Прямая литературная ассоциация — «Той ночью они больше не читали» — использована здесь в ненавязчивой и элегантной манере. Не будем заниматься дешифровкой ассоциаций косвенных — навеваемых французским флагом. Они не менее блестящи, но растолкованию не подлежат, ибо никакой лирический умысел не подлежит раскрытию до конца.
Даже прославившийся больше других откровенными описаниями Валерий Холоденко старался придать своим эротическим вещам смысл по возможности туманно мистический. Самая нашумевшая из его повестей этого рода называлась не больше не меньше как «Законы молитв». Да и повествование этот автор старался снабдить орнаментом попричудливей: находил, скажем, «похожим на соитие бабочек» простой абажур. Впрочем, как раз Холоденко сейчас, увы, предан забвению.
Не говорю я тут о другом отчаянном аматере амурных дел, Владимире Марамзине, только потому, что, показав себя настоящим кудесником в изображении рискованных сцен, автор «Истории женитьбы Ивана Петровича» ставил перед собой задачи в первую очередь сугубо литературные: создание торжествующего над правилами академической грамматики художественного синтаксиса, соответствующего уровню мышления обыденной личности, каковой писатель и передавал функцию рассказчика. В двух словах: Андрей Платонов восторжествовал в этой писательской душе над Гюи де Мопассаном.
Персонажем «маленький человек» питерской прозы шестидесятых был в известной степени умышленным, как, впрочем, умышлен, по выражению Достоевского, и породивший его когда-то город. И следовательно, герой этот прежде всего открыт культуре, обеспокоен, а не утихомирен ею. Он обладает текучим, незавершенным в своей преизбыточности сознанием, «в самой нерешенности и нерешаемости которого кроется его последняя глубина», как считает известный исследователь «петербургского текста» В. Н. Топоров. Все здесь стремится обернуться своей противоположностью и вне этой противоположности лишается смысла, прямее говоря — жизни.
Если автор этого сборника начинает повествование с уверения во врожденном «благоговейном отношении к дружбе», следует сразу насторожиться: скорее всего, темой произведения станет переживание коренной ущербности этого чувства, мысль о гибельной невозможности преодолеть границы собственного «я».
Человек в Петербурге — собеседник непостижимого. Закончить жизнь — это значит прервать с ним диалог. Самым поразительным и кардинальным образом эта диалектика усвоена в Ленинграде шестидесятых Генрихом Шефом. Буквально с младых ногтей его персонажи погружаются в бесконечный диспут с неопознанными в себе самих субъектами. Кошмарнейший из вариантов представлен его «Диалогом». В нем чуть ли не с пятилетнего возраста жизнь героя обогащается и разъедается сплошной рефлексией: «Как же так? — думал я. — Чтоб стать врагом, надо посметь? А если мы не враги, то мы ничего не смеем? Смеет только враг?» И наоборот: «Он мне сказал: как ты посмел? Значит, я не смел сметь, а смеет только он, невраг, а я, став врагом, ничего не смею? Враг вообще ничего не смеет, потому-то он нам и враг, а смеем одни только мы?»
Увы, «маленький человек» в XX веке стал еще и «человеком из подполья».
Кому из художников, выросших в послеблокадном Ленинграде, не случалось лирически бормотать: «Нас воспитала красота развалин…» В эстетизме прозы шестидесятых есть большая доза довлеющей себе эстетики ужасного. Ее яркими метафорическими всплесками жива проза Олега Григорьева, у Чирскова в «Поражении» зло, можно сказать, на пуды мерено, а метафизика «Диалога» Генриха Шефа — сплошная трансплантация кафкианского ужаса в пустоты современного подпольного сознания…
Замечательно, однако, и то, что на высшем, творческом уровне никто здесь дара речи не теряет. Даже тогда, когда, как у того же Шефа, бесконечный повествовательный речевой поток низвергается, материализуясь в бесчеловечные, самоубийственные образы.
Выпестованный Достоевским «антигерой» стал «героем» петербургской литературы, чутко уловив единственно достойное для себя поприще: главное в исторической перспективе — чтоб «слогу прибавилось».
В советское время он много выиграл, этот «антигерой», в сравнении с пламенными конформистами, заполнившими не столько даже страницы книг, сколько ряды кресел ленинградского Дома писателя, бывшего дворца графов Шереметевых, сгоревшего (точь-в-точь как у Булгакова «Грибоедов») в час распавшейся связи времен да с тем и ускользнувшего из-под писательской юрисдикции. Теперь даже на пепелище не посидишь.
