огромные резервы для синтеза абстрактных образов и музыки в экранном же воплощении открылись и уже используются в связи с активным и повсеместным освоением видеотехники и средств компьютерной анимации, о чем можно судить по программам современных фестивалей экспериментального искусства («Imagina», «Siggraph», «Ars electronica», «Impakt» — за рубежом, «Аниграф», «Третья реальность» — в нашей стране).
Лит.: Светомузыка на кино- и телеэкране (тез. докл.). Казань, 1989;
Schamoni V. Das Lichtspiel: Möglichkeiten des absoluten Films (Diss.). München, 1926;
Cremerius U. Der abstrakte Avantgardefilm. Ein Beitrag zur Filmpoesie (Diss.). Köln, 1986; Poétique de la couleur Une histoire du cinema experimental (Anthologie) P, 1995.
Б. Галеев
Послевоенный (кон. 40-х — 50-е гг. XX в.) этап развития абстрактного искусства. Сам термин еще в 20-е гг ввел немецкий искусствовед Э. (?) фон Зюдов (E. von Sydow) для обозначения некоторых аспектов искусства экспрессионистов (см.: Экспрессионизм). В 1929 г американец Барр (А. Н. Вагг) применил его для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 г. назвал «абстрактно-экспрессионистскими» работы де Кунинга и Поллока. С тех пор понятие А. э. укрепилось за достаточно широким, стилистически и технически пестрым полем абстрактной живописи (а позже и скульптуры), получившей бурное развитие в 50-е гг. в США, в Европе, а затем и во всем мире. Прямыми родоначальниками А. э. считаются ранний Кандинский, экспрессионисты, орфисты, отчасти дадаисты (см.: Дада) и сюрреалисты (см.: Сюрреализм) с их принципом психического автоматизма (см.: Автоматическое письмо). Философско-эстетическим основанием А. э. во многом явилась популярная в послевоенный период философия экзистенциализма.
А. э. продолжил начатое Кандинским и сюрреалистами «освобождение» искусства от какого-либо контроля разума, логических законов и, более того, — от традиционных законов цветовых отношений, цветового синтаксиса европейско-средиземноморской культуры. Девизом абстрактных экспрессионистов стала формула: «Освобождение от правил, освобождение от формализма, от господства линейки и циркуля, но в первую очередь — освобождение свободно струящегося цвета от доктринерских законов формы» (Карл Рурберг). Главным творческим принципом художников А. э. стало спонтанное, автоматическое нанесение красок на холст исключительно под влиянием субъективных настроений и эмоциональных состояний. Радость, гнев, страсть, страх, страдание в буквальном смысле слова выплескиваются абстрактными экспрессионистами потоками красок на полотна. Манеры письма самые разные — от традиционной работы кистью до нанесения красок только шпателем, разливания их из банок, выдавливания из тюбиков, разбрызгивания из пульверизатора и т. п. Соответственно многообразны и возникающие цветовые структуры и по форме, и по цвету (от монохромных до резкого, бьющего по нервам буйства красок, не имеющего никаких аналогов в природе или в традиционной живописи). Разнообразен и спектр воздействия работ абстрактных экспрессионистов — от черных символических иероглифов Пьера Сулажа и медитативных огромных почти монохромных (с еле заметными тоновыми флюктуациями) полотен Марка Ротко до шокирующих глаз и психику зрителя «диких» по яркости, пластике и синтаксису полотен голландца Карела Аппеля.
Главными центрами зарождения А. э. были Париж (в частности, Ecole de Pans), где после войны собралось большое количество художников со всего мира, и США. Среди ведущих фигур А. э. в Европе можно назвать Roger Bissiйre, основателя Ecole, Пьера Сулажа, Ганса Гартунга, Николая Де Сталя (Nicolas de Staлl), представителей группы «Кобра» (А. Ерн (Asger Jorn), П. Алехински, К. Аппель). В США — это Аршил Горки, Уильям де Кунинг, Адольф Готтлиб, Барнет Нойман, Джексон Поллок, Марк Ротко. Наряду с группой «Кобра», участники которой нередко вводили в свои картины элементы видимой действительности и использовали предельно яркие кричащие цвета и их сочетания (особенно К. Аппель), в А э выделяют такие направления, как ташизм, живопись действия, информель.
