Промежуток
Вернемся, однако, к тому молодому мастеру, что творит кружева из рыбы и стручкового перца. Он готовит наше блюдо прямо перед нами, проводя рыбу через череду действий и состояний, от садка до белой бумаги, на которой она предстанет совершенно ажурной, не для того (только), чтобы сделать нас свидетелями высокого качества и чистоты его работы, но потому, что все его действия в буквальном смысле графичны. Он вписывает продукт в материю; его разделочный стол выглядит как стол каллиграфа; он работает с материалом как художник (особенно если тот японец), перед которым баночки с краской, кисти, тушечница, вода, бумага; таким образом, в шуме ресторана, среди перекрестных заказов, он воздвигает не время, но времена (что грамматически заложено в тэмпуре), он делает видимой всю гамму практик, рассказывает нам это блюдо, представляя его не как законченный товар, в котором ценна лишь его произведенность (как это происходит с нашими блюдами), а как продукт, смысл которого не является законченным, но проявляется, так сказать, исчерпывается, к тому моменту, когда его приготовление завершается: едите его вы, но произвел, написал, сыграл его – он.
Патинко – это такой игровой автомат. На кассе вы покупаете немного металлических шариков; стоя перед аппаратом (вроде вертикального табло) одной рукой загружаете один за другим шарики в отверстие, а другой, при помощи рычага, проталкиваете их по лабиринту перегородок; если посылочный удар был четким (не слишком сильным и не слишком слабым), то запущенный шарик высвобождает целый поток других шариков, которые падают вам в ладонь, и остается лишь продолжать, если только вы не пожелаете обменять свой выигрыш на скромное вознаграждение (плитку шоколада, апельсин или пачку сигарет). Игровые залы Патинко очень распространены и постоянно заполнены разнообразной публикой (молодежь, женщины, студенты в черных мундирах, мужчины без возраста в офисных костюмах). Говорят, что торговый оборот Патинко не меньше (а то и больше) оборота крупнейших в Японии магазинов (что, конечно, впечатляет).
Кормушки и клозеты
Патинко – игра коллективная и индивидуальная. Аппараты выстроены длинными рядами; каждый стоящий у табло играет за себя, не глядя на соседа, хотя стоят они локоть к локтю. Слышен лишь звук проталкиваемых шариков (в очень быстром темпе); зал напоминает улей или цех; игроки похожи на заводских рабочих. В зале царит атмосфера усердного и прилежного труда; ничего общего с лениво-развязным, манерным поведением и театральной праздностью наших западных игроков, которые толпятся у электрических бильярдов, намеренно разыгрывая перед всеми роль всезнающего и искушенного бога. Что касается искусства самой игры, тут тоже есть разница. Для западного игрока смысл заключается в том, чтобы после заброса шарика постепенно влиять на траекторию его падения (посредством ударов); для японского же игрока всё решается посылочным ударом, всё зависит от силы, идущей от локтя к рычагу; движение пальцев мгновенно и бесповоротно, в нем и заключается талант игрока, который может воздействовать на случай только в начале; точнее: движение шарика лишь слегка сдерживается или ускоряется (но никоим образом не управляется) рукой игрока, который единым жестом толкает и следит; эта рука подобна руке художника (японского), для которого черта (графическая) – «контролируемый случай». Одним словом, Патинко в своей механике воспроизводит сам принцип живописи alla prima, которая требует, чтобы линия прочерчивалась единым движением, раз и навсегда, с учетом особенностей бумаги и туши, и без возможности исправить; так и брошенный шарик не может смещаться (грубо воздействовать на автомат, как это делают наши западные мошенники, немыслимо): путь шарика предопределен единым броском, подобным вспышке.
Для чего необходимо это искусство? Для того, чтобы регулировать цепь питания. На западе машина символически воспроизводит проникновение: речь о том, чтобы одним метким ударом завладеть подмигивающей красоткой на табло. В Патинко – никакого секса (вообще в Японии – в той стране, которую я называю Японией, – сексуальность присутствует в сексе, а не где – либо еще; в Соединенных Штатах, наоборот, – сексуальность повсюду, но только не в самом сексе). Здесь аппараты – кормушки, выстроенные рядами; игрок ловким движением, повторяющимся в таком быстром темпе, что оно кажется непрерывным, питает машину шариками, будто гуся откармливает; иногда c перекормленной машинной случается приступ диареи: всего за несколько йен игрок как бы символически оказывается осыпан золотом. Отсюда понятна вся серьезность игры: на прижимистость капитала и искусственную задержку зарплат она отвечает волшебным потоком блестящих шариков, внезапно наполняющих руки игрока.
Говорят, что города с прямоугольной планировкой (такие, как Лос-Анджелес, например) порождают глубинную тревогу, ибо нарушают в нас кинестезическое ощущение, связанное с пространством города, – ощущение, требующее, чтобы в этом пространстве был центр, некое заполненное место, о котором мечтают, куда и откуда выбираются – одним словом, по отношению к которому изобретают себя. В силу множества причин (исторических, экономических, религиозных, военных) Запад был слишком уж верен этому закону: здесь все города имеют концентрическое строение; кроме того, сообразно с движением самой западной метафизики, для которой всякий центр является местом истины, центр наших городов всегда заполнен: это знаковое место, где собраны воедино все завоевания цивилизации: духовность (с ее храмами), власть (с ее кабинетами), деньги (с их банками), торговля (с ее магазинами), речь (с ее площадями, кафе и прогулками): «поехать в центр» значит пойти навстречу общественной «истине», причаститься высшей полноте «реальности».
