Война быстро переполнила мадридские приюты, и Хименес взял к себе в дом двенадцать сирот. Материально он рассчитывал на многотомное Собрание сочинений и на лавочку народного искусства, где жена была одной из совладелиц. Но с началом войны народу стало не до искусства, а Собрание сочинений прекратилось на первом же томе. Хименес оказался в отчаянном положении. На беду на улице Веласкеса, куда он перебрался со своими беспризорниками, обосновался штаб анархистов, которые сразу невзлюбили поэта. Библейская внешность Хименеса вселила в них подозрение, что он верит в Бога. Это было более чем опасно. За линией фронта, в его Андалузии, свирепствовал террор, но и в стане республиканцев крайностей хватало. «Гражданская война — это не война, это болезнь, — писал Сент-Экзюпери, очевидец событий, — больше расстреливают, чем воюют». Поводом для расправы могла стать фуражка инженера, университетский значок или образок на стене. В Барселоне к Пабло Казальсу, уже всемирно известному, явился рабочий патруль и пригласил на «прогулку» (испанский эвфемизм той поры, наподобие российского «в штаб к Духонину»). «Но я же ваш!» — растерялся убежденный республиканец Казальс. Ответ был: «Наши в таких домах не живут». — «Я музыкант». — «Ах, музыкант? Ну, так сыграй нам». Казальс играл больше часа; анархисты, уходя, прослезились — то ли от музыки, то ли от мысли, что едва не пустили в расход такого милого человека.
Для Хименеса подобное вряд ли бы кончилось благополучно, инструменты у него были не такие общедоступные и характер тоже. Рафаэль Альберти даже предлагал ему охранников, на что Хименес ответил удивленным вопросом: «Разве в Мадриде больше нечего охранять?»
Республиканское правительство стремилось сохранить интеллигенцию, и Хименесу предложили пост культурного атташе в Нью-Йорке. Был в этой заботе определенный расчет. Хименеса хорошо знали и любили в Латинской Америке, существовало даже содружество поэтов «Камень и небо» — по названию одной из его книг. Его отношение к фашизму было однозначным: «Бунт средневековья». При этом он не входил ни в одну из партий, и политическое беспристрастие делало его свидетельства весомей, а призыв помочь республике — убедительней. Ему сказали об этом без обиняков, и, надо признать, возложенную на него миссию он выполнил честно.
Продав все, что нашлось в доме ценного, Хименес обеспечил своим питомцам трехмесячное содержание, бросил библиотеку, архив, рукописи, и в конце августа 1936 года выехал в Париж, а оттуда — в Америку. Семейный багаж состоял из двух чемоданов с бельем и двух обручальных колец. Прибыв на место, Хименес объявил сбор средств и переслал своим сиротам сумму, которой должно было, по его расчетам, хватить на четыре года. Он так и не узнал, хватило ли и на сколько; в конце войны вести от детей пришли уже из Каталонии и оказались последними.
С падением республики для Хименеса началась борьба за существование. Он покинул родину на пороге старости, а с ней пришли болезни и утраты. Из Испании доходили слухи о гибели друзей, о смерти близких, в 1942 году умер брат поэта. Свое шестидесятилетие Хименес встретил на больничной койке. Но по выздоровлении к нему вернулись стихи: «Как никогда я ощутил необходимость простоты, той, что была в моих наименее обреченных вещах… Однажды на рассвете я неожиданно написал несколько песен и словно вернулся в раннюю молодость». Публиковаться ему все труднее, но тем не менее выходит большая книга стихов «Единое время», созданная еще в Испании, итог его духовных и поэтических исканий. Он работает не покладая рук: «Полагаю, так и должен вести себя человек на войне, если не может держать оружие: делать свое дело, следуя призванию, и способствовать своим убеждениям, следуя запросам времени». На рабочем столе — сотни стихов и по меньшей мере две книги прозы, изданные десятилетия спустя: «Испанская война» и «Изгнанник». Не считая статей, рассказов и того, что не сохранилось. Не сохранился, в частности, цикл лекций о европейских и американских художниках слова, общее название — старинная перекличка часовых: «Слушай!». Лекции предназначались для вашингтонского радио, куда Хименеса пригласили участвовать в литературных программах. При условии предварительной цензуры текстов. Разумеется, от предложенной чести он отказался.
