Все свои действия и поступки он прикрывал вуалью, которая, по его собственному выражению, скрывала их «туманом сообщницы ночи». Естественно, это отнюдь не связывалось с его необычным почерком, поскольку он был левша, но у него было стремление, в хорошем смысле слова, «из всего делать тайну». В одном из писем к дяде Франческо он говорил о своей уединенности, и ему казалось, что от людей необходимо удалиться по крайней мере больше, чем на год.
В 1477 году он приступил к активному изучению всего того, что касалось человека: жестов, осанки, уродства. В заброшенной старости, в искалеченных фигурах и в беспризорных детях он искал олицетворение красоты. Уединенное существование, которое Леонардо вел соответственно своей более поздней максиме: «Нелюдим тот, кто бежит от других!» — было внезапно прервано кровавыми политическими событиями апреля 1478 года, когда состоялся заговор семьи банкиров Пацци против правящего семейства Медичи. В ходе процесса над мятежниками, которые во время богослужения, проходившего в кафедральном соборе Флоренции, зарезали Джулиано де Медичи и ранили его брата Лоренцо иль Магнифико, было вынесено около ста смертных приговоров. А главу заговорщиков повесили прямо в окне Дворца правосудия. В те времена было обычным делом, когда художник зарисовывал смертную казнь, чтобы сделать из нее устрашающий наглядный пример. И в этом случае было поручено группе художников запечатлеть экзекуцию над заговорщиками. Поручение в первую очередь относилось к Сандро Боттичелли, который запечатлел смертную казнь Бернандо ди Бандино Барончелли, убийцы Джулиано де Медичи, сбежавшего в Константинополь и в декабре 1479 года там схваченного и выданного Флоренции. По поручению синьории в этой работе должен был принять участие и Леонардо. Холодным и пытливым взглядом он изучал искаженные лица и позы задыхавшихся преступников, при этом не забывал фиксировать во всех подробностях дорогую и элегантную одежду, видимо, предумышленно надетую на них.
Леонардо, всесторонне изучая выражение лица и осанку человека, настойчиво старался изобразить различные душевные порывы. При этом он оставлял собственные чувства в стороне, чтобы по возможности объективно передать впечатления в соответствии со своей максимой: «Все наше познание основано на восприятии». Это необходимо для того, чтобы объективно передать восприятие и избежать фальсификации через субъективные тона. Такая установка объясняет, почему он уклонялся в своих художественных изображениях от религиозной темы. Он последовательно отвергал веру в чудо, вступающую в противоречие с законами природы, и для него было особенно трудно изображать различных библейских святых. И все-таки благодаря отцу, который стал посредником в получении заказа от монаха Сан Донато из Скопето, он вынужден был писать на алтаре «Поклонение волхвов». Здесь еще раз проявился «непостоянный и изменчивый» характер Леонардо, ставивший его очень много раз в затруднительное положение при выполнении работ по заказу. Несмотря на то, что ему удавалось воочию представить концепцию произведения, он быстро терял к нему всякий интерес и отказывался от работы.
Такой отказ мог быть еще связан и с тем, что Леонардо в конце 1481 года решил покинуть Флоренцию и переехать в Милан. Серж Брамли считает, что Леонардо, разочаровавшись в любовных отношениях, приходит к мысли покинуть родные места и где-нибудь в другом месте начать новую жизнь. Свои слова он подкрепляет листом бумаги, на котором рядом с почерком Леонардо написаны разборчиво другим человеком следующие строки: «Леонардо, мой Леонардо, почему такая печаль? Зачем мучить себя напрасной любовью?» И четкий ответ Леонардо: «Не презирай меня, так как я не беден. Бедность лишь для тех, кто имеет великие желания. Где я обрету покой? Вскоре ты это узнаешь». Из последнего предложения ясно следует, что он намерен переехать в какое-нибудь другое место.
Наверное, у него не было иного способа избавиться от разочарования. Когда в 1481 году папа Сикст IV предложил Лоренцо де Медичи послать в Рим лучших мастеров живописи для оформления новой капеллы — знаменитой Сикстинской капеллы — Леонардо мог видеть, как отбирались его соратники: Перуджино, Боттичелли, Гирландайо и другие, но по поводу его не было сказано ни слова. Это глубоко ранило его и одновременно усилило желание переехать в Милан.
