Вокзал – это большой организм, где собраны вместе и поезда дальнего следования, и городские поезда, и метро, и торговый центр, и целая сеть подземной торговли; вокзал служит кварталу той точкой отсчета, которая, по мнению градостроителей, позволяет городу означать, быть читаемым. Японский вокзал пересекают тысячи функциональных маршрутов – от длительного путешествия до поездки за покупками, от покупки одежды до покупки продуктов: скажем, поезд может въехать в обувной отдел. Торговля, отправления и прибытия со всеми пересадками – всё это осуществляется в одном здании (стоит ли его по-прежнему называть вокзалом?), при этом оно лишено того священного характера, которым обычно отмечены все важные ориентиры наших городов: соборы, церкви, здания мэрии, исторические памятники. Здесь же точка отсчета абсолютно прозаична; конечно, рынок тоже часто является центральным местом западного города, но в Токио товарному избытку противостоит вокзальное движение: постоянное отправление мешает накоплению; кажется, что товар – лишь повод для упаковки, а пакет, в свою очередь, – не более чем пропуск или посадочный билет на поезд.
Эти борцы составляют касту, они живут отдельно, носят длинные волосы и употребляют ритуальную пищу. Бой длится одно мгновение – время, необходимое для того, чтобы повергнуть другую массу. Никакого кризиса, драмы или изнеможения, словом, никакого спорта: знак тяжести, а не напряженности конфликта.
Таким образом, каждый квартал стягивается к дыре своего вокзала, к точке пустоты, куда стекаются его заботы и удовольствия. Предположим, сегодня я решу отправиться туда-то и туда-то только ради того, чтобы в каком-то смысле подольше побыть с именем этого места. Я знаю, что в Уэно увижу вокзал, наземная часть которого наводнена молодыми лыжниками, а подполье, протяженностью с город, забито киосками, общедоступными барами, заполненными нищими и путешественниками, которые дремлют, болтают или едят прямо на полу в грязных переходах, воплощая всю романтику злачных мест. Неподалеку оттуда – но в другой день – мы увидим совсем иной народ: на торговых улочках Асакуса (где нет автомобилей), окаймленных арками из бумажных цветов сакуры, продают совершенно новую, удобную и недорогую одежду: куртки из грубой кожи (никаких ассоциаций с криминалом), перчатки с черной меховой оторочкой, очень длинные шерстяные шарфы, которые перебрасывают через плечо на манер деревенских мальчишек, возвращающихся из школы, кожаные кепки, всевозможные блестящие инструменты и шерстяные вещи из гардероба рабочего, который вынужден одеваться тепло и находить удовольствие в огромной, обжигающей и дымящейся плошке супа с лапшой. Еще один народец обитает по другую сторону императорского кольца (пустого, как мы помним): Икэбукуро, квартал одновременно и рабочий, и крестьянский, грубоватый и приветливый, как огромная дворняга. Каждый из этих кварталов порождает свою публику: другие тела, другая манера общения. Пересечь город (точнее, проникнуть в его глубину, а там, под землей, находится целая сеть баров и магазинчиков, к которым ведет обычная входная дверь какого-нибудь здания, и, войдя в нее, вы обнаружите настоящую, величественную и изобильную подпольную Индию: черный рынок торговли и развлечений) – всё равно что пересечь Японию сверху вниз, наложив на топографию письмо человеческих лиц. Что ни название, то идея места, а за ней свое неповторимое население, особое племя, для которого остальной город – точно непроходимые джунгли. Звучание места – это звучание истории; ибо здесь означающее – не воспоминание, но анамнез, как если бы все эти Уэно и Асакуса приходили ко мне из старинного хайку (написанного Басё [18] в XVII веке) [19]:
Облако из вишневых деревьев в цвету
Звучит Колокол. Где? – В Уэно?
В Асакусе? [20]
Если японские букеты, предметы, деревья, цветы, лица, сады, тексты, вещи и манеры кажутся нам уменьшенными (наша-то мифология воспевает большое, просторное, широкое, открытое), то размер тут ни при чем, дело в том, что всякий предмет или жест, даже абсолютно свободный и живой, кажется обрамленным. Миниатюра определяется не размером, но своего рода точностью, с которой вещь себя очерчивает, сдерживает, завершает. В этой точности нет ничего от разума или морали: чистота вещи достигается не пуританством (незапятнанностью, искренностью, объективностью), а неким галлюцинаторным дополнением (вроде той оптики, которую, если верить Бодлеру, пробуждает гашиш) или же отсеканием от предмета всего ореола смысла и устранением из его присутствия и его положения в мире всякой уклончивости. Между тем рамка остается невидимой: японская вещь не очерчивается и не подкрашивается; она не оформлена, не обрисована жирным контуром, рисунком, который должен «заполняться» цветом, тенью или мазком; вокруг нее – ничто, пустое пространство, которое ее обрамляет (а в наших глазах – сжимает и уменьшает).
