Хотя Буковски говорит, что никакой он не «гуру», видение его по сути своей религиозно, а поиск — это поиск чего-то святого. Шону Пенну он рассказывает, что нужно лежать под паром, «просто не делать ничего» несколько дней, и в такой отрешенности трудно не заметить мудрость «Дао дэ цзин» Лао-цзы. Как Уолту Уитмену, Буковски, вероятно, хотелось бы скинуть человечью шкуру и жить со зверьем, дабы обрести целостность, полностью естественную жизнь. Для него все мы — зверье, животные, а потому, как замечает Аннабли в «Белом павлине» Д. Г. Лоренса, мы должны быть добрым зверьем. Буковски в этом отношении очень близок к Лоренсу: жить следует так, чтобы «кровь» и «интеллект были лишь удилами и уздой», сдерживающими нас, как Лоренс отмечал в своем знаменитом письме[23]. Обилие образов животных в названиях у Буковски («Цветок, кулак и зверский вой»[24] вызывает в памяти «Птицы, звери и цветы» Лоренса): гонки с загнанными, непреклонный тарантул, замерзшие собаки, адские псы, дикие кони, пересмешники — предполагает сплошную среду людей и животных. И Робинсон Джефферс[25], один из любимых поэтов Буковски, тоже размышлял о человеке и ястребе, диком лебеде, чалом жеребце.
Встречи эти, записанные американскими, английскими, итальянскими, немецкими и французскими журналистами, много чего сообщают нам о Чарльзе Буковски — быть может, даже больше, нежели мы рассчитывали узнать о писателе. Разброс — от «Беркли барб» и панковского самиздата «Твистед имидж»[26] до благороднейших страниц «Нью-Йорк таймс бук ревью». Среди основных тем Буковски — классическая музыка, одиночество, пьянство, авторы, которыми он восхищается, юношеские страдания, писательские ритуалы, вдохновение, безумие, женщины, секс, любовь, бега. Жизнь его читается непосредственно. Кто-то может прочесть интервью Владимира Набокова и обнаружить лишь искусного фокусника, который никогда ничего не показывает. Мы узнаём о шахматах, ловле бабочек в Швейцарских Альпах, о редких радостях эстетической, изощренной, интеллектуальной комбинаторики. А в мире Чарльза Буковски нам не достанется роскошного шоколада, счастливых буренок, альпийского меда, надежных банков или поездов, прибывающих по расписанию. Буковски славит ужасную, сырую и голую прекрасную правду — цветы зла. И показать эту правду он желает без рюшечек, без залетов фантазии. Он признается, что сантехники восхищают его больше писателей. Они выполняют важную работу: обеспечивают течение говна, но, в отличие от писателей, говно у них подлинное. И он отмечает, что самые любимые его писатели умеют «положить строку», — это показательное выражение, ибо оно подразумевает некое первобытное строительство, какую-то наскальную живопись. Как он говорил Роберту Веннерстену: «Все нам скажет жесткая чистая строка. И в ней должна течь кровь; в ней должен быть какой-то юмор; в ней должно быть то неизъяснимое, про которое понимаешь, что оно есть, как только начинаешь читать».
В этих встречах он сбрасывает ту маску, что часто носят художники. В конце интервью журналу «Роллинг стоун» вдруг приоткрывается его чувствительное мучительное томленье: поэт за пишущей машинкой смотрит в окно на людей. Но равно поразительно, сколько в авторе силы и радости. Достижению этого экстаза помогает долгое одиночество, и во многих отношениях Буковски напоминает великого канадского пианиста Гленна Гулда, который разделяет не только его тотальную преданность художественному творчеству, но и необузданное воображение, тягу к комедии и любовь к одиночеству.
Подлинные его сотоварищи, говорит нам Буковски, — писатели; в его беседах толпятся Карсон Маккаллерс, Фридрих Ницше, Артур Шопенгауэр, Антонен Арто, Дж. Д. Сэлинджер, Шервуд Андерсон, Франц Кафка, Джон Фанте, Д. Г. Лоренс, Луи-Фердинанд Селин, Кнут Гамсун, Ф. М. Достоевский, Генри Миллер, Уильям Сароян, Эрнест Хемингуэй, И. С. Тургенев, Джеймс Тёрбер, Максим Горький, Джон Дос Пассос, э. э. каммингс, Робинсон Джефферс, Стивен Спендер, У. X. Оден, Джованни Боккаччо, Конрад Эйкен, Эзра Паунд, Ли Бо, Катулл. Столь же важны были и великие композиторы — Бах, Бетховен, Гендель, Малер, Моцарт, Шостакович, Сибелиус, Стравинский, Вагнер. Их высокая музыка играла по радио, пока Буковски печатал.
