В 1780-е годы, опять-таки как и у Рокотова (вряд ли может это быть простым совпадением), портреты Левицкого как будто трогает какой-то холодок. Красочная поверхность приобретает гладкую, плотную эмалевость, композиции полотен строятся традиционнее, в них меньше вольной импровизации предшествующих лет. Одним из первых и важнейших его произведений этого периода стало снискавшее широкую известность и многократно копировавшееся торжественно аллегорическое изображение „Екатерины II — Законодательницы“. Как и его московскому коллеге, Левицкому в это время особенно удаются блестящие портреты светских красавиц, где за роскошью туалетов, драгоценностей и причесок, за эффектной „постановкой“ моделей, наконец, за изысканностью колорита все же в какой-то степени скрывается личность. Художник, как и раньше, зорок, по-новому мастеровит, но прежнюю веру в совершенного человека обнаружить теперь у него нелегко.
Принципы Левицкого-педагога в это время вступают в противоречие с новыми порядками в Академии художеств, и в 1787 году он, ссылаясь на слабеющее зрение, уходит в отставку. Лишь через двадцать лет старика Левицкого, практически переставшего писать, снова пригласят в Академию и сделают почетным членом Совета. Портретные работы его последнего периода, примерно с ухода из Академии, показывают, что оптимизм его не выдержал испытания жизнью. Левицкого продолжают увлекать общественные идеи, он близок с кружком Н. И. Новикова, с масонами, с поэтами — Г. Р. Державиным и И. И. Дмитриевым,— но лучшими из его поздних портретов оказываются те, где ощущаются нотки разочарования. Вместо радостного предвкушения своего будущего у смольнянок и Дьяковой художник в портрете мальчика Макеровского, казалось, ничего отрадного своему маленькому герою не сулит. Почти тридцать последних лет жизни Левицкого прошли, по-видимому, практически без живописи — XIX век в поисках своего зеркала обращался уже к другому портретному искусству.
Рокотов и Левицкий в 1760—1780-х годах портретировали все петербургское и московское общество и официальную его верхушку и цвет просвещенной дворянской интеллигенции. По их произведениям можно составить верное представление о нравах, мыслях и чувствах, царивших в екатерининское время. Верное, но, конечно, не полное. В тени этих больших мастеров трудилось множество других портретистов, самого разного уровня способностей и профессиональной подготовки. Провинциальные дворяне в далеких усадьбах, в губернских и уездных городах, составлявшие „сельскую культурную подпочву“, на которой „покоился модный дворянский свет“, спешили не отставать от столиц и заказывали „списать“ себя „с натураля“ и заезжим гастролерам и собственным крепостным художникам-самоучкам, среди которых встречались одаренные от природы живописцы. Наверное, к этому времени относится большинство „неизвестных“ кисти „неизвестных художников“ в наших музеях. Их иногда неумелые, но почти всегда старательные и искренние творения составляют многоликий коллективный портрет служилой и помещичьей России.
Скорее всего, большинство безымянных мастеров останутся навсегда загадками, однако и сейчас возможны удивительные открытия. Так, усилиями музейных работников и реставраторов воссоздано творческое лицо, казалось, безнадежно забытого художника из Костромской губернии Григория Островского. Теперь мы знаем около двух десятков его холстов, демонстрирующих незаурядное колористическое дарование их автора и его зоркую проницательность как портретиста. Работы Островского интересны и тем, что в них неокончательно порвана связь с „парсуной“ и они свидетельствуют о существовании в провинциальном портрете достаточно профессионального, но консервативного по сравнению со столичной живописью течения.
Не ограничивался именами Рокотова и Левицкого и столичный портрет. Он представлял собой самую плодоносящую ветвь всего изобразительного искусства. Портреты писали и замечательный гравер Е. П. Чемесов, и основоположник русской классицистической исторической живописи А. П. Лосенко, начинавший учиться у портретиста И. П. Аргунова. Лосенко принадлежат портреты видных деятелей культуры того времени — мецената и руководителя Академии художеств И. И. Шувалова, драматурга и поэта А. П. Сумарокова, знаменитых актеров Ф. Г. Волкова и Я. Д. Шумского. Вместе с Лосенко начинали учиться у Аргунова портретисты И. С. Саблуков и И. С. Головачевский, вместе с ним же поступившие в Академию. В 1765 году они, как и Рокотов, стали первыми академиками из „портретных“ и остались преподавателями, получая в год по 178 рублей (тогда как иностранец Лагрене оценивался в 2250 рублей!). Индивидуальность этих мастеров не столь ярка, но созданные ими картины лишний раз свидетельствуют о высоком профессиональном уровне русского портрета и его тяге к реалистическому отражению личности.
