При медицинском анализе особенностей личности и характера великих творцов музыки неизбежно приходится учитывать исторический и общественно-политический фон их жизни, а также глубоко интимные личные обстоятельства, ибо только при этом условии можно построить психограммы этих людей, установить и объяснить читателю факторы, оказавшие определяющее влияние на их духовную жизнь и претворившиеся в музыку. Потребовалось также установить взаимосвязь между различными медицинскими аспектами, поскольку без этого многие диагностические выводы и терапевтические мероприятия медиков того времени могут показаться непонятными с современной точки зрения. Я и теперь не сумел избежать искушения и вновь попытался установить связь между страданиями и творчеством в тех случаях, когда тому есть автобиографические подтверждения или имеется возможность правдоподобной интерпретации биографических данных. Сколь бы проблематичными ни казались подобные попытки, я все же надеюсь, что они помогут читателю составить новое и, возможно, лучшее представление об отдельных произведениях этих мастеров.

Я приношу самую глубокую благодарность Национальной библиотеке Австрии и Институту истории медицины Венского университета за предоставленные первоисточники и графические материалы, доктору Зелински за материалы нью-йоркской больницы Маунт Синай, а также многолетней сотруднице Музея П. И. Чайковского в Клину г-же А. Орловой.

Шопена следует отнести к той категории художников, которых Фридрих Шиллер назвал «сентиментальными». В отличие, например, от Ференца Листа, в музыке которого прослеживается более или менее явная связь с литературой, Шопена редко вдохновляли непосредственно литературные произведения. Однако в музыкальном творчестве Шопена есть многочисленные косвенные указания на связь с литературными прообразами, и современные исследователи считают, что Шопен занимает прочное место в культуре музыкально-литературного романтизма.

К сожалению, почти вся музыкально-историческая и биографическая литература, посвященная Шопену, не свободна от субъективных представлений. Это идет еще от эпохи романтизма, в традициях которой было идеализировать жизнь и творчество художников. В результате возникли трогательные легенды, в которых Шопен предстает чуть ли не узником, и это порой препятствовало правильному пониманию его произведений будущими поколениями музыкантов и слушателей. Ярким примером создания такого идеализированного образа является исследование Ференца Листа о Шопене, опубликованное в 1851 году, в котором великий композитор предстает нежным и хрупким, как «прекрасные цветы на необычайно тонких стеблях». Подобные образы соответствовали общественным вкусам того времени, но они способствовали возникновению грубо искаженных представлений о человеке и художнике. Это было понятно и современникам — возлюбленная Листа графиня Мари д’Агу с присущей ей иронией назвала это «пересахаренной устрицей». Подобный поверхностный, расплывчатый подход привел к тому, что биографы полностью упустили важные грани личности Шопена, явившиеся причиной порой обуревавших его взрывов бурных страстей и «творческих противоречий» души великого художника.

К сожалению, мы не располагаем письменными документами, раскрывающими творческую идеологию Шопена, как это было в случае Вебера и Шумана. Очевидно лишь то, что он был одним из наиболее последовательных композиторов романтического направления, несмотря на то, что самый продуктивный музыкальный жанр этого направления — вокальный — остался практически за пределами его творчества. Эти романтические черты в творчестве Шопена имеют, безусловно, немецкое происхождение, что отмечал еще Гейне в «Парижских письмах об искусстве», сказав, что «Германия дала ему романтическую глубину». Это не значит, что Шопен школярски подражал какому-то немецкому мастеру — первые творческие импульсы дали ему польская народная музыка и воспринятый во время учебы фортепианный «stil brillant» («блестящий стиль»), излюбленный в те времена. Юного Шопена вдохновляла в первую очередь виртуозная фортепьянная техника Гуммеля, Фильда или Вебера, и вскоре он начал трансформировать и совершенствовать эту технику. Если влияние Фильда, обогатившего «высокую» салонную музыку жанром лирического, мечтательного ноктюрна, осталось в основном внешним, то Гуммель оказал влияние на технику фразировки Шопена. В первых произведениях очень сильно влияние классики, чем юный композитор был обязан в первую очередь Гуммелю, произведения которого постоянно лежали на пюпитре фортепиано Шопена в варшавский период его жизни. Пристрастие к классическим формам было столь же характерным и для польских предшественников Шопена: Лесселя, Огинского, Купринского, которые, в свою очередь, не могли не оказать влияния на Шопена. Однако, вне сомнения, наиболее сильное влияние оказали на него такие великие предшественники, как И.-С. Бах, Моцарт и Бетховен, с творчеством которых юного Шопена познакомил его учитель, прекрасный педагог Эльснер. Так, в частности, проблему логики Шопен всегда неразрывно связывал с именем Баха, который являлся для него идеалом совершенной формы. Строя особую циклическую форму своих прелюдий, Шопен руководствовался «Хорошо темперированным клавиром» Баха. Созданием крупных циклов миниатюр Шопен отдал дань господствующей в то время идеологии романтизма, что нашло свое отражение также в произведениях других современных ему композиторов, например в «Карнавале» и «Бабочках» Шумана. Однако в контрапункте и полифонии явно проявились слабости Шопена — в своих немногочисленных камерных и оркестровых произведениях он значительно уступает Баху, Бетховену и Шуману.

