Кино, особенно в его нарративной составляющей, предоставляет философии материал (сценарии, примеры из практики, истории, гипотезы и аргументы) для критического анализа. В фильмах рассказываются истории, делаются утверждения, выдвигаются или интимные гипотезы, которые дают людям, а значит, и философам, материал для критической оценки. Фильмы могут быть объектами прямого философского исследования. Например, фильм Лени Рифеншталь "Триумф воли" (1935), запечатлевший Нюрнбергский съезд нацистской партии 1934 года, дает нам материал для глубоких философских размышлений. В том числе и для размышлений о соотношении эстетической и нравственной ценности. (Фильм Рифеншталь часто считают эстетическим шедевром и моральным провалом). При просмотре "Триумфа воли" неизбежно возникают вопросы о моральной ответственности художников за свои художественные произведения. Однако фильмы становятся особенно философскими не только потому, что они являются объектом философского исследования. В конце концов, объектом философского исследования может быть все и вся (стол, ручка, облако, собор). Обычно нечто становится объектом философского исследования, представляя собой определенный тип вещи, определенный тип опыта или явления, которые философски озадачивают и ставят перед нами задачу. Фильмы становятся философскими в более интересном и глубоком смысле, когда они делают больше, чем это. Они становятся философскими, вовлекая нас в философский процесс во время просмотра.
Как лучше всего понимать связь между кино (кинематографом) и философией (философствованием)? Может ли фильм быть философским текстом, а не только источником информации для философов? Может ли кинематограф быть философией? Может ли просмотр фильма быть философствованием? Возможно, все зависит от того, насколько широким и всеобъемлющим является наше представление о философии.3 Один из теоретиков философии и кино, Мюррей Смит (2006: 33), говорит: "Я считаю относительно бесспорным, что в каком-то широком смысле фильм может быть философским. Это неудивительно, если рассматривать и кино (как вид искусства), и философию как расширение человеческой способности к самосознанию, то есть способности к рефлексии над собой". Если рассматривать философию как простое выражение способности человека к рефлексии, то кино, очевидно, разделяет эту способность. Но дело не только в этом.
Как мы должны понимать философский потенциал кино? Пейсли Ливингстон (2008: 3) удачно формулирует этот вопрос в виде, как он выражается, смелого тезиса.
[Могут ли фильмы] вносить независимый, инновационный и значительный вклад в философию с помощью уникальных для кинематографа средств (таких как монтаж и соотношение звука и изображения), причем этот вклад является независимым в том смысле, что он присущ фильму и не основан на вербально артикулированном философствовании, таком как комментарий или парафраз? В обширной литературе, вдохновленной спекулятивными работами Жиля Делеза о кино, часто утверждается, что фильмы действительно участвуют в творческом философском мышлении и в формировании новых философских концепций.
Смелый тезис утверждает, что вклад фильма в философию, если он подлинный, должен быть незаменим или несводим к любым другим формам коммуникации. Это действительно сильный тезис. Но зачем считать, что философская ценность фильма определяется его философской уникальностью? Сам Ливингстон не является поклонником этого смелого тезиса. Он говорит (Livingston 2008:12),
[Мы должны отказаться от смелого тезиса о фильме как философии и перейти к более скромным и жизнеспособным утверждениям. Некоторые художественные фильмы сняты автором, который использует этот материал в сочетании с языковыми средствами для выражения философски обоснованной точки зрения. Другие художественные фильмы не являются таковыми, но, тем не менее, могут быть использованы для иллюстрации знакомых, но ценных взглядов на практическую мудрость, скептицизм и другие темы. Фильмы обоих типов позволяют наглядно ознакомиться с философскими позициями и аргументами, а также могут послужить достойным стимулом для творческого философского мышления...
Далее Ливингстон показательно модифицирует эти "скромные и жизнеспособные" утверждения. Он продолжает (2008: 12): "...если только не забывать, что введение сложных различий и аргументов потребует вербальной артикуляции, которая не обеспечивается кинематографическим показом сама по себе. Описания сюжета, какими бы тонкими они ни были, не заменят его".
Ливингстон считает, что если мы хотим заниматься настоящей философией, то есть той, которая требует изощренных различий и аргументов, то нам придется взять себя в руки и эксплицитно - то есть вербально - сформулировать аргумент. Несомненно, некоторые виды философской аргументации требуют этого. Мы знаем, что фильм не может заменить некоторые полезные способы философской работы. Почему кто-то утверждает, что это так? Почему они хотят, чтобы это было так? Но утверждение Ливингстона носит более дефляционный характер. Он подразумевает, что кино в некотором смысле является подручным философии. Кино - это (в отдельных случаях) стимул к философствованию, но не способ философствования. В противовес смелому тезису назовем это предположение нулевым тезисом. Согласно нулевому тезису, кино вообще не играет никакой роли в философствовании как таковом. Его единственная роль заключается в том, чтобы дать импульс или материал для философской работы, которая осуществляется исключительно лингвистически в письменных и устных текстах. Сами по себе фильмы не несут философских смыслов (за исключением тех случаев, когда герои высказывают философские мысли в устной форме). Для того чтобы фильм стал философским, он должен быть пересказан, интерпретирован, а затем включен в философский спор, который ведется как обычно. Это и есть нулевой тезис. Нулевой тезис - довольно неавантюрный и неутешительный вывод. Есть ли более амбициозные варианты для тех, кто опасается смелого тезиса?
Стивен Малхолл - один из видных деятелей, отвергающих то, что мы назвали нулевым тезисом. Малхолл (2002: 2) говорит
Я не смотрю на эти фильмы как на удобные или популярные иллюстрации взглядов и аргументов, правильно развиваемых философами; я вижу в них скорее размышления и оценку этих взглядов и аргументов, серьезное и систематическое их осмысление точно так же, как это делают философы. Такие фильмы не являются сырьем для философии, не служат источником для ее украшений; это философские упражнения, философия в действии - кино как философствование.
На первый взгляд, этот отрывок вызывает некоторое недоумение. Что Малхолл имеет в виду под "теми же способами"? Фильмы могут быть философией в действии и быть столь же философскими, как и тексты (иногда даже более), не будучи таковыми "точно так же". Если воспринимать это слишком буквально, то настаивание Малхолла на эквивалентности будет означать, что с методологической точки зрения вообще не существует отдельной категории философии в кино. Просто в одном средстве массовой информации философия делается так же, как и в другом. Из этого, как ни парадоксально, следовало бы, что никакой особой ценности в том, что фильм "делает" философию, нет. Конечно, Малхолла можно интерпретировать и более милосердно. Основное утверждение в этом отрывке состоит в том, что и устная философия, и кинематографическая философия - это способы серьезного и систематического осмысления взглядов и аргументов. Назовем это скромным тезисом. Если смелый тезис утверждает, что кинематографическое исполнение философии уникально и несводимо к другим формам исполнения философии, а нулевой тезис утверждает, что, строго говоря, кинематографического исполнения философии не существует, то скромный тезис утверждает, что кинематографическое исполнение философии существует, и это действительно исполнение философии. Однако скромный тезис отрицает уникальность кинофилософии. Кинематографическое исполнение философии не является непереводимым в вербальные философские формы, философия может быть перевыражена вербально без потерь, по крайней мере, в принципе. Философия в кинематографе не обязательно должна быть выполнена так же, как философия в устной форме (обычно это не так); но из этого не следует, что философия в кинематографе открывает нам доступ к философским истинам и открытиям, недоступным философам, работающим не в кинематографе. (Это последнее условие является способом переформулировать смелый тезис). Скромный тезис находится где-то между смелым и нулевым тезисами.
