Однако не только классические образцы давали Шопену импульсы в его композиторском творчестве. В его напевной мелодике отчетливо чувствуется влияние итальянского бельканто в стиле Россини или Беллини. Для творчества Шопена характерна не только орнаментика, это тот тип инструментальной музыки, который вырастает как бы прямо из человеческого голоса, это кантилена в переложении для фортепиано. Совокупность этих признаков и определила неповторимость музыкального языка Шопена.
Однако своим истинным очарованием произведения Шопена обязаны в огромной степени влиянию польской народной музыки, которое проглядывает в тональных и гармонических реминисценциях. Музыка Шопена, вышедшая из польской музыкальной традиции, явилась результатом того романтического течения, которое возвело элементы национального искусства и национальной литературы в число своих важнейших принципов и составных частей. До этого времени музыкальные произведения с элементами польской народной музыки носили в основном примитивный характер, что соответствовало низкому культурному уровню польского мелкопоместного дворянства XVIII века, представителей которого называли «сарматами». Шопен поднял польскую музыку на невиданную высоту. Спроецировав стихию национальных выразительных средств на свое личное восприятие и собственные выразительные средства, Шопен пришел к столь гармоничному сплаву различных элементов польского фольклора и собственного индивидуального стиля, что его музыка представляется нам сегодня прежде всего его личным звуковым языком и лишь затем уже польской музыкой, подобно тому, как музыка Бетховена не воспринимается нами как типично немецкая музыка, а, прежде всего, как звуковой язык Бетховена. Несмотря на то, что в музыке Шопена явно слышится пламенное признание в любви родной Польше, в ней, в отличие от национально окрашенной музыки Дворжака, Грига или Альбениса, на первом плане находится его индивидуальный стиль. При этом Шопен сумел придать польской народной музыке во многом совершенно новое звучание, как это случилось, например, с его мазурками. Место Шопена в истории мировой музыки поистине уникально, ибо ему удалось в единственном лице представить музыку целой страны и «уравнять Польшу в правах с другими великими музыкальными державами мира».
Может показаться странным, но истоки творчества Шопена лежат в так называемой «салонной музыке». Вначале это было высшее варшавское общество двадцатых годов XIX века, перед которым одаренный мальчик выступал с импровизациями в популярном в то время салонном стиле. Двери аристократических и буржуазных салонов Парижа также не являлись непреодолимым препятствием для цветущего дилетантства, дань которому отдал не только юный Шопен, всю жизнь протестовавший против «пустого бренчания» и «романсовой заразы» парижского света эпохи июльской монархии, но и такие признанные пианисты-виртуозы, как Лист, Калькбреннер и Тальберг. Однако с первых дней Шопена отличала от других виртуозов «в высшей мере музыкально клаузулированная форма, одновременно сочетавшая в себе и приспособление, и неприятие», в которой он вращался в парижских салонах, причем не только в музыкальном, но и в социальном плане. Салонный мотив можно считать одним из видимых выражений сложного переплетения социальных интересов и противоречий, существовавших во французском обществе времен июльской монархии. В этих условиях Шопен мог рассматривать исполнение своих вальсов в парижских салонах как некий эксперимент, призванный выяснить возможности, присущие атмосфере салонов, и рамки правил и предрассудков, свойственных этой среде. Действительно, шопеновские вальсы устроены так, что их поверхностное восприятие единственно ради услаждения слуха практически исключено, ибо в этих произведениях достаточно часто отсутствуют все черты, свойственные традиционным вальсам.
Как композитор Шопен является создателем дотоле совершенно неизвестного жанра, нового фортепианного стиля. Лист воспринял этот стиль, но ничего нового внести в него уже не смог. Смелость в гармонии, исключительно богатый хроматизм, в котором Шопен не останавливался даже перед вопиющими диссонансами, новые средства орнаментики, неизвестная до него форма гармонического аккомпанемента, как, например, подчеркивание выразительных средств левой рукой, широта и красота мелодических линий, и, прежде всего, национальные элементы, проникнутые личностью художника, — вот что создало новый, оригинальный фортепианный стиль Шопена. Этот стиль отличает органическое единство меланхолии и демонической страсти, полностью погруженной в море звуков.
