Смелый тезис может оказаться ложным, не делая вопрос о связи кино и философии утомительным или неинтересным. А для многих смелый тезис - слишком смелый. Скромный тезис, напротив, кажется слишком скромным. Он может оказаться верным, если не сказать ничего особенно интересного о соотношении кино и философии. Есть ли что-то особенно философски ценное в философии, выполненной кинематографически? Ирвинг Зингер предполагает, что это связано с художественными качествами фильмов как таковых. Он пишет (2007: 3): "Если не считать неудачных попыток дублировать то, что делают квалифицированные философы, фильмы, которые мы считаем великими, философские в той мере, в какой воплощаемый в них смысл и техника, передающая этот смысл, используют на значительно более глубоком уровне визуальные, литературные и звуковые измерения этой формы искусства". Прав ли Зингер во всем этом? Почему фильм не может считаться "великим", воплощать смысл, использовать приемы для передачи этого смысла, "использовать на значительно более глубоком уровне визуальные, литературные и звуковые измерения этого вида искусства" и при этом не быть особенно философским? (Вспомним такие великие мюзиклы, как "Meet Me in St Louis" (1944) и "42nd Street" (1933)). Более того, что, по мнению Сингера, делают "подготовленные философы"? Среди того, чем занимаются философы, - изучение многих этических, политических, социальных и личных проблем, которые иногда рассматриваются в кино. Они собирают напоминания об устойчивых и постоянно упускаемых из виду особенностях человеческого опыта; они размышляют о феноменологии человеческого опыта, а также о последовательности и доказательности философских теорий. И есть фильмы, которые, несомненно, делают по крайней мере часть этой работы гораздо лучше (т.е. проницательно, точно, интеллектуально убедительно), чем многие философы.
Возможно, в таком случае следует принять умеренный тезис: некоторые философские вещи лучше делать в кино, чем в письменных текстах. Возможно, фильмы иногда углубляют философскую перспективу так, как это не удается сделать в письменных текстах. Для этого не нужно, чтобы кино обладало уникальным доступом к собственному способу философствования или к собственной ветви философских инсайтов. Это не потребует от фильма способности осуществлять философскую деятельность, которая вообще невозможна в письменных или устных философских представлениях. Таким образом, это не смелый тезис. С другой стороны, умеренный тезис предполагает, что фильмы иногда могут делать некоторые вещи лучше, чем письменные тексты. Так, они не просто ресурсы для философствования и не просто способы систематического размышления над фундаментальными убеждениями. Это способы особенно хорошо делать философию. Умеренного тезиса достаточно, чтобы поручиться за глубокую философскую значимость кино.
Ключевая идея, лежащая в основе тезиса об умеренности, заключается в том, что фильмы иногда лучше представляют определенные виды философского материала, чем стандартные философские жанры. Это происходит не только потому, что кино может быть более эмоционально вовлекающим и развлекательным. В большинстве случаев фильмы более увлекательны, чем стандартная философская литература. Ведь такие философы, как Кант, Гегель, Юм, Ролз, Думметт, - никто из них не зачитывает страницы. Если кино порой и превосходит философские произведения, то отчасти потому, что в нем можно найти такие нюансы и перспективы, которые не часто встречаются в профессиональной философии и которые трудно воспроизвести в рамках жанров профессиональной философии. А это, в свою очередь, отчасти объясняется тем, что профессиональная философия слишком скована своими собственными специализированными жанрами: журнальной статьей и монографией.
В основе некоторых консервативных взглядов на то, может ли кино заниматься философией, лежит ценное, чересчур прихотливое и территориальное представление о том, что такое философия. Возможно, некоторые философы просто не хотят допускать возможности, не говоря уже о простой истине, что поэты, романисты, кинематографисты и другие люди с менее высокими профессиями могут часто преуспевать там, где они терпят неудачу, и иногда делать философию лучше, чем профессиональные философы. Что касается "ценного" понятия философии, то, как предполагается, кино должно соответствовать каким-то стандартам, которых оно должно достичь, чтобы его можно было считать занимающимся философией или вносящим в нее вклад. Стоит, однако, задуматься о том, не ошибаются ли философы в правильном понимании порядка отношений между философией и кино. Более плодотворным может быть вопрос: "Что должна делать философия, к каким стандартам она должна стремиться, чтобы стать похожей на (определенные) фильмы или внести в них свой вклад?".
