Большая часть дошедших до нас произведений Вишнякова падает на первую половину царствования Елизаветы, на 1740-е годы. Следующее десятилетие, отмеченное высоким подъемом русской культуры, связано уже с именами нового поколения портретистов, прежде всего А. П. Антропова и И. П. Аргунова. Существуют два образных определения этого интереснейшего периода нашей истории: „веселый век Елисавет“ и „ломоносовское время“. Они не исключают, а взаимно дополняют друг друга, причем обе характеристики важны для нашей темы.
Средства огромной страны, добываемые тяжелым крепостным трудом, с безудержным размахом тратились двором императрицы на роскошные дворцы и парки, на празднества „на французский манер“. Воспитанная „среди новых европейских веяний и преданий благочестивой отечественной старины“ сама Елизавета „от вечерни шла на бал, а с бала поспевала к заутрене, благоговейно чтила святыни и обряды русской церкви, выписывала из Парижа описания придворных версальских банкетов и фестивалей, до страсти любила французские спектакли и до тонкостей знала все гастрономические секреты русской кухни“[27]. В этой атмосфере пышно расцветал портрет, в Россию снова потянулись иностранные живописцы. В 1756 году в Петербурге появляются блестящий представитель французского рококо Луи Токке и талантливый портретист-дилетант Пьетро Антонио деи Ротари. Парадные торжественные портреты императорской фамилии пишут и русские мастера — Антропов и Аргунов, причем последний сочиняет для своих хозяев — Шереметевых — ретроспективные изображения их предков, подражая в композиции Г.-Х. Грооту (в России с 1743 года) и западным гравюрам.
И в эти же самые годы освобождения от засилья немцев и славных побед в Семилетней войне, в России начинается подъем науки, зодчества, искусства, просвещения. Великий М. В. Ломоносов в своих открытиях подчас опережал мировую науку, слагал торжественные, громокипящие оды, издавал „Российскую грамматику“. В зените было творчество А. П. Сумарокова. В 1750 годах учреждается Академия художеств, на открытии которой Сумароков говорил, что „первой должностью живописцев“ должно быть „изображение истории своего отечества и лица великих в оном людей... Таковые виды умножают геройский огонь и любовь к отечеству“.
Были открыты Московский университет, первые русские профессиональные театры, создавались шедевры зодчества, начал работать императорский фарфоровый завод. Все это было и результатом роста самосознания человека в России, и мощным стимулом его дальнейшего прогресса. Портрет не мог не отразить и духа „ломоносовского времени“, и роскошного, барочного стиля придворной жизни, две главные тенденции в его развитии были рост реалистичности в создании образа человека и расцвет парадного портрета.
Алексей Петрович Антропов (1716—1795), начинавший учиться еще у Матвеева, около двадцати лет проработал в живописной команде под руководством Вишнякова и основательно изучил принципы репрезентативного парадного портретного мастерства. Штелин отмечает, что Антропов, прежде всего обязанный успехом своему собственному таланту, писал портреты, „которые могли бы сделать ему честь и за пределами России“[28].
Более живой, нежели у учителя, горячий темперамент живописца толкал его скорее к эффектным барочным формам, а не к рокайльной утонченности. Выработанные в середине XVIII века приемы возвышения, постановки на контурны модели, — как правило, из сильных мира сего — сохранялись без принципиальных изменений вплоть до XX века, от Антропова и Аргунова, через Левицкого, Щукина, Боровиковского, Брюллова, Репина до Серова включительно. Обычный язык парадного портрета, в XVIII веке сходный со стилистикой хвалебной оды, — это эффектная поза модели, взятой в полный рост, говорящие высоким стилем аксессуары, драпировки, колонны, драгоценные украшения и сверкающие ткани, насыщенный активными цветами колорит. И столь же живуча в русском парадном портрете была неистребимая даже условиями заказа тяга к правдивости. Конечно, Антропова нельзя заподозрить в сознательной критичности по отношению, скажем, к Петру III. Художник середины XVIII века, удостоившийся императорского заказа, изо всех сил трудился над возвеличиванием своего героя, но крепкая добросовестность, прямой зоркий взгляд делали свое дело, и „Петр III“ Антропова объективно стал правдивым историческим источником, красноречиво характеризующим этого „случайного гостя русского престола“, который „мелькнул падучей звездой на русском политическом небосклоне, оставив всех в недоумении, зачем он на нем появлялся“[29].
