В хайку ограничение языка является предметом непостижимой для нас заботы, ибо цель не в том, чтобы быть лаконичным (то есть, сократить означающее, не уменьшая плотности означаемого), но, напротив, в том, чтобы, воздействуя на само основание смысла, убедиться, что этот смысл не растекается, не замыкается в себе, не упрощается, не отрывается и не расплывается в бесконечности метафор, в сферах символического. Краткость хайку не является формальной; хайку не есть некая богатая мысль, сведенная к краткой форме, оно есть краткое событие, которое вмиг находит единственно возможную форму выражения. Мера в языке – то, что наименее свойственно Западу: не то чтобы его язык был слишком долгим или кратким, но вся его риторика накладывает на него обязательство делать означающее и означаемое несоответствующими друг другу – либо «отметая» второе под напором болтовни первого, либо «углубляя» форму в направлении скрытого содержания. В точности хайку (которое отнюдь не является точным изображением действительности, но есть как раз соответствие означающего означаемому, устранение полей, помарок и промежутков, обычно пронизывающих семантическое отношение)есть, по-видимому, что-то музыкальное (что-то от музыки смыслов, а не звуков): в хайку есть та же чистота, сферичность и пустота, что и в музыкальной ноте; возможно, именно поэтому хайку необходимо повторять дважды, как эхо; проговорить эту речевую зарисовку лишь один раз значит привязать смысл к удивлению, к точке, к внезапному совершенству; произнести ее множество раз значит постулировать, что смысл еще необходимо раскрыть, намекнуть на глубину; между тем и другим – эхо, не однократное, но и не слишком раскатистое, не что иное как черта под пустотою смысла.
Западное искусство превращает «впечатление» в описание. Хайку же никогда не описывает: это искусство антидескриптивно, ибо всякое состояние вещи оно моментально, неустанно и победоносно превращает в хрупкую сущность явления: это мгновение – в буквальном смысле «неуловимое» – когда вещь, которая уже является всего лишь языком, начинает превращаться в речь, переходить из одного языка в другой – и предстает нам как воспоминание об этом будущем, являясь при этом уже прошедшей. В хайку существенно отнюдь не только событие
(Увидел первый снег.
И этим утром
Лицо умыть забыл) [48],
но также и то, что, как нам кажется, является скорее призванием живописи, небольших картинок, каких много в японском искусстве. Так, например, хайку Сики [49]:
С теленком на борту
Кораблик небольшой плывет по речке
Сквозь дождь вечерний [50].
становится своего рода абсолютной интонацией (подобно Дзэну, принимающему таким образом всякую вещь, пусть даже ничтожную), складкой, которая легким и точным движением ложится на страницу жизни, в ткань языка. Западному жанру описания в духовном плане соответствует созерцание, методическое воображение форм, присущих божественности, или же эпизодов из евангельского текста (у Игнатия Лойолы опыт созерцания по существу своему имеет описательный характер); хайку же, напротив, произносится на фоне метафизики без бога и субъекта и соответствует буддистскому Му и дзэнскому сатори, которые отнюдь не являются озаряющим нисхождением Бога, но являются «пробуждением перед фактом», схватыванием вещи как события, а не как субстанции, достижением того изначального предела языка, который граничит с беззвучием (впрочем, ретроспективным и восстановленным беззвучием) самого случая (что относится скорее к языку, нежели к субъекту).
Дзэнский сад: «ни цветов, ничего: где человек? В расположении камней, в следах от граблей, в надписях».
С одной стороны, количество и распространенность хайку, а с другой – краткость и замкнутость в себе каждого из них, похоже, делят и упорядочивают мир до бесконечности, открывают пространство чистых фрагментов, разлетающейся пыли событий, которую ничто не может ни собрать, ни выстроить, ни направить, ни завершить в силу того, что само значение изымается. Ибо время хайку лишено субъекта: в чтении нет другого меня, кроме всей совокупности хайку, где это я бесконечно преломляется и есть не более чем место чтения. Согласно образу, предложенному доктриной Хуаянь [51], можно было бы сказать, что коллективное тело хайку – жемчужная сеть, где в каждой жемчужине отражаются все остальные и так далее до бесконечности, где нет возможности нащупать центр, первичный источник излучения (для нас же наиболее близким образом, воплощающим это изобилие, не имеющее ни двигателя, ни опоры, эту игру вспышек, не имеющую начала, будет словарь, в котором каждое слово определяется только с помощью других слов). На Западе зеркало является по сути своей нарциссическим объектом; человек не мыслит зеркало иначе, нежели как предмет, который необходим ему, чтобы смотреть на себя; на Востоке же зеркало, похоже, пусто: оно символически отражает пустоту самого символа («Ум совершенного человека, говорит даос, подобен зеркалу. Он ничего не хватает, но ничего и не отталкивает. Он принимает, но не удерживает»: зеркало ловит лишь другие зеркала, и это бесконечное отражение есть сама пустота [которая, не будем забывать, есть сама форма]). Таким образом, хайку заставляет нас вспомнить о том, чего с нами никогда и не случалось; в нем мы узнаём повторение без начала, событие без причины, память без личности, речь без швартовов.
