Весной 1974 года я взялся вести курс писательского творчества в Университете Рутгерса в Кэмдене, штат Нью–Джерси. Это была уже моя вторая попытка. Восемь лет назад я пытался вести курс писательского творчества в одном из колледжей в штате Вирджиния, но пришел к выводу, что этому невозможно научить. И даже более того: учить этому не должно. Я считал, что основной принцип творчества заключен в выживании сильнейшего. Писательское творчество — трудное дело; слабаки с ним не справляются; только сильные способны выстоять и постепенно превратиться в хороших писателей. Самодовольство так называемых писателей похоже на удобрение почвы в саду, заросшем сорняками. Мой шеф — в Вирджинии — был со мной согласен; по крайней мере, он разрешил мне вести вместо этого курс о Бернарде Шоу. Но в Университете Рутгерса отступать было некуда. Я собирался вести литературу экзистенциализма, но по прибытии обнаружил, что тема моего курса изменена на писательское творчество. Ко мне записалась примерно дюжина студентов. Надо было начинать.
Студенты произвели на меня чрезвычайно яркое впечатление. Что касалось их техники, то здесь они были великолепны — несравнимо лучше любой другой группы молодых англоязычных писателей. Они рассказывали о себе хорошим, ясным языком; их писательские способности были максимально приближены к профессиональным стандартам. Я обнаружил, что многие из них на самом деле уже прослушали курс писательского творчества до этого, некоторые — даже дважды. Но лишь приглядевшись к ним повнимательней, я начал понимать, что в них было не так. Всех их учили тому, как надо писать в духе Джеймса Джойса, Эрнеста Хемингуэя, Уильяма Фолкнера, Вирджинии Вулф. Но никто не научил их тому, что надо сказать. Большинство из них следовало принципу: «напиши о чем–нибудь, что знаешь». Поэтому писали они, естественно, о себе. Часть из написанных ими «рассказов» составляли откровенные автобиографии, почти исповеди. Другие представляли собой эпизоды, пережитые ими на собственном опыте и описанные из первых рук — о друге, погибшем в автомобильной катастрофе, о самоубийстве человека, принявшего наркотики, и так далее. Они писали обычным, разговорным языком, как если бы беседовали в баре. Но все это напомнило мне замечание Фолкнера, сделанное им, когда его спросили, что он думает о поколении Мейлера: «Пишут они хорошо, но им нечего сказать».
Но так ли это, неужели моим студентам нечего было сказать? Они были лучшей группой — людей специально подобрали немного, все уже закончили университеты, были людьми умными и умели ясно излагать свои мысли. Один из них был в прошлом автогонщиком, другой продавал медикаменты, третий — бывший спортсмен и часто восхищался феноменом «второго дыхания». Сидя со мной за кружкой пива в местном баре, они могли рассказать о себе множество историй. Таким образом, им, естественно, было «что сказать». Проблема заключалась в том, что они не знали, что именно. Они заставляли меня вспоминать слова миссионера из произведения Шоу: «Царство Божие внутри тебя, и надо проглотить чертовски крупную пилюлю, чтобы оно вышло наружу».
Я понял, что столкнулся с чрезвычайно интересной проблемой. Они все обучались писательскому творчеству, но не творческому мышлению. В диалоге «Менон» Сократ доказывает, что душа любого человека уже несет в себе знание о всех вещах мира; и вопрос заключается лишь в том, чтобы оно «вышло наружу». Он аргументирует свои мысли, задавая вопрос по геометрии неграмотному мальчику–рабу; мальчик отвечает на него лишь с помощью встречных вопросов Сократа, до конца объясняя его смысл. Все это приводит Сократа к выводу, что учитель — это не тот, кто дает знание; он скорее повивальная бабка, помогающая этому знанию родиться.
Я поставил перед собой вопрос: можно ли вести курс писательского творчества, обучая студентов тому, что писать? Если писатель сидит, уставившись в пустой лист чистой бумаги, то это совсем не означает, что ему нечего сказать. Проблема, как правило, в обратном. Внутри него самого уже заключено столько всего, требующего выйти наружу, что он начинает думать не иначе как об автобиографическом романе размером с «Войну и мир». Но все сконцентрировано в сжатой форме в нем самом, и существует лишь одна узкая черта, способная вывести все это из него наружу и расположенная на кончике его пера. Он может начать с подражания другим писателям — таким, как Хемингуэй, Джойс, Сэлинджер, — и не потому, что убежден, будто в нем нет собственного голоса, но лишь потому, что он считает, что любое начало способно привести в движение потоки его собственного творчества. Но после дней или недель упорного напряжения потоки творчества так и не проливаются, в лучшем случае оборачиваясь лишь малыми каплями патетики. Тогда он начинает понимать, что имел в виду Хемингуэй, говоря, что труд писателя выглядит легким, но на самом деле это самая тяжелая работа на свете.