Некоторые философы считают, что современная философская практика искажает многие философские проблемы. В частности, некоторые философы (например, Айрис Мердок (1970) и Марта Нуссбаум (1990)) считают, что философия, по крайней мере, иногда и в таких областях, как этика, более уместна - более понятна и более отточена - в литературе и искусстве, чем среди философов. Эстетика и техника кино, такие как монтаж, глубокий фокус, крупный план и следящий кадр, подходят для концентрации и усиления внимания и должного рассмотрения, которые, по мнению Мердок и Нуссбаум, воплощает хорошая художественная литература. Однако кино обладает еще большим набором приемов, чем романы. Камера переносит нас именно туда, куда хочет направить режиссер, а точка зрения может быть дополнительно подчеркнута звуком или музыкой. А еще кино показывает нам лица; оно в полной мере использует нашу способность читать лица и понимать значение жеста. Романисту приходится говорить или намекать на то, что кинематографист может просто показать. Это не означает, что фильмы, по мнению Мердок и Нуссбаум, всегда лучше морально и критически вовлекают зрителя, чем романы. (В фильмах, как правило, отсутствует явный авторитет, присущий некоторым романам, хотя это далеко не всегда плохо). Даже с учетом дополнительных измерений или приспособлений в кино, многие романы (практически все великие) лучше привлекают зрителя, морально фокусируют его, помогают ему различать значимые детали (иногда затушевывая некоторые моменты), чем, как правило, фильмы. Тем не менее, разнообразие приемов, доступных в кино, вполне может обеспечить такую степень моральной и эмоциональной вовлеченности, которую во многих случаях не может обеспечить художественная литература. Этот аргумент можно распространить не только на этику, но и на роман. Кино способно представить некоторые философские взгляды и точки зрения лучше, например, с большей ясностью, чем они могут быть представлены в любой письменной форме. Эту точку зрения мы, разумеется, называем умеренным тезисом о взаимоотношениях кино и философии.
В этой книге мы рассмотрим множество фильмов, некоторые из которых иллюстрируют философские идеи, некоторые представляют явления, требующие философского исследования, некоторые сами являются объектами философского исследования. Однако наряду с этим есть фильмы, которые мы интерпретируем как философские эксперименты, а другие - как тонкие исследования философских тем, в которых собраны мощные напоминания о различных аспектах нашего жизненного опыта и сделаны выводы из них. В этой второй категории случаев мы будем исходить из умеренного тезиса. Мы считаем, что мыслительные эксперименты иногда (не всегда) лучше проводить в кинематографической форме, чем в нарочито тонкой и свободной от контекста форме, характерной для философского письма. Мы считаем, что кино иногда может предложить тонкое исследование фундаментальных особенностей нашего опыта, выходящее далеко за рамки обычных достижений письменных философских текстов, и при этом убедительно опровергнуть пустые и упрощенные способы понимания жизни.
Философия кино и авторский замысел
Если фильмы занимаются философией, то кто же тогда философствует? В книге "Мышление на экране: Film as Philosophy (2007) Томас Вартенберг утверждает, что в фильме Мишеля Гондри "Вечное сияние чистого разума" (2004) представлена убедительная критика утилитаризма. Это делается в рамках попытки Вартенберга защитить утверждение о том, что фильмы действительно занимаются философией, в данном случае предложив убедительный контрпример с помощью мыслительного эксперимента. В процессе развития своей версии Вартенберг исходит из того, что источником или родиной утилитаризма как нормативного этического воззрения является Англия XIX века, а его родоначальниками - Джон Стюарт Милль и Джереми Бентам. По его мнению, создатели фильма хотели опровергнуть утилитаризм с помощью контрпримера. В фильме такой контрпример представлен, в частности, через повествование, а также звук, актерскую игру, операторскую работу и т.д. Особое внимание Вартенберг уделяет тому, чтобы показать, что это философское возражение не является навязыванием или проекцией философского взгляда на фильм каким-то философом, а присуще фильму как часть замысла его создателей. Более того, знают ли создатели фильма, что их мишенью является стандартная философская теория нормативной этики, называемая утилитаризмом, или нет, по мнению Вартенберга, не имеет никакого значения. Достаточно того, что они имели некоторое представление о соответствующей идее и хорошо понимали, где она может быть ошибочной. (Eternal Sunshine of the Spotless Mind - это история двух людей, у которых после особенно болезненного разрыва искусственно удалили из сознания воспоминания об их отношениях. Фильм, как правило, дает зрителям понять, что это очень плохая идея, что в жизни есть более важные вещи, чем минимизация боли.)
Взаимосвязь между замыслами режиссеров и философским осмыслением фильма вызывает ряд вопросов. Кино, как и другие виды повествовательного искусства (например, романы), интересно тем, что зачастую позволяет увидеть и предположить гораздо больше, чем предполагалось его создателями. Философские взгляды могут быть заложены в фильм без явного намерения режиссера или сценариста, а иногда и без осознания того, что они являются таковыми или подразумеваются другими их взглядами. Помимо прямого одобрения взглядов режиссером или сценаристом (и даже при наличии такого одобрения), необходимо проявлять осторожность, приписывая им эти взгляды. Одобряют ли создатели фильмов о мстителях, скажем, Майкл Виннер, режиссер фильма "Желание смерти" (1974), или Дон Сигел, режиссер фильма "Грязный Гарри" (1971), взгляды на правосудие, представленные актерами в этих фильмах, даже если зрители в подавляющем большинстве их поддерживают? Фильмы работают как (очень плохие) аргументы в пользу самосуда вне зависимости от ответа на этот вопрос.
Философские взгляды, представленные в фильмах или считающиеся представленными в фильмах, могут быть оценены независимо от авторского замысла. Конечно, не все взгляды, приписываемые фильму, как намеренно, так и ненамеренно присутствующие в нем, являются корректными, а поскольку некоторые фильмы могут быть неоднозначными, неясными или запутанными в отношении представленных в них взглядов, то не всегда можно понять, излагается ли та или иная позиция или аргументируется. Это касается и философских аргументов в текстах, и нет никаких оснований полагать, что кино имеет естественное преимущество в плане однозначного или четкого представления философских взглядов или аргументов.