В 1942 году после долгих издательских перипетий в Буэнос-Айресе вышла самая большая книга его прозы — «Испанцы трех миров (Старого, Нового и „того“ света)». Он начал писать ее в 1914 году, окунувшись в столичную жизнь, и, в сущности, писал непрерывно, но так и не закончил. Это миниатюрные, в большинстве шаржированные портреты — по определению Хименеса, «лирические шаржи» — людей известных, малоизвестных и совсем безвестных, «тех, с кем я жил и кого хорошо знаю, и тех, кто жил до меня и кого я хорошо чувствую». Свои лирические шаржи Хименес время от времени, начиная с 1924 года, публиковал в испанской периодике. В эмиграции пришлось отыскивать их по библиотекам, поскольку его мадридская квартира была разграблена и рукописи погибли. Часть он восстановил, написал новые, и в аргентинское издание книги вошло шестьдесят миниатюр с уведомлением автора, что всего их полторы сотни. Но почти треть сохранилась лишь как список имен с отдельными пометками «сделано». Подзаголовок датировал книгу 1914–1940 годами; за это время произошло слишком многое. Часть лирических шаржей стала мартирологом, персонажи других разбрелись по миру или сменили личину.
В «Испанцах трех миров» творческая манера Хименеса предстала в новом, как всегда, неожиданном виде. Он счел, что для избранного им жанра лучше всего подходит традиция испанского барокко с его долгими мелодичными пассажами, затейливой образностью, причудами и многословием. Но Хименес, то и дело «писавший поперек», — не экспериментатор. Он импровизатор и всегда избегал преднамеренности, доверяя лишь внутреннему голосу, то есть мысли в миг ее зарождения. И проза «Трех миров» дерзко сочетает витиеватое барокко с отрывистой речью, нелогичной и недосказанной, нервно меняющей ритмы и ракурсы. Мысль, застигнув сознание врасплох, ветвится, опуская логические связки, и словно размывает себя, уклоняясь от окончательного суждения. Речь кажется непроизвольной, как внутренний монолог (недаром Хименес уже в эмиграции полюбил Джойса). Создавая образ, он исходит из убеждения, что человек неисчерпаем и недоступен окончательному, судейскому, вердикту. Хименес не деликатничает, но если у него вырывается резкое суждение, он дает понять, что это его и только его впечатление, не добротный реалистический, вдумчиво прописанный портрет, а шарж, пусть и не всегда дружеский.
Его персонаж — человек в определенных обстоятельствах, здесь и сейчас; поэтому преобладает фон, и образ возникает из подробностей, казалось бы, посторонних. Но в этом импрессионизме всегда сквозит подтекст, фокусирующий действительность и обращенный в будущее. Примером служит этюд о Перале, судьба которого, увы, характерна для испанской истории (да и российской хорошо знакома). Морской инженер Пераль создал первую в мире подводную лодку и успешно испытал свой наутилус; ажиотаж был неописуемый, но недолгий, изобретение забыли, а самого Пераля отдали под суд за растраты (это еще полбеды — через полвека другого легендарного инженера, гранадца Сантакруса, проложившего автомобильную дорогу на высочайший пик Испании, расстреляли мятежники). В очерке Хименеса нет ни субмарины, ни Пераля, которого он в глаза не видел, а лишь собственные детские впечатления, крайне скудные, — иных у него, воспитанника монастырской школы, и быть не могло. Но все это — казенный холод школьного пансионата, осенний неуют, шумиха, контраст парадных мундиров и захламленного порта — заставляет ощутить, как лопается мыльный пузырь официозных торжеств в затхлом воздухе европейского захолустья, которым дышат все персонажи книги; среди них есть и герои, и жертвы, но большинство — те, кто в этом воздухе задохнулся.
В «Испанцах трех миров» Хименес изменил своему правилу — писать просто, но остался верен другому: «Нравственность в искусстве — это краткость». Его коротенькое, в несколько строк, рассуждение о Гойе стоит многих томов, написанных о загадочном художнике.
