Другое эмоциональное начало романтизма — надежда, устремленность в будущее, начало активное, где интимность чувств сливалась с патриотическими устремлениями,— стало важной отличительной чертой русского варианта романтического портрета. Нередко в портретах ощущается желание как будто бы ответить на призыв К. Н. Батюшкова: „...узнавай человека и страсти его, но исполнись любви и благоволения ко всему человеческому“. Этому способствовала та смена гражданственных идеалов, которая происходила в русском обществе первой четверти XIX века. Сначала — надежды, связанные с „прекрасным началом“, с проектами реформ только что воцарившегося Александра I. „Его вступление на престол возбудило в русском, преимущественно в дворянском, обществе самый шумный восторг; предшествующее царствование для этого общества было строгим великим постом“ (В. О. Ключевский). Правда, дальнейшая, реальная, а не прожектерская, политика царского правительства, как известно, принесла лишь еще более горькие разочарования, но до этого общество было охвачено воодушевляющим патриотическим подъемом освободительной Отечественной войны. „Напряженная борьба насмерть с Наполеоном пробудила дремавшие силы России и заставила ее увидеть в себе силы и средства, которых она дотоле в себе не подозревала“ (В. Г. Белинский). И наконец, после войны, история русского общества освещена горячим светом благородной деятельности декабристов, отблеск которого нередко ложится на лица портретируемых.

Меняется отношение к искусству и самих художников, и писателей, и публики. Живописи удается выходить за рамки заказов и становиться способом высказывания ее творца. От живописца, работа которого оценивается как вдохновенный творческий акт, ждут, „чтобы вся жизнь, все тайные помышления, все пристрастия клонились к одному предмету, и сей предмет должен быть — Искусство“ (К. Н. Батюшков). Крепнут связи живописи с литературой, художник как равный принимается в кругу поэтов — вспомним взаимоотношения А. А. Дельвига, А. С. Пушкина и О. А. Кипренского. Рост самосознания художников несомненен. Отныне они все чаще полагают и себя, как творческую личность, достойным запечатления на полотне. В XVIII веке автопортреты — явление редкое, более исключение, нежели правило, ибо русские живописцы тогда ощущали себя принадлежащими, скорее, „к ремесленному цеху, а не к артистической среде“. Теперь же у передовых мастеров часто „высокое представление о личности преломляется сквозь индивидуальный мир, духовный опыт художника, и этот опыт предстает в автопортретном образе“[53]. В XIX веке трудно найти живописца, который бы не хотел вглядеться в самого себя и с помощью автопортрета, не ограничивая себя условиями заказа, высказаться о человеке, о позиции и призвании художника в обществе, а иногда и приоткрыть перед внешним миром мир внутренний, духовный. Романтизм, с его подчеркнуто личной интонацией, был особенно предрасположен к автопортретам, которые в это время нередко окрашивались в романтические тона — достаточно напомнить, какое место они занимали в творчестве А. Г. Варнека и А. О. Орловского. Даже такой исторический живописец самого строгого классицистического толка, как В. К. Шебуев, в молодости с увлечением пишет „Автопортрет“ подчеркнуто романтического строя, оставшийся лучшим по свежести и искренности его произведением.

Яркое и полное выражение русский романтический портрет получил в творчестве лучшего портретиста первой четверти XIX века Ореста Адамовича Кипренского (1782—1836). Поражаясь чуду гения Пушкина, чувствуешь в то же время абсолютную закономерность его появления в русской культуре. Так и с Кипренским — искусство его кажется совершенно необходимым для перестройки на романтический лад русского портрета при сохранении присущего ему высокого этического строя. Если портретисты XIX века шли от общего, обычно сословного идеала, от типического к индивидуальному человеку, то у Кипренского сначала личность заявляет преимущественные права на внимание художника, а затем уже, через нее, причем взятую в момент, богатый эмоциями, выражаются этические нормы передового общества его времени. Подчеркнуто личностный, эмоциональный характер портретов Ореста Кипренского повлек за собой и важные формальные изменения.

Заметно уменьшается зрительный эффект от костюма портретируемого, что вместе с пристрастием к нейтральному, тонко и взволнованно прописанному фону концентрирует внимание на лице. Выразительная сила света, контрастно выделяющего лица, сообщает особую яркость выражению возвышенных чувств героев художника. Причиной этих изменений стало горячее стремление „одушевить“ портрет, прозреть внутреннюю сущность оригинала, а результатом — очевидное усиление психологизма. И композиционное, и колористическое решение холстов стало разнообразнее, подчиняясь и особенностям душевного склада модели, и ее состоянию, и отношению к модели художника. Теперь не только классицистические образцы диктуют тип портрета, художник увлеченно обращается к приемам великих портретистов в XVII веке, прежде всего Рембрандта, а среди мастеров Высокого Возрождения его привлекает не только Рафаэль, но и Леонардо. Опора на различные примеры в истории искусства не угрожает при этом Кипренскому эклектизмом, стилистической чересполосицей, в основе единства его стиля — романтизма начала XIX века — лежат не столько формальные приемы, сколько приподнятая эмоциональность мастера, живо отзывающаяся во всей живописной манере.