Переверните картинку: ничего больше, ничего другого, ничего
Можно сказать, что предмет всякий раз неожиданно и между тем сознательно обыгрывает то пространство, в котором он расположен. К примеру: комната сохраняет свои вычерченные границы: это настилы на полу, плоские окна, деревянные перегородки (чистый образ поверхности), они же раздвижные двери; всё здесь черта, как если бы комната была написана единым движением кисти. И, меж тем, при повторном взгляде в этой строгости есть игра: перегородки хрупкие, стены податливые, мебель складная; в японской комнате мы находим ту «фантазию» (в одежде, в частности), которая позволяет каждому японцу обыгрывать свою вынужденную обрамленность, не впадая в театральный надрыв. Или вот еще: японский букет, «составленный строго по определенным правилам» (на языке западной эстетики), в чем бы ни заключалась символическая направленность этой конструкции, растолкованная в каждом путеводителе по Японии и в каждом альбоме по Икэбане, прежде всего стремится достигнуть некоей циркуляции воздуха, в котором цветы, листья, ветви (слова эти звучат слишком ботанически) вкупе образуют не что иное, как перегородки, дворы, лабиринты, изящно выстроенные в согласии с идеей разреженности, которая в нашем представлении никак не связана с природой, как если бы природное оправдывалось лишь изобилием; японский букет обладает объемностью; это тот неведомый шедевр, о котором мечтал еще бальзаковский Френхофер [21], желавший, чтобы можно было пройти за нарисованный объект, протиснуться в просвет между его ветвями, в проемы его строения – нет, не для того, чтобы его прочитать (вычитать его символический смысл), но чтобы воссоздать движение руки, изобразившей его, – это и есть настоящее чтение, ибо оно порождает объем и еще потому, что делает чтение не просто расшифровкой некоего послания (пусть даже с глубоким символическим смыслом), но позволяет вновь пройти путь его создания. В конце концов (или прежде всего): даже если не брать пример с известными японскими коробочками, вложенными одна в другую на манер матрешки и так до бесконечности, вернее, до обретения пустоты, – уже в простейшем японском пакете можно обнаружить настоящую семантическую медитацию. Геометричный, тщательно вычерченный и, между тем, всегда помеченный какой-нибудь ассиметричной складкой или углублением в силу самой технологии изготовления, игре картона, дерева, бумаги и тесемок, пакет перестает быть просто сопутствующим аксессуаром переносимого объекта, но сам становится объектом; упаковка самоценна, хотя и бесполезна; пакет – это мысль; подобным образом снимок молодого обнаженного японца в слегка порнографическом журнале, обтянутого бечевками, точно колбаса, свидетельствует о садистской направленности (правда, больше заявленной, чем исполненной), которая по наивности или из иронии преобразована в практику – не воздержания, но особого искусства – искусства упаковки и перевязки.
Чайный порошок, ресурс письма
Причем достоинство этой многослойной оболочки (пакет можно разворачивать бесконечно) именно в том, чтобы отсрочивать появление содержимого, которое часто оказывается совершенно незначительным, ибо в том и заключается особенность японского пакета, что ничтожность вещи несоразмерна роскоши упаковки: горстка сладостей, засахаренная фасолевая паста, какой-нибудь вульгарный «сувенир» (которыми, увы, богата Япония) обернуты с таким старанием, словно это драгоценности. В целом можно сказать, что дарится именно коробка, а не ее содержимое: толпы школьников в конце дня приносят своим родителям прекрасно упакованные свертки, наполненные непонятно чем, и выглядят так, словно бы они возвращались из дальних странствий, где все вместе предавались сладострастию обертывания. Таким образом, коробка играет роль знака: в качестве оболочки, ширмы, маски она равноценна тому содержимому, которое она скрывает, защищает и при этом обозначает: можно сказать, что она совершает обмен и подмену в финансовом и психологически-бытовом смыслах: обмен одной денежной единицы на другую и подмену одного другим, однако само скрываемое и обозначаемое до поры откладывается, как если бы функция пакета заключалась не в том, чтобы защищать в пространстве, а в том, чтобы отодвигать во времени; похоже, труд изготовления (делания) инвестирует себя именно в упаковку, но тем самым объект лишается существования, он превращается в мираж: означаемое распаковывается слой за слоем, и когда в конце концов его ухватываешь (а в пакете обычно лежит что-нибудь маленькое), оно кажется ничего не значащим, ничтожным, дешевым: удовольствие, поле означающего, уже было задействовано: пакет не пуст, но опустошен: обнаружить объект, находящийся в пакете, – всё равно что означаемое, заключенное в знаке, – значит отбросить его: то, что с энергичностью муравьев японцы переносят туда-сюда, суть пустые знаки. Ибо Япония изобилует тем, что можно было бы назвать инструментами транспортировки; они бывают различных видов и форм, из разных материалов: пакеты, сумки, чемоданы, узелки (фудзё [22], например, – платок или крестьянская косынка, в которую заворачивается вещь), каждый прохожий на улице тащит какой-нибудь сверток, пустой знак, старательно оберегаемый, аккуратно несомый, как если бы эта завершенность, обрамленность, галлюцинаторная очерченность, создающая японский объект, обрекала его на бесконечный перенос. Роскошь вещи и глубина смысла определяются всего тремя критериями, которым должен соответствовать всякий производимый объект: он должны быть четким, переносным и пустым.