Проблема подобного рода писателя заключается в том, что он не в состоянии быть Сократом для самого себя, то есть задавать себе правильные вопросы. Мне показалось, что уж если я взялся обучать основному трюку писателя, моя задача состоит в том, чтобы научить его задавать себе правильные вопросы, а затем указать на некоторые способы ответа на них.
Я говорю о «трюке», поскольку произведение искусства не является вечной тайной. В своей основе оно остается умением разрешать поставленные проблемы. Писатель ставит перед собой проблему — по необходимости, в связи с тем, в чем он лично заинтересован — и пытается запечатлеть ее на бумаге. Он вправе рассчитывать не на реальное ее разрешение — во всяком случае это было бы для него идеалом, — но лишь на то, чтобы выразить ее со всей ясностью. А это уже больше, чем половина пути к разгадке. Но с тем, чтобы выразить ее со всей ясностью, он также обязан решить ряд чисто технических (или «художественных») задач: с чего начать, что внести, что отбросить и так далее. Большинство курсов писательского творчества большую часть времени уделяет освещению этих технических проблем. Но из–за этого они оставляют нетронутой настоящую проблему, ту, которая лежит в сердце романа. И творческий процесс должен начаться с постановки именно этой проблемы, имеющей иную природу.
Приведем некоторые примеры того, с какими проблемами мы сталкиваемся внутри романа. Одна из наиболее очевидных представлена в цикле романов Пруста «В поисках утраченного времени». Примерно в начале первого тома герой окунает маленькое печенье в чашку с чаем и откусывает его. Тотчас он испытывает чувство колоссального наслаждения. Вкус печенья вернул его в собственное детство, внезапно ставшее реальным. Каждый из нас считает, что прошлое, идеально сохраняясь, все еще живет внутри нас, и если бы мы знали необходимый способ, то смогли бы снова вернуть его к жизни, как если бы оно свершалось в настоящем. Но как нам найти доступ к этим спрятанным сокровищам? Решение Пруста заключается в том, чтобы попытаться вызвать к жизни прошлое с помощью заклинаний, воспроизвести его путем детального описания. В результате этого, разумеется, возникает великий роман. Но мы пока не пришли к решению самой проблемы. Меланхолические мысли о прошлом могут вызвать в нас детальные воспоминания о нем, но они не способны воссоздать те внезапные мгновения, когда оно становится реальным. Годы спустя экспериментальная психология сумела разрешить проблему, поставленную Прустом. Доктор Уайлдер Пенфилд из Университета Мак–Гилла установил, что если с помощью легкого электрического тока оказать воздействие на определенные места в височной части коры головного мозга, то это может «прокрутить» в памяти далекие события вплоть до мельчайших деталей, заставляя пациента вновь переживать их. Если бы Пруст знал об этом, то смог бы сделать выбор в пользу нейрохирургии, а не писательского дела, а мы в свою очередь потеряли бы великое произведение. Попытка Пруста интересна с той точки зрения, что является для нас примером проблемы, которую можно решить не только с помощью написания романов.
Рассмотрим проблему другого рода. В одном из ранних романов Генри Джеймса «Родрик Хадсон» рассказывается о молодом и талантливом скульпторе, который слишком беден, чтобы продолжить свою художественную карьеру. Молодой и преуспевающий житель Новой Англии по имени Роулэнд Маллет однажды наносит визит в дом своей кузины, где видит одну из статуэток Хадсона. Она настолько впечатляет его, что он предлагает Хадсону вернуться в Рим и со своей стороны оплатить ему учебу и снабдить денежным содержанием, с тем чтобы он смог осуществить свое художественное призвание. Внезапно Родрик Хадсон получает свободу в осуществлении тех недюжинных творческих способностей, которые он чувствует в себе, и он убежден, что жизнь способна предложить бесконечное число возможностей для того, кто наделен воображением и гениальностью.