Судьба художника сама по себе оказалась романтичной, полной увлечений и разочарований, успехов и невзгод, как будто бы он не только творчеством, но и жизнью своей выразил богатое бурными событиями и страстями время. Шестилетним мальчиком незаконнорожденный сын помещика А. С. Дьяконова был отдан в воспитательное училище Академии художеств, в возрасте пятнадцати лет он, обнаружив замечательные способности, учится в классе исторической живописи, давшем ему блестящую академическую подготовку. Впоследствии Кипренский неоднократно пытался вернуться к исторической живописи, дабы выразить в сюжетных композициях теснящиеся в его голове идеи и замыслы, но тщетно — в историю искусства он вошел как портретист. Здесь его ждал быстрый и заслуженный успех — уже в 1804 году создается поразивший современников новаторский, экспрессивный, наделенный рембрандтовской силой и глубиной портрет приемного отца художника Адама Швальбе. В следующем году Кипренский получает первую золотую медаль и право на заграничную поездку, которая из-за военного пожара в Европе состоялась лишь более чем через десять лет. Но эти годы стали временем блестящего расцвета и признания его таланта портретиста (кстати, в 1812 году за портретные работы тридцатилетний мастер получил звание академика).

Молодые герои Кипренского — а молодость в начале века была неотделима от смелых и свежих новых веяний,— запечатленные „в один крылатый миг“ (К. Н. Батюшков) то быстрыми и бархатистыми штрихами итальянского карандаша, то сочной и свободной кистью, воплотили в себе, кажется, все лучшее, талантливое, благородное, что было в русском обществе. Значение новаторского искусства Кипренского было понято современниками. В. А. Жуковский и К. Н. Батюшков, И. А. Крылов, П. А. Вяземский, Д. В. Давыдов, Н. И. Гнедич, А. X. Востоков, Александр Тургенев, Адам Мицкевич, знаменитые актеры Е. С. Семенова и А. С. Яковлев подарили живописца своей дружбой, он был принят в литературных кружках, в Вольном обществе любителей словесности, наук и художеств. Горение творческой личности с редкой непосредственностью запечатлелось в ранних автопортретах Кипренского, где свежести и независимости образа молодого живописца соответствовали горячий колорит и вдохновенная раскованность кисти. Казалось, краски выбирались чувством, а не приобретенным в Академии умением. О молодом Кипренском в Москве (он переехал туда в 1809 году) писал покровительствовавший ему граф Ф. В. Ростопчин, что «„безрассудный Орест“ почти помешался от „работы“ и „воображения“». Однако никакого произвола в передаче на холсте черт модели, никакой чрезмерной экзальтации Кипренский не допускал, он был неизменно серьезен в отношении к человеку, и ему никогда не изменяли естественность и простота — традиции русского интимного портрета XVIII века продолжали жить в его романтическом искусстве. Полнокровность и глубина его портретов, их одухотворенность, богатство выраженных в них переживаний и мыслей предвосхищали глубину человеческих образов в творчестве Пушкина, в литературе пушкинского времени. Ранние портреты Кипренского — самое полное и яркое свидетельство мироощущения человека начала XIX века, в них впервые был освоен тот новый художественный язык, которым вскоре заговорила великая русская литература.

В Италии русского мастера ждали не только встречи с классическим искусством прошлого, но и кипение страстей в многонациональной колонии художников и новый успех — теперь у итальянцев. Первым из русских живописцев он получил заказ от галереи Уффици на свой „Автопортрет“. Но драматические события личной жизни, конфликт с русской дипломатической миссией, неудачи с аллегорическими картинами и попытки перекроить свое искусство в духе модных в Риме классицистических вкусов — все это форсирует присущую Кипренскому душевную неуравновешенность, а портреты его лишаются былой светлой гармоничности. Все чаще возникают оттенки внутренней напряженности, даже пессимизма, все меньше в них доверия к человеку, согретого надеждами на радостное будущее. Живописная манера тоже меняется, становясь ровнее, глаже, можно даже сказать, идеальней. Казалось бы, тут есть противоречие: чем внутренне напряженней становится образный строй портретов, тем менее эмоциональным оказывается способ наложения краски. Но не только у Кипренского, у многих мастеров (как мы уже видели на примере Рокотова и Левицкого) живописная манера с годами „успокаивается“. Особенностью Кипренского по отношению к его предшественникам было большее разнообразие приемов в зависимости от характера модели — „...работы мои все в различных манерах“,— отмечал он сам. Поэтому не только в ранний, но и в поздний период, теряя что-то в смелости живописи, он оставался реформатором портретных типов, сыграв решающую роль в изменении системы портретирования от некоторой стандартности типов в XVIII веке к их многообразию в XIX веке. Это относилось и к колористическому решению, и к роли света, и в еще большей степени к композиции, каждый раз рассматривавшейся Кипренским как новая оригинальная задача.