Вопрос, который ставит перед собой Джеймс, является одновременно личным и сверхличным. Он «идентифицирует» себя с Родриком Хадсоном и спрашивает, как такая личность способна пройти путь самореализации. Но, отталкиваясь от этого, он одновременно ставит вопрос о своих собственных возможностях в этой жизни. Ведь Джеймс находился примерно в том же привилегированном положении, что и его персонаж Роулэнд Маллет; он был достаточно богат для того, чтобы отправиться в Европу и вести там такой образ жизни, который желал. Он был молод, впечатлителен, умен. Что ему оставалось делать в своей жизни? Или, выражаясь языком его собственного романа, какие возможности можно было бы извлечь для себя используя благородство Маллета?
Подобно Прусту, Джеймс так и не сумел решить свою проблему. Образно выражаясь, книга не доживает до своего первоначального предназначения. Она начинается с успеха, но жизнь впоследствии ставит на нем крест. Молодая красавица вскружила Родрику голову, он забрасывает свои занятия, чем разочаровывает покровителя, и сбрасывается со скалы. Все выглядит вполне логичным; здесь нет нелепых ситуаций; лишь жизнь ставит свои пределы — порой почти безжалостные. Где же те былые возможности, что с ними сталось?
Ответ любопытен. Можно увидеть, с каким наслаждением Джеймс дает его на страницах своих ранних произведений; литература обладает свойствами сладкой мечты. Это чувство должно быть знакомо каждому, кто когда–либо писал — или же пробовал писать — романы. Это ощущение свободы, похожее на то, как если бы вы купались в теплом море. Но свободы все еще не полной. Подобно морю, эта стихия подвластна собственным законам, и если вам захочется нырнуть в нее или перевернуться на спину, то будьте осторожны. Больше всего свобода охватывает вас в самом начале; но затем, продолжая, вы начинаете осознавать ее правила и законы. (И в этом заключается причина того, что многие новички теряют самих себя и сдаются; опытный же писатель, чувствуя подвох, скрепит зубами и начинает все заново).
Если быть точным, именно это происходит, когда, создавая характер и погружая его в определенную ситуацию, вы ограничиваете его возможности. Родрик Хадсон с равным успехом мог бы создать новый Собор Св. Петра, вызвать кого–либо на дуэль, переплыть Тибр. Но он никогда не смог бы никого изнасиловать или совершить поджог или убийство, поскольку Джеймс не вложил в него подобные качества характера. Что же касается Роулэнда Маллета, то трудно себе представить, чтобы он был готов выступить в роли кого угодно, лишь терпеливо дожидаясь своего очередного выхода на сцену; все его возможности раз и навсегда определены первой же страницей романа. Роман имеет определенную систему внутренних правил и законов, и вы начинаете осознавать их, подобно тому, как осознаете законы тяготения, пытаясь двигаться и наталкиваясь на их воздействие.
Несколько лет спустя Джеймс попытался заново разработать эту же тему — идею о молодой личности, «бесстрашно смотрящей жизни в лицо» (или, выражаясь словами Джеймса, «бросающей вызов судьбе»), одержимой мыслью о своих безграничных возможностях. На этот раз он успел собраться с силами для того, чтобы более тщательно проработать некоторые сцены и предусмотреть любой подвох; результатом стал роман «Портрет женщины», намного превосходящий «Родрика Хадсона». Однако и на этот раз Джеймс не сумел ответить на вопрос о том, что следует делать молодой личности, «бесстрашно смотрящей жизни в лицо», с тем чтобы осуществить все данные ей возможности. Брак героини романа оказывается неудачным, но в конце книги она приходит к выводу, что, постелив себе постель, лучше всего в нее лечь. И вы вновь сталкиваетесь с тем, что может быть определено как «закон убывающих возможностей» романа.
Мы знаем, что в действительности существуют такие романы, которые вначале не ставят ни одной из подобных «проблем». «Война и мир» описывает панораму русской жизни времен Наполеоновских войн; «Улисс» стремится показать нам срез жизни Дублина в течение одного дня; эпопея Дос Пассоса «США» пытается сделать то же самое для всех Соединенных Штатов начала двадцатого века. (Джеймс отзывался о романах подобного рода как о «жидком пудинге»). Но это исключения. Загляните внутрь любого романа, и вы найдете в нем знак вопроса. Это же справедливо и для рассказов, которые являются теми же романами, но в миниатюре.