В 1481 году Леонардо обучался у Аталанте Миглиоротти, музыканта, известного тем, что должен был спроектировать с помощниками лютню, напоминающую формой череп лошади и украшенную серебром. Сегодня нельзя определенно объяснить: почему Леонардо, пытавшийся самостоятельно понять музицирование, принял поручение Лоренцо иль Магнифико и что могло привлечь его к проектированию инструмента. Но одно известно точно, что Медичи купил эту драгоценную лютню и решил подарить ее известному в Милане покровителю музыки Людовико иль Моро. Для того, чтобы завершить поиск художника, который спроектировал бы конную статую — памятник его отцу Франческо Сфорца, и отлил ее из бронзы, Лоренцо иль Магнифико рекомендовал Леонардо да Винчи. Но человек из местечка Винчи в конце концов так и не сообщил, что он вышел из мастерской того Верроккьо, который создал знаменитый памятник Бартоломео Коллеони в Венеции. Прежде чем Леонардо с лютней отправился в путь, он подготовил длинное письмо, в котором предложил могущественному правителю Милана взять его на службу. Разумеется, у нас нет оригинала этого письма, имеется лишь набросок с большим количеством исправлений, и все-таки сегодня можно предположить, что он вряд ли серьезно надеялся, что переписанное начисто письмо будет передано герцогу. Безусловно, только то, что ставшее уже знаменитым письмо, подлинность которого не вызывает сомнений, обдумывал и писал он сам, сопоставив все свои способности и достоинства, с помощью которых хотел произвести на герцога хорошее впечатление. Так, перед герцогом он изображал себя, главным образом, изобретателем и конструктором «военно-технических средств», надеясь пробудить к себе интерес высокого господина. С готовностью слуги он писал герцогу следующие слова: «С разрешения Вашего высочества, я хотел бы Вас побеспокоить и приоткрыть некоторые секреты». Далее он перечислял ряд сведений и преимуществ, которыми он овладел, получая образование во Флоренции. В этих двенадцати пунктах на огромном листе шла речь о различного рода военно-технических средствах: движущихся огнеупорных мостах, которые необходимы при осаде городов, «безопасных и неуязвимых» крытых передвижных конструкциях, без труда пробивающих брешь во вражеских рядах. При этом он обещал: «Если возникнет необходимость, то я смог бы изготовить все эти бомбарды, катапультные и метательные машины, а также и другие необходимые устройства, имеющие превосходную действенность». Он предлагает свои услуги в качестве архитектора, который сумел бы спроектировать конструкцию здания частного и общественного назначения, и инженера водно-технических сооружений, способного осуществить «прокладку каналов от одного места к другому». И только в самом конце он обмолвился о проекте, явившемся причиной для предложения Лоренцо иль Магнифико послать его в Милан: «Я мог бы также работать над конной статуей из бронзы, с тем чтобы блаженные воспоминания о Вашем отце были овеяны бессмертной славой, а дом господина Сфорца пребывал в вечном почете». И дальше: «Я могу выполнять скульптуры из мрамора, бронзы и глины, а также могу рисовать так же хорошо, как и кто-либо другой».
До сих пор нам неизвестно, были ли переданы герцогу эти письменные предложения и в каком качестве Леонардо был принят: как инженер военно-технических сооружений или художник. Вероятно, была представлена программа работ, которую он мог бы реализовать, если бы был принят на службу. Впрочем, совершенно ясно, почему он предлагал себя прежде всего как инженера. В момент его прибытия в Милан в Италии был установлен более чем сомнительный мир, а в Апулии высадились турки и была организована союзническая лига, выступавшая против Венеции. А та, в свою очередь, находилась в коалиции только с Римом и то там, то здесь подвергалась агрессии со стороны герцогства Феррара. В этой напряженной политической ситуации Леонардо считал, что миланскому герцогству безотлагательно необходим военный инженер, и именно представитель искусства, тем более, что миланское оружейное мастерство осталось в прошлом, а, как сообщает современник, в те годы нужда в художниках и скульпторах была «столь, право, редкой».