Город – это идеограмма: бесконечный Текст
Город, о котором я говорю (Токио), представляет собой ценнейший парадокс: в нем есть центр, но этот центр пуст. Весь город вращается вокруг места, одновременно безразличного и запретного, оно скрыто зеленью, огорожено рвами с водой и населено императором, которого никогда не видно, – то есть в прямом смысле неизвестно кем. Проворные и шустрые такси день за днем энергично курсируют вокруг этого центра, старательно избегая попадания «в яблочко»: в это сакральное «ничто», в эту видимую форму невидимого, скрытую низким коньком крыши. Таким образом, центр одного из двух наиболее влиятельных городов современности окружен непроницаемым кольцом из стен, воды, крыш и деревьев, он не более чем испарившаяся идея, существующая здесь не для того, чтобы излучать власть, но для того, чтобы обеспечивать всякому городскому движению опору на ее центральную пустоту, обрекая это движение на вечное отклонение и объезд. Так же, говорят нам, разворачивается и пространство воображаемого – посредством возвращения и обращения вокруг пустого субъекта.
Адресная книжка
Улицы этого города не имеют названий. Есть, правда, письменный адрес, но он нужен только для почты и соотносится с реестром (составленным по кварталам и по жилым массивам, чуждым геометричности), знание которого доступно почтальону, но никак не посетителю города: самый большой город мира практически никак не упорядочен, составные части его пространства остаются неназванными. Такая невнятность жилого пространства кажется неудобной для тех, кто, как мы, привык считать наиболее практичным то, что устроено наиболее рационально (принцип, согласно которому наилучшей городской топонимией становится система нумерованных улиц, как в Соединенных Штатах или в Киото, китайском городе [14]). Токио, однако, показывает нам, что рациональность – не более, чем одна из возможных систем. Чтобы освоиться в реальности (как в случае с адресами), достаточно, чтобы существовала система, даже если внешне она покажется нелогичной, бессмысленно усложненной, нелепой и бесполезной: хороший разнобой, как известно, не только способен очень долго существовать, но и устраивать миллионы жителей, приученных при этом ко всем благам техногенной цивилизации.
Существуют способы возмещения этой анонимности (по крайней мере, нам так это представляется), и совмещение этих способов составляет систему. Можно представить адрес при помощи ориентирующей схемы (нарисованной или напечатанной), своего рода географической справки, где дом размещается относительно уже известной метки, например вокзала (жители города большие мастера в создании этих импровизированных рисунков, где прорисовываются улица, здание, канал, железная дорога, вывеска, – рисунки, которые превращают обмен адресами в приятное общение, в котором жизнь тела и искусство графического жеста вновь занимают свое место: всегда упоительно смотреть, как кто-то пишет, точнее, рисует; всякий раз, когда мне подобным образом сообщали адрес, мое внимание захватывал тот жест собеседника, когда он, перевернув карандаш, начинал стирать резинкой слишком размашистую линию какого-нибудь проспекта или перекрестья виадука; несмотря на то что ластик чужд японской графической традиции, от его действия исходило нечто умиротворяющее, ласкающее и надежное, как если бы даже в самом этом незначительном действии тело «трудилось с большей выдержкой, нежели дух», в согласии с заповедью актера Дзэами [15]; процесс изготовления адреса был гораздо важнее самого адреса, и, зачарованный этим зрелищем, я бы часами смотрел, как мне его готовят). Можно также, если только знаешь место, куда едешь, самому указывать водителю маршрут. Можно, в конце концов, уговорить водителя руководствоваться указаниями того, к кому вы отправляетесь, позвонив по одному из больших красных телефонов, которые расположены на каждом уличном перекрестке. Всё это делает визуальный опыт определяющим элементом ориентирования: такое положение было бы банальным, если бы речь шла о джунглях или чаще, но оно не кажется таковым применительно к очень большому современному городу, ориентация в котором чаще всего обеспечивается планом, гидом, телефонным справочником – одним словом, объектами печатной культуры, а не практикой жеста. Здесь, напротив, освоение жилого пространства не опирается ни на какую абстракцию; вне реестра оно – чистая случайность: больше действительное, нежели узаконенное, оно уже не выражает слияния идентичности с собственностью. Этот город может быть познан лишь этнографически: в нем надо ориентироваться не при помощи книги или адреса, но – шагом, взглядом, привычкой и опытом; всякое открытие здесь столь насыщенно и зыбко, что не может быть восстановлено иначе, чем припоминанием того следа, который оно в нас оставило: впервые где-то побывать – значит, в каком-то смысле, начать писать: и поскольку адрес не записан, необходимо, чтобы он сам основал свое собственное письмо.
В этом огромном городе, в этом краю урбанизма каждый квартал имеет простое, всем известное наименование; оно напоминает экстренное сообщение на пустоватой (так как улицы не имеют названий) карте; ему придается особая значимость вроде той, которую Пруст на свой манер обыграл в Именах Мест [16]. Квартал потому столь правильно ограничен, собран, очерчен своим именем, что он имеет центр, однако центр этот пуст в духовном смысле: обычно это вокзал [17].
