Дерево Игнатия подсказывает идею проталкивания, проведения вопроса (объект Упражнения) сквозь сеть ветвей, — но для того, чтобы подразделяться, тема, служащая предметом медитации, нуждается в дополнительном аппарате, который предоставляет веер своих возможностей; этот аппарат является топикой. Топика, важная часть inventio14, запас общих или специальных мест, откуда мы можем черпать посылки для энтимем, отличалась чрезвычайным богатством во всей античной риторике. «Область аргументов», «круг», «сфера», «источник», «кладезь», «арсенал», «улей», «сокровищница, где спят идеи» — риторы непрестанно прославляли в топике безусловное средство, помогающее нечто сказать. Форма, предсуществующая всякому изобретению, топика представляет собой решетку, табулатуру случаев, сквозь которую проводится разбираемый субъект (quaestio); из этого методического контакта рождается идея — или, по крайней мере, ее начало, тогда как на силлогизм возлагается задача продлить идею как бы механически. Итак, топика обладает всем очарованием арсенала тайных потенций. Существовало множество топик — от чисто формальной топики Аристотеля вплоть до «ощутимой топики» у Вико; и можно сказать, что даже после ее смерти многие дискурсы продолжают метод топики, не называясь таким именем.
Представим себе выгоду, какую Игнатий мог извлечь благодаря этому инструменту: субъект медитации (всегда полагающийся в форме вопроса к Богу в одной из преамбул к Упражнению) методически, пункт за пунктом, сопоставляется с терминами одного из списков, чтобы возникали образы, с помощью которых Игнатий строит свой язык: десять Заповедей, семь смертных грехов, три способности души (память, рассудок, воля) и, прежде всего, пять органов чувств; так, воображение ада состоит в том, чтобы воспринимать его пять раз подряд каждым из пяти органов чувств: видеть раскаленные тела, слышать крики проклятых, обонять запах клоаки из бездны, вкушать горечь слез, касаться огня. Более того: в той мере, в какой сам субъект может подразделяться на особые точки и каждую из этих точек требуется провести сквозь все случаи топики, это подлинная ткань медитации, которой должен заниматься упражняющийся, притом, что точки субъекта образуют «челнок», а случаи топики выстраиваются в цепь; так, по каждому из трех грехов, греху ангелов, греху Адама и греху человека, следует проходить трижды, по трем путям — памяти, рассудка и воли. Здесь опять-таки задействован закон тоталитарной экономии, о которой мы уже говорили: все покрывается, накрывается полотном, исчерпывается.
Игнатий воображает даже свободную топику, близкую к ассоциации идей: второй способ молиться состоит в том, чтобы «созерцать смысл каждого из слов молитвы… Мы произнесем слово Отче. Мы задержимся, обдумывая это слово, пока будем находить смыслы, сравнения, вкус и утешение в рассуждениях, соотносящихся с этим словом»; тем самым можно целый час промедитировать над всем, что связано со словом Отче. Речь здесь идет о весьма обобщенной технике: это способ концентрации, хорошо известный в Средние века под именем lectio divina15, а в буддизме — под названием намбуцу, или медитации при мысленном повторении имени Будды. Грасиан16 дал барочный, более литературный вариант, состоящий в разложении слова на его этимологические, хотя и фантастические темы (Di-os, тот, кто дал нам жизнь, богатство, наших детей и т. д.17): это agudeza nominal18, своего рода риторическая annominatio19. Но если для буддиста сосредоточение на имени должно произвести пустоту, то Игнатий рекомендует исследование всех означаемых одного-единственного имени, чтобы подвести им итог; он стремится оторвать от формы протяженность ее смыслов и тем самым как бы ослабить субъект — тот субъект, что в нашей терминологии наделяется особой двусмысленностью, так как он сразу является и quaestio, и ego, объектом и агентом дискурса.