Те встречи, что записаны и приведены в этой книге, искрятся хохотом. Очевидно, Буковски способен говорить смешно с интервалом в каких-то две-три минуты. Огромная радость — наслаждаться блеском его ассоциаций, его умением переходить от темы к теме и отыскивать комичное в неожиданных сопоставлениях. Шону Пенну он рассказывает о своих приключениях, когда он читал «Путешествие на край ночи» Селина и ел крекеры «Риц». А вот он заговаривает о боксе: «Кот у меня, Бикер, — вот он боец. Иногда его треплют, но побеждает всегда он. Это я его всему научил, знаешь: веди левой, добивай правой». Названия его работ — тоже микрокосм типичного для Буковски смешения ужасного и уморительного, грубого и утонченного, «низколобой» культуры, противопоставленной культуре «высоколобой», его уникальной смеси мрачнейшего экзистенциализма с хохотом: в кровь разбитые пальцы — игра на пианино; ад — любовь; цветок — кулак; меблирашки — мадригалы. Кажущиеся противоположности он сопоставляет свежо.
Аристотель в своей «Поэтике» говорит нам, что гения из поэта делает способность создавать метафоры — отыскивать связи между вещами, которые мы обычно друг с другом не ассоциируем[27]. В беседе с Марком Шенетье Буковски замечает: «Я мог бы сидеть тут, думать о розах каких-нибудь, о христианстве и Платоне. Ничего хорошего мне это не даст. А вот если я поеду на бега и меня там хорошенько тряхнет, я потом вернусь и смогу писать. Это стимул». Розы, христианство и Платон — откровение, причем совершенно спонтанное. Если вдуматься, у них много общего: все они — красивенькие конструкции, они прекрасны, но все они — неправда. Буковски часто цитировал Ницше, в том смысле, что все поэты — лжецы, к тому же он знал апофегму Ницше: искусство нам дано для того, чтобы не сдохнуть от правды.
Бывают и просветления, например когда мы слышим Буковски-моралиста. Мы понимаем, что он и впрямь дитя тридцатых, Великой депрессии: прилежный, плодовитый литературный трудяга, и ему представляется, что молодежь шестидесятых по большей части избалованна, ленива, слаба, потакает своим капризам. Человеку из «рабочего класса» проблемы мягкотелых деток среднего сословия с богатенькими родителями не казались подлинными. Как и Генри Миллеру, считавшему, что после радикальных духовных анархистов-гностиков древности хиппи просто «туалетная бумага», Буковски хочется мира и любви, но, кроме того, ему подавай жесткость[28]. Невзирая на все заявления о собственной аполитичности, он был изумительно ядовитым, языкастым и непочтительным критиком общества и частенько поносил фальшь, банальность и абсурдность американской жизни.
У Буковски множество голосов, и в этой книге мы видим, как естествен для него театр: он актер, лицедей, копирующий чужие голоса и сознающий, сколько подспудной угрозы и юмора можно донести одной-единственной репликой. Уже само его интервью отражает ту нелепость, против которой он ведет партизанскую войну своим смехом, похотью, энергией и безумием. Он выворачивает форму интервью наизнанку в «Шекспир такого никогда не делал», взрываясь оргией «ответов»: «Нет. Да. Нет. Нет. Мне нравятся Томас Карлейль, „Мадам Баттерфляй“ и апельсиновый сок с давлеными корками. Мне нравятся красные радиоприемники, автомойки, мятые сигаретные пачки и Карсон Маккаллерс. Нет. НЕТ! Нет. Да, конечно». Вопросы и ответы, ответы и вопросы, вопросы и ответы: Хемингуэево «nada»[29].
И в беседе с Барбе Шрёдером[30], заканчивая рифф о невыносимой обыденности жизненного «улиточьего шага: с восьми до пяти, Джонни Карсон[31], с днем рождения, Рождество, Новый год — для меня это самая мерзкая мерзость», он вдруг не выдерживает: «А теперь я вот посиживаю, винцо попиваю и говорю о себе потому, что вы, ребята, задаете мне вопросы, а вовсе не потому, что я вам отвечаю, ясно?» Чарльз Айвз сочинил весьма запоминающуюся композицию под названием «Неотвеченный вопрос», где соло трубы ведет некую вопрошающую тему против спокойного, безразличного гимнического фона струнных безмолвной вселенной. Буковски нужна правда, а правда не рождается из вопросов и ответов. Правда — за пределами противоположностей, за тьмой и светом. Она бьет из крови, возникает из верно и ровно проложенной строки, словно обструганной хорошим столяром; правда — яростно простая и прямая линия.
