Некоторые из центральных философских проблем кино затрагивают и другие виды искусства - художественную литературу, театр, фотографию, живопись, музыку, - все они используются в кино. Так называемые "парадоксы" фантастики и ужаса, которые, как мы увидим, не являются подлинными парадоксами, в равной степени присутствуют и в других видах искусства (например, в художественной литературе и театре). Это не делает ни один из вопросов менее важным, но служит напоминанием о том, что хотя кино является уникальным видом искусства и больше, чем сумма составляющих его видов искусства, оно, как отмечалось в предыдущей главе, также состоит из многих отличительных видов искусства. Утверждая, что кино может заниматься философией, мы заявляли, что нет никаких оснований настаивать на том, чтобы философскую работу выполняло нечто, присущее самой природе кино, то, чего нет ни в одном другом виде искусства. Так же как нет оснований настаивать на том, что философские вопросы, поднимаемые в кино и по поводу кино, все связаны с внутренней и уникальной природой кино.
Ничто в этих первых двух главах не должно восприниматься как предписание способов анализа фильма. Философское содержание фильмов, рассматриваемых в последующих главах, также не должно восприниматься как последнее слово в их отношении, как с философской точки зрения, так и с точки зрения кинокритики в целом. Многие фильмы можно обсуждать в терминах достаточно самостоятельных комплексов философских проблем. Фильм "Жизнь других" убедительно иллюстрирует проблему "морального везения". Но его можно использовать и в дискуссиях о свободе, коррупции, политической власти, лишениях, страхе, пытках - о человеческом бытии. Обсуждалось, например, то, что архитектура, которую мы видим в фильме, городской пейзаж, играет философски значимую роль.
Идея о том, что некоторые фильмы должны интерпретироваться по-разному - плюралистически, если хотите, - и на своих собственных условиях, хорошо согласуется с утверждением, высказанным в главе 1, о том, что большая часть философских исследований порождается устойчивым и целенаправленным взаимодействием с прожитой жизнью. Хорошие фильмы должны быть способны временами вызывать новое понимание, новый интерес и волнение, а также различные и даже несопоставимые философские подходы к их содержанию. Отчасти это достигается благодаря способности фильмов иллюстрировать многогранность и контекстуальность различных проблем, а также благодаря тому, что они часто вызывают эмоциональные размышления и способны вызвать достаточную развлекательную и эмоциональную реакцию, чтобы удержать наше внимание.
Перейдем к подробному рассмотрению некоторых важных философских вопросов, возникших в связи с природой кино. Конечно, это не единственные вопросы, представляющие философский интерес, и, возможно, они даже не входят в список наиболее важных для всех. Однако они являются одними из наиболее широко обсуждаемых в философской литературе.
Сила кино
Разговоры о "силе кино" неоднозначны: с одной стороны, речь идет о том, как конкретные фильмы могут сильно воздействовать на отдельных зрителей, а с другой - о влиянии, которое отдельные фильмы или кино в целом могут оказывать на более широкую аудиторию, как в социальном и политическом плане, так и в плане личных убеждений и ценностей. Адорно и Хоркхаймер (1990), справедливо обеспокоенные (даже если их опасения не всегда были верны) возможным негативным влиянием массового искусства на пассивную и некритичную аудиторию, беспокоились о силе кино во втором смысле. Тем не менее, очевидно, что если бы не способность фильма оказывать сильное воздействие на человека, то не было бы необходимости даже поднимать те вопросы, которые волнуют Адорно и Хоркхаймера. Мы рассмотрим вопрос о способности фильма воздействовать на отдельных зрителей, критически проанализировав одно из наиболее ярких представлений о нем - Ноэля Кэрролла.