То, что было артикулировано, должно быть собрано. Текст упражняющегося имеет в виду две основных формы сборки: повторение и рассказ. Повторение — основополагающий элемент педагогии «Упражнений». Прежде всего, существует буквальное повторение, которое состоит в том, чтобы проделывать какое-либо упражнение полностью, в его последовательности и деталях; это пережевывание (слово Игнатия). Затем, существует рекапитуляция, старая классическая схема summatio, многократно возобновлявшаяся на протяжении столетий: так, на седьмой день третьей Недели Игнатий рекомендует возобновить и рассмотреть Страсти во всей их совокупности. Наконец, имеется варьируемое повторение, и состоит оно в том, чтобы оставить субъект, изменив точку зрения; если, например, подойдя к избранию, я останавливаюсь, думая о выборе, то я должен рассмотреть то, что произойдет благодаря этому выбору в день моей смерти, а затем — в день Страшного Суда. Повторение состоит в том, чтобы исчерпывать «уместности» субъекта: мы повторяем с небольшими вариациями, чтобы быть уверенными, что мы как следует исчерпали тему. Сложная модель игнатианского повторения может сводиться к четырехчленной формуле, в которой, как говорят, подытоживается смысл четырех Недель из «Упражнений»: 1. Deformata reformare, 2. Reformata conformare, 3. Conformata confirmare, 4. Conftrmata transformare20; с помощью двух корней и четырех префиксов все не только высказывается, но и повторяется во множестве, части которого слегка накладываются друг на друга, так что обеспечивается совершенство стыка. Игнатианское повторение не механистично, оно имеет функцию замыкания, или точнее — лабиринта: повторенные фрагменты напоминают стены редана — или выемки в почве перед реданом.
Вторая форма сборки — рассказ. Под этим необходимо понимать — в формальном смысле — всякий дискурс, снабженный структурой, термы которой являются дифференцированными, относительно свободными (предлагая себя для альтернативы, а следовательно, для приостановки), редуцируемыми (как в резюме) и расширяемыми (сюда можно до бесконечности вставлять второстепенные элементы). Такими свойствами обладают медитации, разработанные
Игнатием, исходя из «раскроя» великого евангельского рассказа, эпизоды которого приведены в конце «Упражнений» под названием мистерий; их можно резюмировать (резюме, как правило, приводится в одной из преамбул: это история, Цицероново паrratio, изложение фактов, rerum explicatio21, первое развертывание вещи); эти эпизоды можно и приумножать, и расширять, на что Игнатий открыто указывает; наконец, они обладают патетическим атрибутом нарративной структуры — саспенсом; ведь если история Христа известна и не включает никаких сюрпризов, характерных для исторических анекдотов, то всегда возможно драматизировать ее резонанс, воспроизводя в себе форму саспенса, которая образует запоздалую или неясную, готовую рассеяться тень; когда упражняющийся рассказывает о жизни Христа, он не должен торопиться, он должен исчерпывать каждую «станцию» этой жизни, проделывать каждое Упражнение, не информируя себя о следующем; не позволять движениям утешения приходить слишком рано, несвоевременно, — словом, соблюдать саспенс чувств, а то и фактов. Именно благодаря этой нарративной структуре «мистерии», выкроенные Игнатием в христологическом повествовании, имеют в себе нечто театральное, что роднит их со средневековыми мистериями: это «сцены», каковые от упражняющегося требуется проживать в духе психодрамы.
Фактически от упражняющегося требуется вкладывать себя и в рассказ, и в повторение. Он должен повторять то, что в каждом рассказе угнетает, утешает, травматизирует, восхищает его; он должен переживать евангельскую историю, отождествляя себя с Христом: «просить страдания с Христом страждущим, скорби с Христом скорбящим». Каждое упражнение основополагающим образом имеет в виду удовольствие (в двойственном смысле, который мы сегодня можем признать за этим словом), и игнатианский театр является не столько риторическим, сколько фантазматическим: «сцена» в нем фактически представляет собой «сценарий».
«„Упражнения“ — говорит один иезуитский комментатор22, — представляют собой место, сразу и страшное, и желанное…». Тот, кто читает «Упражнения», и действительности может быть поражен одной лишь массой действующего здесь желания. Непосредственная сила этого желания прочитывается в самой материальности объектов, представления которых требует Игнатий: это места в их точной и полной размерности, персонажи в их костюмах, с их позициями, действиями, непосредственными речами. Наиболее абстрактные вещи (которые Игнатий называет «невидимыми») должны найти какое-то материальное движение, благодаря которому они обретают законченные очертания в виде живой картины: если необходимо вызвать образ Троицы, то он будет в форме трех лиц, рассматривающих людей, которые спускаются в ад; но фоном, силой материальности, непосредственным шифром желания, разумеется, является человеческое тело; тело, непрестанно используемое в образе самой игрой подражания, устанавливающего буквальную аналогию между телесностью упражняющегося и телесностью Христа, — а речь идет о том, чтобы обрести едва ли не его физиологическое существование с помощью личного анамнеза. Тело, о котором идет речь у Игнатия, никогда не бывает понятийным: это всегда вот это тело: если я переношусь в юдоль слез, необходимо воображать и видеть вот это тело, вот эти руки и ноги среди тел животных и замечать инфекцию, каковая исходит от этого таинственного объекта, указательное местоимение которого (это тело) исчерпывает ситуацию, потому что этот объект можно только обозначить, но никогда невозможно определить. Дейктичность тела усиливается способом передачи этого тела — через образ. Фактически образ является по природе дейктическим, он обозначает, но не определяет; в нем всегда есть остаток случайности, на который можно только указать пальцем. С семиологической точки зрения, образ всегда уводит дальше, нежели означаемое, — к чистой материальности референта. Игнатий всегда следит за подобным порывом, который стремится обосновать смысл в материи, а не в понятии; располагаясь перед крестом (помещая перед крестом вот это тело), он стремится преодолеть означаемое образа (христианский смысл, подвергаемый универсальной медитации) по направлению к его референту, каковым является материальный крест, эти две деревянные перекладины, все конкретные атрибуты которых он пытается воспринять воображаемыми органами чувств. Это восхождение к материи, которая будет формировать сущность благочестивого реализма, об «отталкивающей жестокости» которого сожалел Ренан, проводится по образцу управляемой импровизации (не в этом ли смысл музыкального и фрейдистского Phantasieren23?): в закрытой и темной комнате, где мы предаемся медитации, все готово для фантазматической встречи желания, сформированного вплотную к материальному телу, со «сценой», происходящей из аллегорий отчаяния и из евангельских мистерий.