С середины 50-х гг. А. э. стал мощным международным движением в искусстве, захватив практически все континенты. Полная свобода (у Кандинского она была ограничена «законами внутренней необходимости», то есть традиционными эстетическими законами цвето-формо-образования, живописного синтаксиса) нанесения красок на полотно или обращения с пластическими формами, декларируемая А. э., породила бесчисленное множество последователей этого направления, наводнивших музеи, галереи и дома частных граждан массой своих поделок.
Лит.:
Neue Kunst nach 1945 Hg W Grohmann Köln, 1958; Sandler I The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism N. Y., 1970;
Schwartz C. The Abstract Expressionists and Their Precursors. Nassau County Museum of Fine Art, 1981,
Lamberrt J. -C. Cobra — eine freie Kunst Königstem, 1985
Л. Б.
Одна из значимых категорий неклассической эстетики XX в., ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ) в целом, описывающая круг явлений современного искусства и культуры, не поддающихся формально-логической интерпретации, вербальной формализации и часто сознательно сконструированных на принципах алогизма, парадокса, нонсенса. Принцип А, как формально-логического парадокса (антиномии, нонсенса), привлекаемого для обозначения на формально-логическом уровне феноменов, принципиально невыражаемых вер-бально, и, прежде всего, сферы божественного, изначально являлся базовым принципом христианской культуры, введенным ранними отцами Церкви и затем постепенно забытым (недопонятым) в западноевропейской культуре со времен схоластики. Между тем его суть уже на рубеже II–III вв была афористически сформулирована Тертуллианом: credo quia absurdum — «верую, потому что несуразно» В то, что логично, не надо верить, ибо это предмет обыденного (сугубо человеческого, разумного) знания. Веровать можно только в то, что не доступно пониманию разумом, представляется ему А.; как то: Всемогущий Бог рождается от обычной земной девы; дева рождает без мужского семени и остается девственницей после родов; Всемогущий и Всеобъемлющий Владыка распинается на кресте и умирает как обычный разбойник мученической смертью и т. д. Или (из догматики христиан): Бог един и троичен; ипостаси Троицы и две природы в Христе «неслитно соединены» и «нераздельно разделяются». Все это принципиально недоступно пониманию человеческим разумом; для него это — absurdum; и именно поэтому в это можно и должно только верить. В течение всей двухтысячелетней истории христианской культуры А. был признан на уровне сакральных формул в качестве наиболее адекватной формы обозначения умонепостигаемого сущностного смысла Бога и божественной сферы бытия.
На профанном уровне принципы А. присущи фольклору, праздничным обрядам, смеховой культуре многих народов и берут свое начало в каких-то глубинных архетипах культуры, явно восходящих к сакральным сферам. Абсурдные, алогичные конструкции, формулы и формулировки характерны для многих восточных религий, духовных движений, культур. Евро-американскому сознанию последнего времени наиболее широко они стали известны в дзэн-буддийской интерпретации. Таким образом, в культурах прошлого принцип А. был связан в основном с культово-сакральными сферами и, отчасти, с фольклорно-смеховой народной культурой. Новоевропейская секуляризованная культура взяла ориентацию на разум, логику, рассудочное непротиворечивое мышление, понимание, познание и на ми-метически-идеализаторский принцип в искусстве, основанный на внешних причинно-следственных связях. Укреплению этих тенденций способствовал и уровень новоевропейской науки. А. перешел в разряд негативных оценочных характеристик, как в гносеологии, так и в эстетике. Абсурдно значит неистинно, ложно, некрасиво, дурно. А. противоречил «трем китам» новоевропейской аксиологии — истине, добру и красоте — и на этой основе выносился за рамки «культурной» ойкумены.