Куклы Бунраку ростом бывают от одного до двух метров. Это просто мужчины или женщины с подвижными частями тела – руками, ногами и ртами; каждую куклу поддерживают, сопровождают и приводят в движение трое: мастер держит верхнюю часть куклы и ее правую руку; его лицо открыто, гладко, светло, невозмутимо и холодно, как «свежевымытая белая луковица» (Басё); двое помощников, одетых в черное, с лицами, покрытыми тканью; один из них, в перчатках, но с голыми локтями, держит в руках большую раму с веревочками, которые отвечают за левую руку и левую кисть куклы; другой, согнувшись, поддерживает тело куклы и обеспечивает ее ходьбу. Эти люди перемещаются по неглубокой нише так, что их видно. За ними декорация, как в театре. Сбоку на сцене располагаются музыканты и чтецы; их задача – выражать текст (как выжимают сок из фруктов); текст этот наполовину читается, наполовину поется; пунктуация громких ударов плектров исполнителей на сямисэне сообщают тексту одновременно размеренность и порывистость, грубость и изящество. Истекая по́том и храня неподвижность, исполнители текста сидят позади невысоких загородок, на которых расположена огромная партитура, чьи вертикальные столбцы становятся видны всякий раз, когда они переворачивают страницу; к их плечам прикреплены треугольники из жесткой ткани, напоминающие воздушных змеев и обрамляющие их лица, подвластные всем колебаниям голоса.
Таким образом, в Бунраку осуществляются три отдельных уровня письма, которые считываются одновременно в трех составляющих спектакля: кукла, манипулятор, озвучивающий: жест-аффект, жест-стимул и жест вокальный. Голос: вся современная реальность ориентирована на эту особую субстанцию языка, которую повсюду пытаются заставить восторжествовать. В Бунраку, напротив, мы имеем дело с ограниченной идеей голоса; голос там не устраняется вовсе, но ему отводится раз и навсегда определенная, по сути, тривиальная роль. В самом деле, в голосе рассказчика собираются вместе утрированная декламация, тремоло, высокий женский тон, срывающиеся интонации, рыдания, умоляющие возгласы, приступы гнева, плача, изумления, невероятного пафоса – словом, целая кухня переживаний, открыто вырабатываемых посредством утробного тела, медиаторным мускулом которого выступает гортань. Кроме того, весь этот поток – не более чем код потока: голос движется лишь прерывистыми знаками бури; он исходит из неподвижного тела, скрытого треугольником одеяния, он привязан к книге, руководящей им со своего пюпитра, он подчиняется сухим и аритмичным (а потому и несколько нахальным) ударам исполнителя на сямисэне; вокальная субстанция остается написанной, прерывистой, закодированной, подвластной иронии (если отнять у этого слова язвительный оттенок); в конечном счете голос выносит на поверхность не то, что он нес («чувства»), но – самое себя, собственную обнаженность; каким-то хитрым образом означающее, словно перчатка, выворачивается наизнанку.
Восточный травести не копирует Женщину, но обозначает ее: он не встраивается в ее модель, но отстраняется от означаемого: Женственность надо не лицезреть, а читать: трансляция, а не трансгрессия; знак переходит от женской роли к сорокалетнему отцу семейства: это тот же самый человек, но где же начинается метафора?