Фортепианный стиль Шопена неотделим от его исполнительского мастерства, которому были свойственны напевность и выразительность вплоть до мельчайших оттенков, точно выверенная динамика и знаменитый шопеновский tempo rubato, которые позволяли ему целиком и полностью завоевать слушателей свой элегантной, прозрачной манерой исполнения и необычайно насыщенным, исполненным красоты звучанием — прославленным «голубым звуком». И в чисто технической области его необычайная одаренность исполнения на фортепиано, ставшего вторым его «я», выразилась в полном совершенстве фортепианной фразы. Это позволило ему достичь непревзойденного «слияния играющей руки с клавиатурой», которое в сочетании с беглостью и тонким владением педалями положило начало новой фортепианной культуре, как в смысле звучания, так и в чисто техническом смысле. Сегодня Шопен по праву считается наиболее выдающейся фигурой в фортепианной музыке XIX века, по большому счету ни один из композиторов XIX века в своем творчестве не избежал влияния Шопена. Стиль Шопена и его революционная техника оказались решающими для развития фортепианной музыки, что нашло свое отражение в творчестве Падеревского и Шимановского, Скрябина и Рахманинова, Цезаря Франка, Форе, Дебюсси и Равеля, а также Ференца Листа и Адольфа Гензельта, которого называли немецким Шопеном. Нам сейчас трудно поверить, что из современников Шопена только Берлиоз и Шуман смогли осознать революционное значение его музыки. В 1831 году, сразу после выхода из печати вариаций для фортепиано с оркестром на тему из оперы Моцарта «Дон Жуан», ор. 2, Роберт Шуман опубликовал в берлинской газете «Альгемайне музикалише Цайтунг» рецензию, в которой представил миру молодого поляка такими пророческими словами: «Шляпы долой, господа, это — гений».
Определение истинного места Фредерика Шопена в истории музыки потребовало относительно большого времени, ибо далеко не сразу удалось отделить правду от поэтического вымысла и развеять туман, окружавший его личность. Для того, чтобы построить надежный мост между художником и человеком, необходимо не только критически осмыслить его биографию, но также попытаться найти факты, подтверждающие синхронную связь между событиями жизни и физическими и психическими страданиями человека, а также указывающие на возможную связь между событиями и страданиями человека и творчеством художника.
Романтические легенды окутывают не только творческую карьеру Шопена-художника. Подобные легенды оказали серьезное влияние на исторические исследования происхождения его семьи. К этому следует добавить также исторически обоснованные эмоциональные факторы, глубоко пронизывавшие польское общество. Польша, до 1772 года великая держава, после поражения отчаянного героического восстания против русского узурпатора и последовавшего за ним третьего и окончательного раздела в 1795 году, исчезла с карты Европы. Однако именно вследствие вынужденной утраты государственности высшим идеологическим законом для польского народа стало сохранение национального самосознания, и польская нация продолжала играть в Европе важную политическую и культурную роль. Поэтому неудивительно, что, несмотря на однозначно французское происхождение отца композитора, предпринимались упорные попытки обнаружить у него польских предков. Так, например, в наиболее подробной трехтомной биографии Шопена, опубликованной Фердинандом Гезиком в 1912 году в Варшаве, попытка доказать польское происхождение Шопена начинается словами: «Существуют предания, согласно которым в жилах этого француза из Лотарингии текла польская кровь, потому что прародителем лотарингской семьи Шопен был поляк Миколай Шоп, придворный несчастного короля Станислава Лещинского, который, будучи наместником Лотарингии, завоевал симпатии местного населения… В те времена было обычным делом, что польские дворяне, селившиеся в Лотарингии, переделывали свои труднопроизносимые фамилии на французский лад. Так сын этого Миколая Шопа — Шопена стал уже Жан-Жаком Шопеном…». В настоящее время безосновательность таких предположений уже бесспорно доказана, хотя в генеалогии Шопена еще многое остается неясным. Лишь после второй мировой войны путем кропотливой работы удалось собрать воедино многочисленные документы, рассеянные по различным архивам Лотарингии, и с их помощью полностью проследить отцовскую линию до XVII века. Что же касается матери-польки, то подобное исследование ее происхождения до сих пор еще не проведено.
Самый дальний известный предок — Антуан Ша-пен, прадед деда Фредерика, жил во французской провинции Дофине и в 1683 году вместе с семилетним сыном Франсуа оставил семью, очевидно, для того, чтобы заняться выгодной контрабандой табака. Когда в 1714 году Франсуа умер, у его жены осталось семеро детей, младший из которых родился в 1712 году и при крещении получил имя Никола. Этот Никола жил в дальнейшем в городе Амбакуре, был трижды женат и имел в общей сложности 12 детей. В третьем браке у него родился сын Франсуа, фамилия которого была уже не Шапен, а Шопен. Его воспитателями были дядя, известный мастер музыкальных инструментов, и настоятель амбакурского собора, в домике которого в Маренвиле часто бывал Франсуа. Женившись на Маргерит Дефлен, он перебрался на постоянное жительство в Маренвиль, где супруги купили небольшой дом. У Франсуа и Маргерит было пятеро детей, из которых Никола, родившемуся в 1771 году, суждено было стать отцом Фредерика Шопена.
В судьбе Никола, в частности в его последующем переселении в Польшу, значительную роль сыграл Маренвильский замок. В 1769 году, когда Франсуа Шопен поселился в Маренвиле, это графство уже перешло в руки графа де Рютана, камергера несчастного короля Польши Станислава I Лещинского, который с 1737 года был герцогом Лотарингским. Граф де Рютан умер в 1779 году, не оставив прямых наследников, и было принято решение продать замок. Единственным заинтересованным лицом оказался некий граф польского происхождения Жан Мишель Пак.