Достижения Фильда, Гуммеля и Вебера в области фортепианной техники послужили лишь исходным пунктом для композиций Шопена, и очень скоро его творческий дух ощутил необходимость применить освоенный технический арсенал для достижения новых художественных высот и превратить его в настоящее искусство. Прежде всего это относится к орнаментике, широко применявшейся Фильдом и Гуммелем для более эффектного украшения мелодии, что диктовалось потребностями зарождающейся в Европе буржуазной культуры. В первых произведениях Шопена ощущается «гуммелевское влияние, выразившееся в пристрастии к пассажам», еще отчетливо видно его увлечение «stil brillant», но уже через очень короткое врет функция орнамента у Шопена меняется, и он используется для придания мелодии большей динамики. У Гуммеля и Калькбреннера, равно как и у польских композиторов начала XIX века, орнамент присутствует исключительно для придания мелодии внешнего блеска. Шопен эмансипировал эти элементы, превратив их из чисто декоративного дополнения к мелодии в несущую, существенную часть композиции, положив тем самым начало новому направлению в инструментальной музыке, решительно порывающему с ранее существовавшей традицией.

Эта традиция уходит корнями в XVIII век, когда композиторы в основном стремились приносить жертвы «привычному бульканью» примадонн, оснащая мелодии искусными украшениями, как остроумно заметил Моцарт в письме отцу 26 сентября 1781 года. С наступлением в XIX веке эры виртуозов орнаментальные изыски стали применяться уже не только певцами, но и инструменталистами, и в конце концов орнаментика превратилась в самоцель и стала важнее мелодии. Естественно, что немецкие романтики отвергли эту тенденцию и отдали предпочтение простым, лишенным почти всяких украшений формам, следуя известному высказыванию Э. Т. А. Гофмана: «Чего стоят все эти роскошь, сияние и блеск, если они всего лишь окружают мертвое тело». Такие же чувства должен был испытывать и Шопен во второй период своего творчества, когда завершилось формирование его индивидуальности и он нашел собственный звуковой язык с неиссякаемым богатством фигур и арабесок, ставших неотделимым колористическим элементом мелодии, язык художника, которого уже ни с кем невозможно спутать. Тем не менее элементы шопеновской орнаментики третьего, позднего периода творчества остались для Шумана всего лишь украшениями, пусть даже такими, которые «подчеркивают просвечивающее сквозь них благородство поэзии». Шуману эта орнаментика казалась уступкой виртуоза мещанству пресыщенной парижской публики, и он никогда не считал, что она имеет право на существование в качестве самостоятельного средства выражения идеи музыкального произведения.

Читать книгу онлайн Музыканты в зеркале медицины - автор Антон Ноймайр или скачать бесплатно и без регистрации в формате fb2. Книга написана в 1997 году, в жанре Биографии и Мемуары, История. Читаемые, полные версии книг, без сокращений - на сайте Knigism.online.