То, что я говорю о хайку, можно сказать обо всем, что происходит в той стране, которая здесь называется Японией. Ибо там – на улице, в баре, поезде или магазине – всегда что-то случается (advient). Это что-то – этимологически уже приключение (aventure) – является совершенно незначительным: нелепость одежды, анахронизм культуры, свобода поведения, алогизм путеводителя и т. д. Попытаться обозреть эти события – взяться за сизифов труд, ибо они могут промелькнуть лишь в тот момент, когда их считывают, посреди живого письма самой улицы; кроме того, западный человек не смог бы озвучить их иначе, чем нагрузив их смыслом собственной отстраненности: следовало бы превратить их в хайку, в язык, который нам недоступен. Всё, что можно здесь добавить, так это то, что в этих незначительных происшествиях (которые, накапливаясь в течение дня, приводят к своего рода эротическому опьянению) нет ничего ни живописного (японская живописность нам безразлична, ибо никак не связана с тем, что составляет особенность Японии, с ее современностью), ни романического (они никогда не поддаются той болтовне, что мигом превратила бы их в рассказы или в описания); то, что они позволяют прочесть (ибо я здесь читатель, а не посетитель), так это точную линию моего пути – без следа, обочин и отклонений. Множество незначительных деталей (от одежды до улыбки), которые у нас, вследствие неискоренимого нарциссизма западного человека, – не более чем знаки напыщенной самоуверенности, у японцев становятся просто способом пройти или миновать какую-нибудь неожиданность на улице: ибо уверенность и независимость жеста здесь связаны не с самоутверждением (или «самодостаточностью»), но лишь с графическим способом бытия; таким образом, спектакль японской улицы (вообще, любого общественного места), волнующее порождение многовековой эстетики, лишенной какой бы то ни было вульгарности, никогда не подчиняется театральности (истерии) тел, но подчинен раз и навсегда тому письму alla prima, для которого одинаково невозможны и набросок, и сожаление, и маневры, и исправления, ибо сама линия освобождается от стремления пишущего создать о себе выгодное впечатление; она не выражает что-либо, но просто позволяет быть. «Раз идешь – так иди, – говорит дзэнский наставник, – а сел – так сиди. Главное – не дергайся!»: кажется, именно об этом по-своему свидетельствуют молодой велосипедист, держащий в высоко поднятой руке поднос с плошками, или девушка, которая склоняется перед идущими к эскалатору на выход клиентами магазина в столь глубоком, столь подчиненном ритуалу поклоне, что он теряет всякую услужливость, или игрок в Патинко, заправляющий, проталкивающий и получающий свои шарики тремя чередующимися жестами, сама координация которых представляет собой рисунок, или денди в кафе, который отработанным хлопком (резко, по-мужски) срывает целлофановую пленку с теплого полотенца, которым он вытрет руки, прежде чем выпить свою кока-колу: все эти случаи и образуют материю хайку.
Хайку занимается исключением смысла за счет прозрачности речи (в отличие от западного искусства, которое избавляется от смысла, делая речь непонятной), поэтому хайку не кажется нам ни эксцентричным, ни банальным, оно напоминает всё и ничего: оно легко читается, кажется нам простым, близким, хорошо знакомым, сочным, изысканным, «поэтичным» – словом, полностью удовлетворяющим набору успокоительных определений; но, не имея при этом значительного смысла, оно нам всё равно не дается и в конце концов теряет все те прилагательные, которые окружали его минуту назад, и впадает в состояние смысловой подвешенности, которая кажется нам наиболее странной, ибо она делает невозможным самое обычное упражнение нашей речи, а именно комментарий. Что можно сказать об этом:
Весенний бриз.
Лодочник потягивает трубку [52].
Или вот об этом:
Полная луна,
На татами
Тень от сосны [53].
Или же вот об этом:
В хижине рыбака
Запах сушеной рыбы
И жара [54].
Или еще (но ни в коем случае не «наконец», ибо примеры здесь могут быть бесконечны):
Дует зимний ветер.
