И шаг твой землю тяготил…
(ишак, у Брюсова) и т. д,
Самые неудобочитаемые, случайно — ненужные, неприличные и неприятные сдвиги у поэтов, технически слабых и глуховатых.
На сдвигах основано множество острот и анекдотов. Влад. Соловьев в "Шуточных пьесах" каламбурит:
— …А что за сим — тотчас же ты узнаешь! (бьет его)
— Бей меня, о жестокая, но не забывай моего имени! Меня зовут Альсим, Альсим, а не Зосим!
Такая чуткость к словам делает честь Соловьеву, но плох диллетантизм и отсутствие метода, иначе Соловьев не написал бы в тех же пьесах:
Как свечка я горю и таю, как она
· · · · · ·
Как искусно гнездо-бы вила
· · · · · ·
И с обедом из своих плодов…..
Итак, поэты обычно слышат сдвиги, но как недоучки!
Значение звука. Установка на звук — сдвиг смысла. Почему —
литит мой дух
лебяжий
на—фта—линный?!
какой такой — нафталинный? — едкий, аптекарский неприятный?! Если в поэзии доминирует звук, мы должы в первую очередь исходить от него, и тогда ясно, что нафталинный, — легкий по голосу, — означает невесомость, летучесть, — кстати этой эпитет и есть дополнение к любящему, пухово-легкому в полете — Нафталинный яа-фа-та-линный (фата).
Одинаково звучащие слова в поэзии равнозначущи и по смыслу (Терентьев); так, легкий по звуку парашют равен пюпитру, Юпитеру и пилюле, горшок равен горшку, грошику, рогоже и брошке!
Поэтому, можно встретить образ странный и нелепый по смыслу, но по звуку вполне необходимый: "у меня изумрудно неприличен каждый кусок" — эпитет взят главным образом за резкость звука (рзуда), таковы же строчки из моей «весны с угощением»:
… а вот, глазами рококоча,
глядит на вас с укором.
рококовый рококуй!
если в смысловом отношении эти образы и «случайны», зато в звуковом отношении они дают глухо-рокочущую гамму, — итак мы переходим к звуко-образу и звуко-эпитету.
Интересна в этом отношении история звука ф. Он дает ряд легчайших слов: фосфены, неофиты, фитин, флюиды, фосфор …филе! — в звуко-образе они почти тождественны!
Вот гамма ф со слякотно брезгливым оттенком — (стихи И. Зданевича о нынешнем Пикассо) —
сисудрясь кисифлиси
исусясифси сюськи
сизасусаясь фсоски…
Звук ф необходим для слякотцы, галантности, даже у уголовных каторжников: «салфет вашей милости» — так они любезничают, «суфлера» — девица легкого поведения, «Фраер» — богатый гость у «девицы», пожива для жуликов,
Тяжело-мрачный Тютчев, конечно, не любил ф, а флиртующий И. Северянин злоупотреблял им (его фиоли, фиалки, фиалы, фланели, violet'ы, фарфоры и буфеты, рифмы: Тургенеф—сиренеф, лесоф—голософ и т. п.) если взять наиболее известные стихи этих поэтов, то встречаемость ф у Тютчева 1, а у Северянина 20!
Еще о фонетической окраске поэтов: любящий словища Маяковский, конечно строится на з-ж-р-щ-г(режь, рушь, жги…).
Туманный Блок в лучших стихах (Незнакомка и шаги Командора) на аннном = аннаанна.
Томление в Пушкинском Онегине построено на енном (так и главные герои романа: Евгений, (Л)енский, (Тат)ьяна,) вот почему можно говорить не краснея о евенине в звуко-образе Пушкина. Определенный звукоряд поэга сдвигает его содержание в определенную сторону — поэт зависит от своего голоса и горла!
Привожу статейку футуриста Терентьева, выясняющую проблему сдвигового образа и эпитета:
Неожиданное слово для всякого поэта важнейший секрет искусства. Размышляя о круглом маслянистом цветке, стихотворец не удовлетворяется произнесением имени цветка, — он говорит: «прекрасная», «черная» или "ожиревшая роза".