Первое, что бросилось мне в глаза в рассказах, написанных моими студентами, так это то, что в них не было индивидуальности, они не задавали собственных вопросов. Одна студентка описывала то, как, сидя в машине, она пристроилась не в ту очередь на заправочной станции (это были времена нефтяного кризиса) и затеяла склоку с другим водителем. Другой студент описывал то, как, вступив в брак, он завел себе несколько любовных интрижек, не делая при этом в рассказе ни одного собственного вывода. Обоих хватило лишь на то, чтобы написать исключительно автобиографические заметки. Пример показателен в отношении многих студентов, считающих, что все, что им нужно, — лишь описать какое–нибудь событие — автобиографического или схожего характера, — используя сжатый, почти скупой литературный стиль. Лишь в одном из почти дюжины представленных рассказов, казалось, жили зачатки определенной идеи. В действительности его сложно было назвать рассказом в полном смысле слова. Он назывался «Гитара», и автор объяснял, что очень любит играть на гитаре, стремясь при этом «сделать ради гитары то же, что Мелвилл сделал ради жизни китов в своем «Моби Дике»». Но вслед за столь безнадежным вступлением автор обрушивается с критикой на все прочие «необходимые», но, с его точки зрения, бессмысленные виды деятельности, противопоставляя игру на гитаре, — которую, как нетрудно догадаться, считает самым важным делом в своей жизни, — скучным лекциям, где он сидит в свободное время своего неполного рабочего дня… И здесь он высказывает нечто, что касается его собственного внутреннего ощущения, он говорит о том, что современная американская цивилизация не способна предложить какой–либо смысл своему молодому поколению. Он описывает то, с какой тщательностью проходят прослушивания музыкантов, какие разговоры ведутся в кулуарах шоу–бизнеса, и его вывод заключается в том, что это все далеко от того, что он хотел бы играть на гитаре. И он рассказывает о том, как наблюдал за старыми мастерами, старательно создающими инструменты, придающими гитаре ее форму, работающими в тишине, в глубокой задумчивости… Рассказ был написан довольно плохо и тяжеловесно; но его автор был единственным из всех студентов, кто изначально выбрал для себя правильную позицию, — кто поставил «проблему», экзистенциальную проблему. Он попытался изобразить то, что он хочет, и то, что он не хочет. И это дало его рассказу реальное движение вперед на пути к истинному творчеству.
Этот рассказ дал мне ту отравную точку, которую я искал. С началом следующего семестра я сделал обзор всех написанных рассказов, выделяя содержащиеся в них «сюжеты» (если здесь вообще было уместно это слово) и зачитывая часть из них вслух. Занятие затянулось, но принесло свои плоды; ибо оно показало, что за исключением «Гитары» всем представленным работам не хватало осознания того, что автор хочет получить от жизни, того, кем он хочет стать. В них не было попытки высказать собственный взгляд или желание. Шекспир говорил, что искусство держит в руках зеркало, в которое смотрит природа; но правильнее было бы сказать, что оно само есть зеркало, в котором вы видите собственное отражение. Но зачем же вам смотреть на него? Лишь по одной простой причине: не взглянув в него, вы не узнаете, кто вы есть на самом деле. Рассказ или роман — это попытка писателя создать ясный образ самого себя.
Тогда же на ум мне пришла следующая притча о смысле творческого процесса в человеке, изложенная в небольшом рассказе Мачадо де Ассиса «Зеркало».
Пятеро мужчин, засидевшись на ночной вечеринке, спорят о природе души. Один из них высказывает странное мнение о том, что человек наделен не одной, а двумя душами. Одна из них, находясь внутри, обращена вовне. Другая же, внешняя, направлена вовнутрь. Эта «внешняя душа» связана с удовлетворением любого вашего внутреннего состояния. Для Шайлока такой душой является золото; для Цезаря — власть; для Хитклифа из «Грозового перевала» — это Кэти. (Примечательны слова Хитклифа: «Я не могу жить без собственной жизни; я не могу жить без собственной души»). Таким образом, «наружная душа» является неким внешним фактором, дающим осознание собственного предназначения, а, значит, и собственной идентичности.