Если верить Вазари, Людовико иль Моро подготовил в Милане Леонардо блистательную встречу: «Герцог восхитился его талантом. Он предложил ему нарисовать изображение для алтаря, иллюстрирующего момент рождения Христа, который послал позже немецкому кайзеру». С аналогичным энтузиазмом описывал обстоятельства дела и упомянутый выше анонимный биограф. Однако в действительности прошло довольно много времени, прежде чем человек из Винчи добился милости миланского герцога. О том, что Вазари приукрасил действительность свидетельствует уже и то обстоятельство, что в 1490 году Леонардо жаждал себя проявить в роли инженера; на деле же ему необходимо было показать, какими способностями, так широко объявленными, он обладает. Поскольку его технический проект не нашел отклика у герцога, он должен был, в силу необходимости, вернуться к живописи. Он стал искать возможность работать коллективно, потому что в Милане в то время обычно предпочитали предоставлять заказы местным ломбардским художникам. Ему удалось наладить отношения с семьей Предиса, большинство сыновей которой занимались искусством. 25 апреля 1483 года мы встречаем уже имя Леонардо в договоре, в котором испанский дворянин, гранд, поручает ему расписать алтарь в церкви святого Франциско, принадлежавшей братству непорочного зачатия девы Марии. Об этом свидетельствовала надпись, сделанная на табличке: «Магистр Леонардо да Винчи, флорентиец, выполнено маслом». В то время считалось обычным, что заказчик — в данном случае приор — ставил условие следовать в композиционном оформлении исключительно предписанной теме, поэтому Леонардо, не уклоняясь от своего взгляда на искусство, обдумывал предъявленные требования, определяемые теологической концепцией. Срок поставки — 8 декабря 1483 года, когда отмечался праздник непорочного зачатия девы Марии, что особенно было неудобно для именитого художника, привыкшего писать неторопливо и, кроме этого, работа с самого начала была запрограммирована на трудности. Договор был подписан, но Леонардо не выполнил его дословно, поставив братство перед свершившимся фактом. Вместо предписанной темы, обозначенной как «Мадонна в гроте», он создал не только некоторую путаницу, но и вызвал оживленный спор. Эта картина существует в двух версиях: одна находится в Лувре, а другая — в Лондонской национальной галерее. Согласно сегодняшнему пониманию проблемы, первая могла быть сделана еще во Флоренции. Очевидно, Леонардо был настолько сильно увлечен мыслями о Мадонне, сидящей у грота, что согласился выполнить предложенный ему в Милане заказ. Так как спор с монахами не был разрешен, ему уменьшили гонорар — более чем на десятую часть. И все-таки картина некоторыми доброжелательными критиками была воспринята в братстве, и спустя короткое время Леонардо получил заказ от герцога. Мы вполне можем допустить, что Людовико иль Моро не признал в Леонардо истинного гения, но то, что он увидел в нем молодого человека, ярко и всесторонне одаренного — бесспорно. Все-таки он был в состоянии организовать проведение пышных торжеств, сделать эскизы костюмов и нарядов для придворных дам, нарисовать фрески или портреты и даже, может быть, построить каналы, улучшающие орошение ломбардских равнин. Однако если представители искусства эпохи Возрождения не могли отказаться от выполнения подобного рода поручений, то сегодня можно сказать, что организация пышных процессий или создание эскизов костюмов для придворных маскарадов являются для человека, «идущего в мир с открытым сердцем», не чем иным, как обычным расточительством. С другой стороны, это совпадало с его «женскими пристрастиями», потому что он, видимо, испытывал истинное удовольствие, оформляя костюмы и наряды для Беатриче, супруги Людовико, и его фаворитки Цецилии Галлерани (которая, вероятнее всего, стала прототипом Мадонны, сидящей у скального грота), а также для Лукреции Кривелли.
Летом 1484 года в Милане вновь разразилась чума, которая бушевала почти два года и унесла тысячи человеческих жизней. «Черная беда», как прозвали этот бич в народе, был завезен в середине XIV века из стран Востока и, убивая практически каждого десятого, выкосил в то время в общей сложности треть населения Европы. Уже с 1346 года, когда чума начала свое шествие по Европе, на протяжении целых десятилетий она лихорадила как христианский, так и исламский мир. Начиная с так называемых доисторических времен, в Китае следили за тем, как постепенно из Азии на Запад она распространялась с монгольскими войсками. Кроме этого, ее носителями стали полчища крыс и блох, сопровождавшие караваны, которые устремились в сторону земель заходящего солнца, а средневековые города к этому не были гигиенически достаточно подготовлены. Милан, где Леонардо стал свидетелем эпидемии чумы, не был исключением. Нерешенные проблемы удаления отходов открыли ворота и двери для распространения эпидемии, и, как сообщается органами здравоохранения того времени, ямы с отходами, которые находились в подвалах жилищ, опорожнялись только один раз в год, что считалось нормальным и само по себе не могло восприниматься в кризисное время как достижение. Так как врачи того времени не были еще знакомы с возбудителем чумы и в связи с этим не могли проводить необходимые мероприятия (например, осуществление карантина), то все полагали, что необходимо читать молитвы, которые не были знакомы инфицированным крысам. Религиозные фанатики говорили о божественном наказании и верили, что добиться божьей милости можно только публичным самобичеванием во время шествия через весь город.