От прямой, кратчайшей линии рассудка, поэзия всегда уклонялась к небрежной странности, увеличивая градус этого отклонения в последовательной вражде школ.
С незапамятных времен существует в искусстве прием сопоставления вещей, который одновременно и похожи и непохожи друг на друга: теория контрастов.
В пределах этого приема умещаются все школы, включая и футуристическую.
Если изобразить чертежом степень, в которой тот или иной поэт позволяет себе использовать силу контраста, — получится схема напоминающая веер, верхнее ребро которого можно принять за линию рассудка (минуя средния ребра), на нижнем написать хотя бы из Бурлюка (пример крайнего контраста) —
Мне нравится беременный мужчина.
Очевидно, с каждым веком подрастает некая сила, подобная ветру, которая все упорнее мешает поэтам стрелять прямо в цель и требует изощренной баллистики.
Заменяя «красоту» — «уродством», «смысл» — «нелепостью», «величие» — «ннчтожеством», — футуристы дали борьбе старого искусства с… ветром… летаргии… последнее напряжение мышц. Здесь кончила мучительную жизнь теория контрастов.
Новый закон имеет случайное название «маршрут шаризны», взятое мною из не напечатанных еще стихов А. Крученых:
Экипаж восторжен от маршрута шаризны
(т. е. в восторге от кругосветного плавания).
Вокруг земли, под прямым углом к направлению творческой затеи, дует ветер летаргии.
Попадение в цель возможно только при стрельбе в обратную сторону (на обум): снаряд должен облететь оба полушарья, дважды сторонясь под ветром и тогда, описанная вокруг земли, восьмерка ударится концом в цель:
Мой жест нелепый усваивают дезертировавшие меридианы.
Эпитет контрастирующий заменен эпитетом нисчем не сообразным; стрельба в обратную сторону требует в работе над стихом особо важные части произведения отмечать словом, которое, «ни к селу ни к городу». Разряжение творческого вещества производится в сторону случайную!
Наибольшая степень наобумного в заумном —
Там и образы и слова выскакивают неожиданно даже для самого автора:
Сестер не будет и не надо!
Кану сменился снавьем
Ынасом дыбогласным
Мы в новом климате
Дюбяво расцветем —
Черем свинтити!
Первая строчка — произвольное искажение А. Блока
("весны не будет и не надо"): общеупотребительная весна заменяется первым встречным «сестер».
Поэт стоит спиною к слову «весна», выстреливая словом «сестер»; последнее вылетает со свистом первой своей буквы «с», летит среди чуждых ему звуков, климатов и, завершив кругоземную восьмерку, попадает в слово «расцветем—свинтити», собственный звуковой двойник. В целом стихи создают иксвесну (х = весна)»…
Привожу стихотворение, иллюстрирующее мысль Терентьева:
— Любите ли вы улыбку ленивого Вомбата?—
Пропел ацетелин
На ухо ангелу
— Она мяхче
Повязки на лбу,
Она снисходительней
Куриного пера,
Она нежнее, чем пещера
Где ходят босоногие адмиралы!..
Первое сравнение — по сходству, второе — по контрасту и третье — случайное («нежное, какого даже не бывает — некая пещера, где ходят»…)
Зарождение отчаяния—
Грустно стало выцветшей бонне,
Что сердце ее в нафталине…
Первая кровь —
В моем сердце тоненькие занозы
Перевязаны пунцовыми нитками
· · · · · ·
На сердце забыла надеть наперсток
Исколото глупое сердце в кровь…
Наростание отчаяния, пассивность — все нипочем! —
Я сердце обую в разношенный лапоть
И пущу путями далекими.
Горькое пьяное отчаяние — до омерзения. —
Я сердце бросила в надтреснутый стакан.
· · · · · ·
А в сердце у меня к рассвету вырос зверь
Я бережно ему расчесывала шерстку.
Когда же ты шатаясь медленно ушел
Я выплеснула сердце мертвое под стол
И стало мне мучительно и мерзко…