Добротный реализм Антропова особенно был уместен в камерных портретах. Он был одним из создателей этого жанра портретного искусства, призванного удовлетворять личные, „домашние“ нужды, в отличие от монументальных парадных портретов в рост, предназначенных для парадных зал императорских дворцов и государственных учреждений. „Домашние портреты“ в исполнении Антропова отличались простотой, трезвым взглядом на модель, любовью к „вещности“ в передаче одежды, украшений и незаурядным мастерством этой уверенной, „вещной“, материальной живописи. Художник любит довольно крупные форматы холстов, он приближает своих героев вплотную к раме, к зрителю, предпочитает сочные, насыщенные локальные цвета. Лучше всего удавались ему портреты русских барынь 1750—1760-х годов, увиденных зорким, непредвзятым глазом и написанных без прикрас, не скрывая их властности, тщеславия, иногда невежества. Антропов не прячет примет возраста, белил и румян, подчеркивая в результате общие, типические сословные черты. Стремление к верности натуре у него не осложняется ни психологическим анализом, ни возвышенной мечтой о совершенном человеке. В рамках типовой схемы образов, закрепленной и формальными приемами (дугообразные брови, яйцевидные овалы лиц, крупные формы торса — прочного постамента для головы,— нейтральный фон), он не ищет положительного героя, хотя благодаря меткости и прямоте характеристики мы легко можем угадать те модели, которые вызывали у Антропова чувство симпатии. В этих чертах метода Антропова нельзя не почувствовать отзвуков традиционного русского искусства, последних отголосков „парсуны“, ставшей в середине XVIII века уже „своеобразным арьергардом древнерусского искусства — за счет старых иконных особенностей, составляющих значительную „долю“ в парсунном методе“[30]. Формальная связь с традицией и честное отношение к модели — вот важнейшие особенности метода Антропова, преодолевающие условности „портретного этикета“ и обеспечившие его творчеству такое важное место в истории национальной портретной школы.
„Искусство Антропова — завоевание не только его личной одаренности: оно выражало устремления нашей школы живописи, которая в 30-х—40-х гг. вела борьбу за национальный путь своего развития“[31]. Антропов не был одинок. Сходные традиционные национальные черты присущи всему русскому портрету середины века — времени, еще не очень ясному историкам искусства. Сюда надо отнести и крепко связанные с „парсуной“ произведения „живописца Пафнутьева-Покровского монастыря“ Мины Колокольникова (ок. 1714—ок. 1792), и провинциальных мастеров, вроде создателей парного портрета Черевиных из их усадьбы Нероново и портрета И. А. Языкова из Тулы, и до сих пор не разгаданного автора превосходного мужского портрета из Калининского музея, и, конечно, соперничающего с Антроповым по популярности и профессиональному мастерству старшего Аргунова.
Долгую жизнь в искусстве прожил самый известный представитель талантливой семьи крепостных художников, архитекторов, мастеров каменной резьбы Иван Петрович Аргунов (1729—1802), но стиль его работ позволяет считать его типичным мастером середины века. Богатейший меценат граф П. Б. Шереметев, получив с приданым жены, урожденной княжны Черкасской, способного мальчика, отдал его учиться Грооту. Успехи юного художника были поразительны — уже к середине 1750-х годов он стал популярным в Петербурге портретистом, выполнявшим многочисленные заказы, пишущим и современников — от императрицы до крепостных крестьянок,— и ретроспективные портреты знаменитых предков своего хозяина. Пожалуй, ни у одного русского художника этого времени не было такого разнообразия портретных сюжетов моделей.