Кэрролл (2004a: 486-7) говорит, что "сила кино включает в себя два фактора: широкое распространение и интенсивное вовлечение. ... [Он стремится] объяснить первый с точки зрения тех особенностей фильмов, которые делают их очень доступными для широкой аудитории". Это может показаться несколько странным. Зачем думать, что объяснение силы кино заключается в его доступности для широкой аудитории, а не в его способности интенсивно вовлекать зрителей? Широкая доступность является необходимым условием для широкого вовлечения - люди редко вовлекаются в истории, которые им непонятны, - но зачем думать, что доступность фильма для аудитории адекватно объясняет интенсивность вовлечения аудитории в него? Стратегия Кэрролла становится еще более сомнительной, когда он пытается объяснить "интенсивность фильмов путем изучения тех особенностей, которые позволяют фильмам изображать очень высокую степень ясности. ... [Сила кино заключается в его легко уловимой ясности для массовой аудитории". Ясность - а Кэрролл имеет в виду здесь ясность повествования, способность изображать элементы сюжета с непринужденной точностью и очевидностью - кажется, не то свойство, которым можно объяснить эмоциональное воздействие. А ведь именно эмоциональное воздействие является главной составляющей силы кино. Многие фильмы, книги, пьесы и другие виды повествовательного искусства представляют кристально чистые и легко воспринимаемые сюжеты, не являясь при этом особенно увлекательными или трогательными.
Не было бы причин беспокоиться о влиянии массового искусства, каким является кино, если бы оно было бессильно. И если кино не способно оказывать сильное воздействие на человека в первую очередь на личном уровне, то оно должно оставаться относительно инертным и бессильным на социальном и политическом уровне. Поэтому первый вопрос, касающийся силы кино, заключается в том, как оно способно оказывать такое воздействие на отдельных зрителей? Почему мы выходим из кинотеатра в слезах, разочарованными, восторженными, удовлетворенными, испуганными и встревоженными? В большинстве случаев эффект, каким бы он ни был, оказывается временным. Но почему после просмотра некоторых фильмов мы решительно пытаемся "изменить свой путь", свои пристрастия, способы взаимодействия с окружающими, а порой и свою жизнь?
Сила воздействия кино на нас не обязательно должна полностью или даже в первую очередь зависеть от факторов, присущих только кино. Рассмотрим объяснения, основанные на самой природе повествования: способность фильма, по причинам, не слишком отличающимся от вымысла (почему это должно быть так?), вызывать сильные эмоции. Возможны также объяснения, предлагаемые психоанализом, например, способность фильма временно удовлетворять желаемое за действительное.1 Не на этом ли основано зрительское желание "счастливого конца" ("магия" кино)? Кроме того, по некоторым данным, кино способно временно вызывать и удовлетворять вуайеристские, нарциссические, садистские, мазохистские, женоненавистнические и другие извращенные (хотя не обязательно проблемные или даже аморальные) желания зрителей.
В первой главе мы увидели, что ответ на вопрос о том, может ли фильм заниматься философией, не обязательно должен быть сформулирован в терминах свойств, присущих только фильму, но может быть лучше дан в терминах свойств, которые, будучи присущи фильму, обнаруживаются и в других местах. Так и сила фильма может быть объяснена в терминах различных свойств фильма (например, повествования, музыки, актерской игры), а не как некий несводимый и существенный элемент или набор свойств, присущих только фильму. Тем не менее, многие рассуждения о силе кино пытаются объяснить ее в терминах чего-то уникального для кино. Возможно, фильмы оказывают на нас сильное влияние потому, что они реалистичны в той мере, в какой другие виды искусства не реалистичны. Картина искусственна, каким бы реалистичным ни было ее изображение, потому что она неподвижна; она представляет собой застывший момент, но мы не воспринимаем мир как череду застывших моментов. Невозможно, чтобы картина не была искусственной в этом смысле. Фильм же изображает мир в, казалось бы, принципиально более реалистичном режиме. Идея о том, что уникальность и сила фильма заключена в его реалистичности, восходит к теоретику кино Андре Базену. Важным критиком этой точки зрения является Ноэль Кэрролл.