Целая плеяда молодых художников работала в орбите влияния Рокотова и особенно Левицкого. Под руководством последнего совершенствовался начинавший учиться еще у Антропова превосходный колорист П. С. Дрождин (1745—1805), лучшие работы которого, также как у его учителя и у Рокотова, создавались в 1770-е годы. В числе первых „выпускников“ портретного класса Левицкого был получивший в 1773 году золотую медаль Михаил Иванович Бельский (1753—1794).
Ближе к рокотовской тонкости и остроте характеристики, к его изысканно-туманной живописной манере стоят портретные работы зачинателя бытового крестьянского жанра Михаила Шибанова, крепостного художника, купленного в молодости всесильным фаворитом императрицы Г. А. Потемкиным. Немногие сохранившиеся картины Шибанова показывают быстрый рост его мастерства с 1770-х годов, а портреты, датируемые следующим десятилетием, исполненные благородно и артистично, достойно выдерживают сравнение с лучшими творениями Левицкого и Рокотова.
Восемнадцатый век — „век портрета“ — завершался. Последнее его десятилетие было не только хронологическим рубежом для русского общества, для всего строя мыслей, для культуры — это было временем итогов и перестройки на новый лад. Последние годы царствования Екатерины оказались гораздо сумрачнее его начала, а за ними последовало пятилетие власти императора Павла I. Дворянское вольнодумство принесло к концу века разные плоды — здесь и горячий протест Радищева против несправедливостей, и уход в тихие „личные“ радости, к природе — культ, воздвигнутый на обломках не оправдавших себя просветительских надежд на торжество справедливости и разума, на воспитание добродетельного дворянина, здесь и широкое распространение масонства, где критическое отношение к деспотизму, к угнетению человека в результате несправедливостей общественного строя вело к мистицизму, к сосредоточению на внутренних моральных силах человека, на „преломлении собственной воли“ (Н. И. Новиков). Идеи мирной перестройки общества с помощью нравственного воспитания привлекли к масонским ложам, к Н. И. Новикову, М. М. Хераскову, историку М. М. Щербатову, П. П. Чекалевскому, А. Р. Воронцову, И. В. Лопухину и другим видным деятелям лучших живописцев и зодчих — Ф. С. Рокотова, Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, В. И. Баженова, А. Н. Воронихина. Наконец, здесь мы находим своеобразный русский вариант вельмож — „вольтерьянцев“ и „руссоистов“, вроде Шереметевых и Юсуповых, тративших свои сказочные богатства на парки и театры, живопись и фарфор. Им подражали другие, родовитые, но менее состоятельные дворяне, образующие специфический слой молодежи „fin du siécle“, вроде героев „Детства“ Л. Толстого — князя Ивана Ивановича, любившего „часто цитировать места из Расина, Корнеля, Боало, Мольера, Монтеня, Фенелона“, или характерной фигурой отца, который „был человек прошлого века и имел общий молодежи того века неуловимый характер рыцарства, предприимчивости, самоуверенности и разгула... Он был знаток всех вещей, доставляющих удобства и наслаждения, и умел пользоваться ими...“.
Усложнилась и обогатилась психология человека, что нашло отражение в сосуществовании в литературе и искусстве классицистических и сентименталистских тенденций. Продолжали творить Г. Р. Державин и М. М. Херасков, развернулась замечательная просветительская деятельность Н. И. Новикова, правда, грубо оборванная правительством Екатерины; Радищев еще продолжал утверждать, что „в живописи найдете вы истинное услаждение не токмо чувств, но и разума“. Одновременно в произведениях „наперсников чувствий“ Н. М. Карамзина, М. Н. Муравьева, В. В. Капниста воспевались грусть и меланхолия, склонности сердца к тонким эмоциям. „О Меланхолия! нежнейший перелив от скорби и тоски к утехам наслажденья“,— писал на самом рубеже веков Н. М. Карамзин, признававшийся, что искусство трогает и пленяет, когда одушевляется чувством, „если оно не разгорячает воображение писателя, то никогда слеза моя не будет его наградою“.