Мерцают
Кошачьи глаза [55].
Подобные черты (это слово очень подходит хайку, которое является чем-то вроде легкого надреза во времени) составляют то, что можно было бы назвать «видением без комментариев». Это видение (слово, которое остается еще слишком западным) в основе своей является совершенно устраняющим; однако уничтожается не собственно смысл, но сама идея целесообразности; хайку не подходит ни для одного из возможных назначений литературы (которые и так ничего не стоят): как, ничего особенного не означая (что достигается посредством техники остановки смысла), оно могло бы научать, выражать или развлекать? И хотя некоторые школы Дзэн сохраняют практику сидячей медитации как упражнение, нацеленное на достижение буддоподобия, другие отказываются приписывать ей даже и такую цель (на первый взгляд, чрезвычайно важную): нужно сидеть, потому что «раз уж сел – так сиди». Возможно, и хайку (как и бесчисленные графические жесты, которыми означена самая современная, самая социальная жизнь Японии) пишут из тех же соображений: «раз уж пишешь – так пиши!»
В хайку отсутствуют две фундаментальные черты нашей (тысячелетней) классической литературы: во-первых, описание (трубка лодочника, тень сосны, запах рыбы, зимний ветер здесь не описываются, то есть не украшаются разного рода значениями или моралью, которые, на правах знаков, вовлекаются в дело раскрытия истины или чувства: реальности отказано в смысле; более того, реальное лишено даже смысла реальности); во-вторых, определение; оно не только переводится в жест, пусть даже графический, но возводится к своеобразному эксцентричному распадению объекта, как это прекрасно выражено в дзэнской притче о том, как наставник решает, кого наградить за ответ на вопрос (что такое веер?) – не того, кто проиллюстрировал ответ функциональным жестом (раскрыть веер), но того, кто изобрел целую цепочку побочных действий (сложить веер, почесать им шею, вновь открыть, положить на него сласть и преподнести учителю). Не описывая и не определяя, хайку (так я буду называть в конечном счете всякую краткую черту, всякое событие японской жизни, каким оно предстает моему чтению) истончается, сводясь в конце концов к одному лишь чистому указанию. Вот это, вот как, вот так – говорит хайку. Или, еще лучше: так! – говорит оно мгновенной и краткой чертой (без колебаний и исправлений), и прибавить больше нечего, равно как и нечего сожалеть об утрате определений. Смысл здесь лишь вспышка, световая прорезь: «When the light of sense goes out, but with a flash that has revealed the invisible world» [56] – писал Шекспир [57]; однако вспышка хайку ничего не освещает, не выявляет; она подобна фотографической вспышке, когда фотографируют очень старательно (по-японски), забыв, однако, зарядить аппарат пленкой. И еще: хайку (черта) воспроизводит указательный жест маленького ребенка, который на что угодно показывает пальцем (хайку безразлично, на что указывать), говоря вот! таким непосредственным движением (то есть лишенным всякой опосредованности: знанием, именованием, обладанием), что указание выявляет тщетность какой бы то ни было классификации объектов: ровным счетом ничего особенного, говорит хайку в согласии с духом Дзэн: событие не относится ни к какому виду, особенность его сходит на нет; подобно изящному завитку, хайку сворачивается вокруг себя самого; след знака, который, казалось, намечался, стирается: ничто не достигнуто, камень слова был брошен напрасно: на водной глади смысла нет ни кругов, ни даже ряби.
В пространство знаков мы проникаем через писчебумажную лавку – место и каталог вещей, необходимых для письма; именно здесь рука встречается с инструментом и материей черты; именно здесь начинается торговля знаками – еще до того, как они будут начертаны. В каждой стране свои писчебумажные лавки. В Соединенных Штатах они богаты, точны и хитроумны; это магазины архитекторов, студентов, магазины, продукция которых должна предусматривать прежде всего удобство; они говорят нам, что пользователь не должен вкладывать душу в письмо, он нуждается лишь в некоторых приспособлениях, предназначенных для удобной фиксации продуктов памяти, письма, обучения, коммуникации; господство вещей, и никакой мистики черты и инструмента; превратившись в чистую функцию, письмо никогда не бывает игрой вдохновения. Французские писчебумажные магазины, чаще всего расположенные в «Домах, построенных в 18..» с табличками из черного мрамора, инкрустированными золотыми буквами, остаются магазинами канцелярских товаров для писарей и торговцев; их штучный товар – это подлинники бланков, юридические и каллиграфические дубликаты, а их владельцы – вечные копировальщики, Бувар и Пекюше.
