Акробатикой он занимался ежедневно и увлеченно, даже подменял заболевших артистов в цирке немца Альберта Саламонского на Цветном бульваре, ставшем Первым государственным. Кстати, именно Альберт Вильгельмович впервые выполнил сальто-мортале на неоседланной лошади.
Шаловливая акробатика навсегда разлучила Гришу с благовоспитанной системой Станиславского и с самим ее создателем. Играя Жевакина в «Женитьбе», Александров и тут использовал свое сальто-мортале: запрыгивал на крышку пианино, оттуда — на плечи партнера по сцене, чем просто взбесил Константина Сергеевича. Досмотрев спектакль до конца, великий основатель МХАТа, задыхаясь от гнева, не знал, что сказать, выругаться мешала вежливость. Вышел из зала, пробормотав:
— Кувырки-кувырочки.
Но зачем им был нужен отживший свое шестидесятилетний старик, родитель театра, ушедшего в прошлое, когда есть новый гений, провозгласивший свои принципы искусства тонким голоском, но громко и решительно. Из шести счастливчиков, принятых в театр Пролеткульта в 1921 году, Александров, Левшин, Антонов, Штраух и Гоморов составили знаменитую эйзенштейновскую железную пятерку и вместе с ним собрали новый театр под названием «Перетру» — передвижная труппа. Потому что намеревались со своими спектаклями колесить по всему свету. И Александров быстро сделался правой рукой своего гуру.
Миллионер Арсений Морозов много ездил по заграницам, в португальской Синтре его сильно поразил дворец Пена, захотелось построить нечто подобное и в Москве. Когда его мать Варвара Алексеевна, женщина консервативная, увидела это чудо архитектуры в виде замка, украшенного в стиле мануэлино — ракушками и завитушками, — она сказала: «Раньше только я знала, что ты дурак, а теперь и вся Москва узнает». Именно здесь, в этом португало-мавританском шедевре московского буржуйского зодчества, расположился театр «Перетру». Власти Москвы благоволили Эйзенштейну — квартира на Чистых прудах, особняк Морозова. Здесь, в подобии дворца Пена, царили кувырки-кувырочки, сальто-мортале, причудливые разборные декорации, все, что Сергей Михайлович обозначил понятием искусства аттракционов.
Но не только «Перетру». В то же время Станиславский проповедовал старое искусство, а Мейерхольд — новое, Форрегер взывал к футуристическому театру, Маяковский гремел стихами-лесенками, Михаил Чехов учил методам йога Рамачараки, Луначарский читал лекции, призывая всех объединяться, а лефовцы Арватова — всех разъединяться, и кого только не бывало. Одни пролеткультовцы требовали сжечь Большой и Малый театры, запретить Чайковского и прах его разбросать по площадям, а за чтение Пушкина расстреливать на месте, другие убеждали находить полезные составляющие и из них творить новое искусство, цитировали Ленина, что, не зная старого, не создашь нового. Эйзенштейновские перетрушники ссылались на «Интернационал»: «до основанья, а затем». И пьесу по Островскому назвали так: «На всякого мудреца довольно простоты», где огромными буквами выделялись «ВСЯКОГО» и «ДОВОЛЬНО». В спектакле таки оказалось довольно всякого, и чересчур. Если персонаж говорил: «Хоть на рожон полезай», актриса, к которой он обращался, ловко взбиралась на высокий шест, а если она ему отвечала: «Да провались ты!» — он действительно проваливался. Александров в полумаске и цилиндре ходил по натянутой проволоке и чуть не свалился с приличной высоты, когда проволока по какой-то причине была испачкана машинным маслом. А однажды, исполняя очередное сальто-мортале, он вылетел в окно и приземлился не в зрительном зале, а на куче: оп-ля! — спасибо тебе, песок, что ты не навоз.
В Большом театре Эйзенштейн впервые демонстрировал свое искусство на юбилее Мейерхольда. В оркестровой яме вместо приличных музыкантов во фраках расположилась банда с кастрюлями, сковородками, бидонами, банками, бутылками и прочими шумовыми инструментами. Именно тогда Александров оказался на волосок от смерти, пойдя по замасленной проволоке.
Причудливы пути артистов, и это «всякого довольно» привело шалунов в кино, когда спектакль решили дополнить глумливой киновставкой, «Дневником Глумова», снятой хулигански, безобразно, но залихватски. Сказавши «А», скажи и «Б». Оттолкнувшись от шаткого причала первого киношного озорства, фанерная лодочка перетрушников вскоре уже плавала в открытом море кино. А промежуточной стадией стал уже известный Александрову шараш-монтаж.
В доме на углу Тверской и Вознесенского переулка с марта 1923 года разместился монтажный отдел Госкино, где царила озорная и неутомимая Эсфирь Шуб, увлеченно монтировавшая заграничные фильмы для выпуска в советский прокат. Тогда еще не свирепствовало авторское право, молодое советское государство плевать хотело на деятелей буржуазного искусства и вытворяло с их лентами что хотело. Эсфирь привлекла к работе и Сережу с Гришей. Александров, наловчившийся в Екатеринбурге, получил возможность показать свое мастерство монтажера, и вновь зачиркали ножницы.
Начали с перемонтажа «Доктора Мабузе» Фрица Ланга с Клаем Рогге в главной роли. Мистический, полный туманностей фильм превратился в картину с остросоциальным звучанием. Шуб осталась весьма довольна. Дальше — больше. Эйзенштейн «заболел» монтажом, увидев в нем нескончаемые перспективы для кино. Они с Александровым брали ленту, перемонтировали ее, создавали новые интертитры и получали совсем другой фильм. Потом стали монтировать один фильм из двух или даже трех-четырех. Например, ленту о роскошной жизни богатых бездельников, плывущих на шикарном океанском лайнере, скрещивали с картиной о тяжелейшем труде кочегаров большого корабля. И получалось сильно: одни утопают в излишествах и лени, другие вкалывают до изнеможения. Отвратительные эксплуататоры и несчастные эксплуатируемые. В итоге первых зритель ненавидел, за вторых готов был хоть завтра с утра идти бороться.