Ибо все готово для того, чтобы сам упражняющийся представлял собой этот театр: его тело занимает его. Само протекание этого отшельничества на протяжении трех последних недель следует истории Христа: Христос рождается вместе с упражняющимся, путешествует с ним, трапезничает с ним, вовлекается с ним в Страсти. От упражняющегося непрестанно требуется заниматься подражанием дважды, подражать тому, что он воображает: думать о Христе, «как если бы он видел, как Христос трапезничает со своими апостолами, видел, как он пьет, смотрит, говорит; и стараться подражать ему». Христоморфическая тема всегда сильно занимала Игнатия: обучаясь в Париже и ища работы у какого-нибудь профессора, «он воображал, что его господин — Христос, что одному из своих учеников он даст имя святого Петра, а другому — святого Иоанна… И когда господин даст мне приказ, я подумаю, что его дает мне Христос24». Богоподобное существование (согласно обозначению Рейсбрука) заполняет сцену, анекдотический материал фантазма; в последнем, как известно, (но определению) должен присутствовать субъект25: кто-нибудь актуальный (неважно — Игнатий ли, упражняющийся или читатель) занимает свое место и принимает свою роль в сцене: возникает я: «Воображая пригвожденным к кресту Господа нашего Христа передо мной, просить у него в собеседовании» и т. д.; перед действующими лицами сцены Рождества: «представить меня ничтожным бедняком и мелким недостойным рабом, который смотрит на них, созерцает их и прислуживает им в их нуждах, как если бы я всегда присутствовал там»; «я смиренный рыцарь перед целым двором и его королем26»; «я рыбак в цепях, представший перед его судией» и т. д. Это я пользуется всеми аргументами, которыми его снабжает канва евангельского рассказа, чтобы свершить символические движения желания: унижение, ликование, боязнь, излияние чувств и т. д. Его пластичность абсолютна: оно может преображаться, уменьшаться согласно потребностям сравнения («Смотреть, кто я есмь, и становиться все меньше по сравнению а) с людьми, b) с ангелами, с) с Богом»), Дело в том, что, как в грезах под воздействием гашиша, воздействие которых, постепенно вызывающее то уменьшение, то расширение эго описывает Бодлер, — игнатианское я, когда Лойола воображает его фантазматическими способами, не является личностью; с нарративной точки зрения, Игнатий, конечно же, может — то тут, то там — уделить ему место на сцене, но с фантазматической точки зрения, его ситуация расплывчата и «раздергана»; упражняющийся (если предположить, что он является субъектом медитации) не исчезает, но перемещается в вещь подобно тому, как курильщик опиума целиком сосредоточивается в дыму от своей трубки и «курит себя»: теперь он — всего лишь глагол, поддерживающий и оправдывающий сцену. Сомнительно, что знаменитое изречение, которое приписывают Игнатию, написано с таких позиций (на самом деле оно извлечено из Elogium sépulcrale S. Ignatii / «Надгробного похвального слова св. Игнатию»): «Non coerceri maximo, contineri tamen a minimo, divinum est» (Не быть стесненным из-за величайшего, однако содержаться в малейшем — вот что божественно); между тем, важно напомнить, с какой любовью цитировал эту фразу Гёльдерлин, чтобы увидеть в ней сам девиз расплывчатого присутствия субъекта в образе, им характеризуется одновременно и фантазм, и игнатианское созерцание.
